213 10 3494 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/609105dd50fea245a2c568e2fd09b077.docx 9f14bf65f56493fa4b0978c0aa28237f https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9f634277a0c770bc77b652fc01604fc8.pdf 1fb22d7bd0a4d97539fa67370794907c PDF Text Text MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE ZAMAN İFADELERİ VE BU İFADELERE YANSIYAN ZİHNİYET ÜZERİNE BAZI DİKKATLER Alpay Doğan YILDIZ Gaziosmanpaşa Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, Tokat / Türkiye Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Modern Türk Hikâyesi, Zaman, Zihniyet. ÖZET Bütün hikâye ve roman yazarlarının yaptığı iş esasında bir “öykü/hikâye” anlatmaktır. Bir anlatıcı/yazar, “anlatıcı, öykü, yer, zaman, kişiler” vb. unsurlar etrafında hikâyeyi anlatır. Bu hikâye anlatmanın doğasında vardır. Bir yazarı özgün yapan hikâyedeki bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme tarzıdır. Düzenlenen bu unsurlar dil ile anlatılır, hayat kazanırlar. Her anlatımda bir bakış açısı vardır. Bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısını göz ardı edemeyiz. Hikâye/romanın unsurlarından birisi olan “zaman” değişik zaman ifadeleriyle anlatılır. Metindeki zaman ifadelerine de bir zihniyet yansıyabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri bu açıdan zengin zaman ifadeleri ile doludur. Bu bildiride, Mustafa Kutlu’nun hikâyelerindeki zaman ifadelerine yansıyan “zihniyet” konusu üzerinde durulmuştur. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7b0eac5bb5410f5ab8f8b1513b1d7d43.doc 63d0d1b450c90d4a91b1ab67bce95add https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/5b75eb45fbbcf6cc0297315014791fbc.pdf 52cb0e575bf314bddc9f68984dc68c42 PDF Text Text MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE ZAMAN BİLDİREN İFADELER VE BU İFADELERE YANSIYAN ZİHNİYET ÜZERİNE BAZI DİKKATLER Alpay Doğan YILDIZ1 Özet Bütün hikâye ve roman yazarlarının yaptığı iş esasında bir “öykü/hikâye” anlatmaktır. Bir anlatıcı, yazar, “anlatıcı, öykü, yer, zaman, kişiler” vb. unsurlar etrafında hikâyeyi anlatır. Bu hikâye anlatmanın doğasında vardır. Bir yazarı özgün yapan hikâyedeki bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme tarzıdır. Düzenlenen bu unsurlar dil ile anlatılır, hayat kazanırlar. Her anlatımda bir bakış açısı vardır. Bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısını göz ardı edemeyiz. Hikâye/romanın unsurlarından birisi olan “zaman” değişik zaman ifadeleriyle anlatılır. Metindeki zaman ifadelerine de bir zihniyet yansıyabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu‟nun hikâyeleri bu açıdan zengin zaman ifadeleri ile doludur. Bu bildiride, Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerindeki zaman ifadelerine yansıyan “zihniyet” konusu üzerinde durulacaktır. Anahtar Sözcükler: Mustafa Kutlu, Modern Türk Hikâyesi, Zaman, Zihniyet TIME EXPRESSIONS IN THE STORIES OF MUSTAFA KUTLU AND SOME CONSIDERATIONS OF THE MENTALITY THAT IS REFLECTED UPON THESE EXPRESSIONS Abstract Whatallthestorywritersandnovelists do is tobasicallytell a story/shortstory. A writertellsthestoryaroundsuchconcepts as „narrator,story,place,timeandpeople,etc..‟. Thisexistsinherently in story-telling. Whatmakes a writerunique is not theseconcepts but theverystylethatthewriteruseson theseconceptsas an arrangementtool. Thesearrangedconceptsaretoldthroughlanguageandbythehelp of thelanguagetheygain life. Ineverytelling is a point of view. A point of viewalsoshowsthementality. Wecannotignorethementalitywhileheadingtowardsthemessageswhichareintendedforthereader in theliterarytext. Time, one of theconcepts of story/novel-writing, is conveyedthroughvarious time expressions. A mentality can also be reflecteduponthe time expressions in thetexts.Regardingthis,thestories of Mustafa Kutlu, who is one of themostprominentwriters in the Modern TurkishStory-writing, arefull of rich time expressions. Thisnoticewill be aboutthesubject of „mentality‟reflecteduponthe time expressions in thestories of Mustafa Kutlu. Key Words: Mustafa Kutlu, Modern TurkishStory-telling,Time, Mentality 1 Doç.Dr., Gaziosmanpaşa Üniversitesi Eğitim Fakültesi. Türkçe Eğitimi Bölümü, adogan55@hotmail.com �2 Anlatma, Zihniyet ve Zaman Bildiren İfadeler “bir romanda zaman kavramını araştırmak, romancının metafizik kavramlarını, psikoloji anlayışını ve ustalığını araştırmak demektir.”(Stevick’ten, Tekin 2004: 116) Herhangi bir olay anlatımının bir anlatıcıyı, olayı gerçekleştiren/yaşayan kişileri, olayın geçtiği yer ve zamanı gerektirdiğini, olayın belli bir amaç/niyetle anlatıldığını, olayı anlatan anlatıcının bir anlatma tarzına sahip olduğunu biliyoruz. Bir yazarı/anlatımı özgün yapan olay anlatımın doğasında olan bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme, bu unsurlara “dil” ile hayat verme tarzı/gücüdür. Olay anlatımı bir zaman düzenlemesi, kurgusu dahilinde gerçekleşir. Anlatma etrafındaki zamanlar (olay ve anlatma zamanları) farklı yollarla ifade edilir, sezdirilir, okurun dikkatine bırakılır. Olay zamanı farklı şekillerde düzenlenebilir. Zamana ait düzenleme ve zamanı ifade etme (gösterme ya da sezdirme) yolları da anlatımın bütün diğer birimleri gibi bakış açısının tezahürüdür. Bir anlatımdaki anlatma tarzı, bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Anlatımın zihniyet yönü, bir “değerler ve inançlar dizgesi” (Demir 2011:85) içeren bakış açısının ideolojik boyutuyla ilgilidir diyebiliriz. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısındaki zihniyeti göz ardı edemeyiz. Dolayısıyla diğer anlatım birimlerine olduğu gibi, metindeki zamanla ilgili anlatım ifadeleri üzerine eğilerek bu ifadelerdeki bakış açısı, bakış açısının “zihniyet” yönü üzerinde tespitlere ve yorumlara ulaşabiliriz. “Zihniyet”e sözlükler “anlayış”, “belirli bir görüş, inanç ve alışkanlıkların tesiriyle oluşan düşünme tarzı” anlamlarını veriyorlar.2 Edebi metin çözümlemelerinde “zihniyet” konusuna dikkat çeken isimlerden biri olan Şerif Aktaş*, “edebi metin-zihniyet” ilişkisine dair şunları söyler: “Metnin ortaya konulduğu döneme hâkim zevk ve anlayış eserin yapı, tema ve anlatımında kendini hissettirir. Zihniyet, metnin yazıldığı veya söylendiği anda mevcut ve hâkim olan güçlerin birlikte oluşturduğu ama bunların hepsinden farklı bir zevk ve anlayıştır. Hiçbir tarih, sosyoloji, psikoloji ve benzeri kitap ve çalışma, eserde ve metinde olduğu gibi zihniyeti ortaya koyamaz. O; düşünce, hayal, tasarı, bilgi birikimi gibi hususların dille birleştiği ve ifade edildiği anda bir defaya mahsus olmak üzere ortaya çıkar. Metin söylendiği ve yazıldığı anda metnin bünyesine siner, onunla bütünleşir” (Aktaş 2009:29). Şerif Aktaş, sözlüklerin “anlayış” olarak tanımladığı zihniyeti, edebi metin çerçevesinde “zevk”i de dahil ederek tanımlamaktadır. Bundan, edebi metnin fikir ve anlayış yanında bir zevkin, güzelliğin de taşıyıcısı olduğu gerçeğini anlayabiliriz. 2 Güncel Türkçe Sözlük (TDK), Büyük Türkçe Sözlük (M.Doğan). Fatma Barbarosoğlu, Moda ve Zihniyet‟te üç ayrı disipline göre “zihniyet”in tanımını yapmanın mümkün olduğunu söyler: “Ahlak ile ilgili düşünce şekli” açısından zihniyet, örf ve adetlerle birleştirilmiş olarak olayları görme biçimini ifade eder. “Dünyayı algılayış şekli” olarak zihniyet, kozmolojinin algılanışı ve adlandırılışı arasındaki bağıntıyı verir; ilkel, Ortaçağ, bilimsel zihniyet şeklinde ayrılır. Zihniyetin üçüncü yönü ise “teknik”le ilgilidir. Zihniyetin yaratma ve keşfetme üzerindeki etkisi insan-eşya ilişkisinin ayırt edici vasfını oluşturur. İhtiyaç ve istekler yeni bir şeyin keşfedilmesini zorunlu kılarken; zihniyetin özellikleri de keşfedilmesi gerekenin gayesini belirler (Barbarosoğlu 1995: 42). * Şerif Aktaş hoca dün vefat etti. Az önce gazetede kitapları arasında fotoğrafını gördüm. Kendisi doğrudan hocam olmadı. Ama lisedeki edebiyat hocamdan itibaren onun öğrencilerinden onun hocalığına dair çok şey dinledim. Samsun‟a tez savunmalarına gelirdi. Yolumuz düştükçe arkadaşlarla Kırıkkale‟de ve Ankara‟da birkaç defa kendisini ziyaret etmiştik. Biz demek onun için Celâl Ağabey demektik. Her defasında, asistanlık yıllarında asistan arkadaşı Celâl Tarakçı hocamın kendisine yaptığı bir iyiliği bizlere ders olsun diye anlatırdı. İyilikler unutulmuyor. Kitaplarından çok şey öğrendim. Bu yazının teorik kısmında onun düşüncelerinin payı var. Hemen herkes hocalığını takdir ederdi. Kendisinden geçen yıl doktora dersi alan bir arkadaşım anlattı: Anjiyo olmuş, hemen ertesinde gelip dersini anlatmış. Bize düşen insanları iyilikle anmak. Bu yazıyı göndermek için birkaç gündür oyalanıyorum. Hocayı anmak nasipmiş. Allah rahmet etsin. �3 Edebi metne yansıyan zihniyet çözümlemesini olay anlatan metinlerde zaman ifadeleri üzerinden de yapabiliriz. Anlatı metinlerindeki zaman bildiren ifadeler ve zihniyet ilişkisi üzerinde dururken şu noktaya dikkat çekmek, bu yazıda esas aldığımız hareket noktasını belirtmek gerekir. Anlatı metinlerinde; roman/hikâyede zaman ve zamanın düzenlenişinde, ifade edilme tarzlarında türün ilk dönemlerinden günümüze kimi değişimler vardır. Bu değişimlerin gerisinde insanın hayata bakışındaki, hayat içerisindeki tecrübelerindeki değişim vardır. Söz konusu bakış ve tecrübeler, felsefi ve bilimsel değişimlerin etkileşimiyle oluşur. İnsanın eski çağlardan beri üzerinde düşündüğü konulardan biri olan “zaman”a bakışı, zamana dair tespitlerinde de kimi değişimler olmuş, bu da doğal olarak roman/hikâyede zaman unsurunun düzenlenişini etkilemiştir. Felfesi ve bilimsel değişimler çizgisinde, özellikle 19.yüzyıldan itibaren insanın zaman algısındaki değişimin hikâye anlatımına nasıl yansıdığına dair araştırmalar, tespitler vardır. Bu tespitlerde birkaç noktanın öne çıktığını söyleyebiliriz: İnsanın “zaman”la ilişkisinde felsefi ve bilimsel bakış birlikte etkili olmuştur. Zaman, geleneksel ölçme birimlerine göre çok daha küçük birimlere kadar ölçülebilir olmuştur. İnsan zihnindeki zaman düzeni/algısı farklıdır. İşte “zaman”ı ölçmede/parçalamadaki yeni yöntemler, yahut zamanın parçalanmasına karşı çıkan görüşler, insan zihnindeki zaman düzenini dilsel anlatıma da taşıma çabaları hikâye anlatımına yansımıştır.3 İnsanın zaman algısındaki değişimin hikâye anlatmaya etkisi/yansıması üzerinde durulurken daha çok, “kronolojik” zaman algısının bozularak zihindeki öznel zaman algısının anlatıma yansıması, etkisi üzerinde durulduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu, hikâyedeki toplam olay zamanının düzenlenme, kurgulanma tercihleriyle ilgili bir durumdur. Elbette bu tercihlerde üzerinden de bir “zihniyet” çözümlemesi yapılabilir. Ancak burada, modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerini esas alarak zaman bildiren ifadeler üzerinden bir çözümleme yapmak istiyoruz. Dolayısıyla bu çözümlemede yazarın hikâyelerindeki zaman kurgusu üzerinde durmayacak,4 anlatımın 3 İnsanlığın zamanı „modern‟ öncesi ve sonrası olarak yaşadığını ve yaşamakta olduğunu” söyleyen Mehmet Tekin, bu iki zaman anlayışını şu sözlerle özetler: “Modernleşme öncesinde zaman, teolojik eksenliydi ve bölünmemişti. Modernleşme sonrasında zaman parçalanır ve zamanın akışını; salise, saniye, saat, gün, hafta, yıl, onyıl, yüzyıl kesinlemeleriyle idrak ederiz. Bu durum, belki insana, zamana hükmetmekten dolayı gurur verebilir, vermiştir de… Ancak, modern insanın bu çerçevede mutlu olup olmadığı tartışılır” Tekin, Destan‟dan romana kadar uzanan çizgide, anlatıcı veya yazıcıların zamana tasarrufunu” örneklerle özetler (Tekin 2004: 109, 111-117). Einstein‟in 1905‟te ortaya attığı “görelilik kuramı”nın ve Bergson, Nietzche, Heidegger gibi düşünürlerin zamanı insan bilinci ve varlık ile ilişkilendiren “algılanan zaman” kavramının romana da yansıdığını vurgulayan Mustafa Apaydın “modernist” roman/anlayış çerçevesinde anlatıya yansıyan zaman anlayışı hakkında sözleri …. fikir verir: “Modernist romanın en karakteristik özelliklerinden biri, zaman kavramını roman kurgusunun en belirleyici öğesi haline getirmesidir. Zamanın göreceliliğinin ve insan bilincinin algıladığı nesnel zamandaki gibi kronolojik sırayı izlemediğinin keşfiyle birlikte, modern yaşamın karmaşası içinde varoluşunu sorgulayan bireyin iç dünyasını anlatmak isteyen roman yazarları zaman kurgusunda önemli birtakım yenilikler yapmışlardır. …Akrep ve yelkovanı çıkarılmış bir saatin işlediği modernist romanda zaman kurgusu, işte bu bilimsel ve filozofik kuramlar ile şekillenmiştir. Kronolojik sıraya uyan zaman kurgusu, söz konusu yeni yaklaşımlar sayesinde kırılmış ve tarihsel/nesnel zaman içinde bireyin bilincindeki öznel zaman keşfedilmeye çalışılmıştır” (Apaydın 2006:18). Jale Parla‟nın Don Kişot‟tan Bugüne Roman adlı çalışmasının ilgili bölümü “zaman-anlatı” konusunda klasik yargıların ötesinde önemli bir incelemedir. Parla, kitabının “Anlatı ve Zaman: Saatin Tiktakları, Romanın Taktikleri” bölümünde, ilk romancıların hikâye anlatmanın zamana ait düzenleme işi olduğunu fark edişleri, zamana dair algının değişiminin hikâye anlatmaya yansıması… çizgisinde romandaki zaman düzenlenişine dair tercihleri örnek metinlerle inceler (Parla 2000). 4 Yeni; modernist/postmodern… olarak nitelenen; geleneksel zaman düzeninden farklı arayışlara, bu arayışları metne yansıtacak anlatma tekniklerine (kronolojik dizinin bozulması, bilinç akışı tekniğinin kullanılması vb.) Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde de yer verildiğini görüyoruz. Yazarın klasik anlatma geleneğimize yeni bir yorum getiren ve modern hikâyemiz için “yeni” metinler olan ilk hikâye kitapları, özellikle Yoksulluk İçimizde ve Bu Böyledir bu gözle okunabilir. (Mesela, her iki kitabın kitapla aynı adı taşıyan bölümleri). �4 zaman kurgusu yönüne dair tespitler için de anahtar olacak zaman bildiren ifadeleri tespit ve tasnif ederek bir “zihniyet” çözümlemesine ulaşmaya çalışacağız. Mustafa Kutlu’nun Hikâyelerinde Zaman Bildiren İfadeler Bir romandaki/hikâyedeki zamana ait bilgilendirmeler yahut tanımlayıcı nitelemeler yazar tarafından çok değişik ifadelerle yapılabilir. Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde 5 tespit ettiğimiz ve bir zihniyet çözümlemesine malzeme olacağını düşündüğümüz zaman bildiren ifadeleri kendi çerisinde şu tasnifle yorumlayacağız: 1. Tabiata/ Mevsimlere Göre Zaman İfadeleri: Tabii Zaman 2. Tecrübeye Dayalı Zaman İfadeleri: Mevsim İçinde Özel Zaman(lar) 3. Tabii Zaman Birimi Olarak Günlük Zaman 4. Önemli Olan “Zaman” Değil “Olan”: “Yekpâre geniş bir an”dan Herhangi Bir “Zaman”da 5. Tabii Zamanda Görülen: Ahenk, Ritim, Birliktelik, Rahmet, Güzellik… 6. Tabii Zamanın Teklifi: Birlikteliğe, Ahenge Katılmak 7. Tabii Zamana/Düzene; “Adetullah”a Muhalefet: Kaybolan Huzur ve Bereket 8. Tabii Zamanın Söylediği: Bu Böyledir; Gelen Gider, Doğan Ölür 1. Tabiata/ Mevsimlere Göre Zaman İfadeleri: Tabii Zaman Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde sık rastladığımız zaman ifadelerinin başında insanoğlunun çok eski zamanlardan beri kullandığı, yıl içinde tabiattaki ana değişimlere göre adlandırılan; mevsimlere karşılık gelen zaman ifadeleri gelir. Günümüzde daha çok “ilkbahar, yaz, sonbahar, kış” ifadeleriyle karşılanan bu zaman ifadelerini yazar daha çok geleneksel ifadedeki haliyle kullanır: İlkbahar için yalnızca “bahar”, sonbahar için “güz” der Mustafa Kutlu. Yine “ilk yaz, son güz” yazarın kullandığı zaman ifadeleri arasındadır: “Bir güzel bahar günüydü” (ZH, 39). “Leylakların, zambakların bahçelerden fışkırdığı, baharın başa vurduğu günlerden birinde kasabamıza lunapark geldi” (UH, 76). “Kardeşim ablam için mor sünbül topluyordu. Her yan çimene-çiçeğe kesmişti. Ah bu bozkırın kısa süren baharı” (AK, 109). “Bozkır‟ın kısa sürecek baharı patladı. … Havalar biraz ısınınca turnalar sökün eder. Sanki hasret kavuşturan gibidirler. Köyün üzerinden bütün o içli türküleri, gözyaşlarını yüklenip katar katar geçerler” (s.114, BÖ). “Mevsim ilk yaza dönmüş, fidanlar çiçeğe durmuştu” (BÖ, 123). “Demek ilkyaz bir süre sonra her köşeden „gel, gel‟ diyecekti. Bir süre sonra filbahriler, hanımelleri, güller peş peşe açacak, ıhlamurların gövertili gölgeleri serin serin esiverecekti” (Yİ, 17) “Uzatmayalım, Recep Efendi de bir güz günü iki yorgan bir döşek, neyi var neyi yok yükleyip büyük şehre iniyor” (RP,14). “Güz günleri. Şurup gibi günler” (RP, 128). Yağmurun kızıl yapraklara ağır ağır döküldüğü bu güz günlerinde…” (BÖ, 65-66). “Sonbahardı, leylekler göçüyor, gazeller dökülüyordu. Üşüdüm, ellerim cebimde kendimi yollara vurdum” (UH, 53). “Son güz erişmiştir artık. Ufuklar küle belenmiştir” (BÖ, 65). Bu ifadelerde çoğu zaman, mevsimi/zamanı gösteren sözler mevsimle meydana gelen değişimlere işaret eden ifadelerle birlikte kullanılır. Bahar; leylaklar, zambaklar bahçelerden fışkırır, turnalar sökün eder, fidanlar çiçeğe durur. Güz; yağmur kızıl yapraklara ağır ağır 5 Mustafa Kutlu‟nun metinde kullandığımız hikâye kitaplarını şu kısaltmalarla verdik: AK: Arka Kapak Yazıları, AY: Anadolu Yakası, BB: Bu Böyledir, BÖ: Beyhude Ömrüm, HB: Huzursuz Bacak, HG: Hayat Güzeldir, HT: Hüzün ve Tesadüf, RP: Rüzgarlı Pazar, S: Sır, TS: Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı, YA: Yokuşa Akan Sular, Yİ: Yoksulluk İçimizde, YT: Ya Tahammül Ya Sefer, UH: Uzun Hikâye, ZH: Zafer Yahut Hiç. Yazarın hikâyelerinden yaptığımız kimi alıntılarda esas metinde alt alta/farklı satırlarda dizilmiş artarda gelen cümleleri yazının hacmini artırmamak için aynı satırda verdik. �5 dökülür, gazeller dökülür, leylekler göçer, ırmağın suyu titreye titreye çekilir, toy kuşları turnaların peşine takılır. Mustafa Kutlu‟nun daha çok bahar ve güzden bahsettiğini, bu mevsimlerde tabiatta meydana gelen değişimlere dikkat çektiğini görüyoruz. Bu bir anlamda, mevsimler üzerinden insanın dünya macerasının mahiyetini hatırlatmaktır. Bahar; doğum, gençlik, canlılık, büyüme; güz ise ihtiyarlık, dünya macerasını tamamlama, ölüm demektir.6 2. Tecrübeye Dayalı Zaman İfadeleri: Mevsim İçinde Özel Zaman(lar) Mustafa Kutlu mevsimlerin içerisinde, o mevsimde meydana gelen belli olayların zamanlarını modern tespit/ölçme birimleriyle değil, tabiatı gözlemeye, tecrübeye dayalı tespit ifadeleriyle dile getirir. Mesela bir iğde ağacının çiçeklenme zamanı, tabiattaki değişimi gözlemleyen şu ifadelerle tespit edilir: “Onun tek mevsimi vardır: Mayıs‟ı Haziran‟a bağlayan hâneberdûş bozkır keşişlemelerinin yaylaları usul usul ısıttığı demlerde, açık yeşili gümüşleyen yapraklarının arasında uçuk sarı açan küçük küçük çiçekleriyle cümle nebatata hükümran olur” (RP, 8-9). Bir iğde ağacının açmasının, özel bir dikkatle gözlenen ve edebi olarak söylenen zaman ifadesiyle tespit edilmesi gibi (“Mayıs‟ı Haziran‟a bağlayan hâneberdûş bozkır keşişlemelerinin yaylaları usul usul ısıttığı demler”) yazarın hikâyelerinde mevsimler ve mevsimler içindeki değişimler tabiattaki varlıklara yansımalarıyla ifade edilir. Mesela baharın beklendiğini, baharın yaklaştığını gösteren ifadeler şöyledir: “Şu karlar bir erise, çiğdem-çiçek çıkıverse atlayıp giderim” (BÖ, 200). “Eski hesap Mart dokuzunu, fırtınaları atlatmıştık. Çimen Dağı‟nın karı çözülmüş, çaylar dereler 6 Yazarın haftalık gazete yazılarında baharda “bahar”, güzde, “güz” yazıları yazdığını görüyoruz. Mesela, Bahar Temizliği‟nde “bahar”ın “yenilenmek”, “doğum” olduğuna dikkat çeker: “Bahar temizliği „yenilenmek‟ için yapılan bir hazırlıktır. Kışın isinden-pasından kurtulma isteğidir. Kış deyince uyku, bahar deyince uykudan uyanmayı hatırlarız. Kışa haksızlık yapmayalım, o aynı zamanda bir tefekkür ve mayalanma dönemidir. Baharla birlikte çimenler çıkar, her yan yeşile keser; gelincikler, papatyalar açar, dünya bir "yeni gelin" gibi süslenir. Niçin? Elbette ki doğum için. Tomurcuk patlar ve dünyamıza bir çiçek (çocuk) gülümser. Her çiçek bir tohum gizler. Ağaç kurusa da, öz tohumun içindedir. O tohum gün gelir toprağa düşer, yeni bir ağaç yeşerir, nesil devam eder. Dünya kuruldu kurulalı bu böyledir. Yeryüzü, canlılar, sürekli „yenilenir‟” (Yeni Şafak, 28.4.2010) Bahar Yazısı‟nda ise modern insanın tabiatın, mevsimlerin diline aldırış etmediği söyleyen yazar, hikâyelerindeki bakış açısı/zihniyetle tabii zamana, bahara dikkat çeker. “Bahara çıkma”nın anlamını okurla paylaşır, şükreder. “Köprülü Kütüphanesi'nin bahçesine giriyorum. … Bina çepeçevre ortancalar ile kuşatılmış. Yakında bunlar mavi-beyaz-mor-ebrulî salkımlardan oluşan koca çiçeklerini açarak orayı bayram yerine çevirirler. Ben şimdilik çimenler arasındaki bodur papatyalarla konuşuyorum. - Demek bahar geldi ve açıverdiniz. - Ya! Şükür kavuşturana. …Eskilerin dilinde "Bahara çıkmak" diye bir tabir vardsır. Kıştan, kardan, yokluktan, kıtlıktan, soğuktan, hastalıktan kurtulup selamete kavuşmaktır bu. İnsan için de, hayvan için de kullanılır (Yeni Şafak, 18.4.2007). Geçen güz yazdığı Güz başlıklı yazıda “„Sonbahar‟ kelimesinden ziyade „güz‟ demeyi seviyorum. Yerine göre her ikisini de kullandığım olmuştur ama, „güz‟ başka.” (Yeni Şafak, 21.11.2012) diyen Kutlu‟nun bir önceki güz de yine bir güz/sonbahar yazısı yazdığını görüyoruz: Sonbahar Yazısı. Bu yazıda “güz”e yüklediği anlamdan, “güz”ün bize söylediklerinden bahseder: “Güz geldi geçiyor. Severim sonbaharı. Ölümü hatırlatır. Biz de düşen bir yaprak gibi vakti gelince kara toprağa düşeceğiz. Güz bizi öte dünyaya yaklaştırır. “Her şey fâni” deriz. Dünyaya attığımız düğümler gevşer.” Daha sonra “Bir kitabımda eski dünyadan bahsederken şöyle bir güz tasviri yapmışım” diyerek, kitabın ismini vermeden bu yazıda da kullandığımız Beyhude Ömrüm‟deki (s.65) güz tasvirini alıntılar.” (Yeni Şafak, 9.11.2011). Bahar Temizliği‟nde “Kışa haksızlık yapmayalım, o aynı zamanda bir tefekkür ve mayalanma dönemidir.” (Yeni Şafak, 28.4.2010) diyen Kutlu‟nun hikâyelerinde zaman zaman kış tasvirleri görüyoruz. Ancak onun hikâyelerinde “yaz”a dair değerlendirmeler çok azdır. Zafer Yahut Hiç‟te Ferit‟i Tepeköy‟e “Sıcak, tozlu, yapış yapış bir gün”de (s.5), bir yaz günü gider. Yaz”a dair benzer ifadeler yazarın “Yaz‟ı sevmem. Kara, sıvaşık bir mevsim. Çok terliyorum. Kum ve plaj denizle birleşse de benim işim yok onlarla. Beni yaylalara atın” dediği Güz yazısında da vardır. �6 coşmuştu.” (BÖ, 101). “Kar başını alıp Çimen Dağı‟nın tepelerine doğru gitti; çiğdem çıktı. Kara toprak göğsünü-bağrını açıp güneşin önünde gerinmeye durdu. Güzden ekilen ekin uçları utana-sıkıla gün ışığına kavuştu, çimen çiçek zamanı geldi. Kazmayı, küreği kapıp; çoluğu çocuğu toplayıp kendimi bahçeye dar attım. Dallara su yürümüş, beklenen gün gelmişti.” (BÖ, 112). Gelen bahar tabiattaki gözlemlerle anlatılır. Baharda nelerin olacağı önceki gözlemlere/tecrübelere dayanarak söylenir: “Melekler … işte yine baharı patlattılar. Önce iğdeler çiçek açtı, ardından erguvanlar. Erguvanlar her yanı baygın kırmızıya boyadılar. Daha sonra akasyalar açacak; sümbüller, nergisler. Koca karaağaç yapraklarını yayacak. Kırlangıçlar saçaklara yuvalarını kuracaklar. Ballıbabalar, papatyalar, tüm kır çiçekleri, yahu burası şehrin göbeğidir; betonun, asfaltın, demirin, çeliğin mekânıdır demeden, üstlerinden gelip geçen eksoz dumanlarına, toza-toprağa aldırmadan fışkıracaklar. Beyaz bulutların arasından leylekler geçip gidecek” (RP, 49-50). “Sonra ansızın bir sabah bahar çıkageldi. Bir kardelen toprağı yardı. Ardından sarı çiğdem, nevruz ve dağ lalesi” (AK,108). “Bozkırın baharı kısacık olur. Yağmurlar yağıp gittikten, güneş anaç toprağı ısıtmaya başladıktan, boz sakallı çayır kuşları ötmeye başladıktan sonra. Susuza ekilen ekinler boy verir. Gelincikler falan açar. işte hep bildiğimiz şeyler: Kelkitin altı bağlar / Kız söyler gelin ağlar. Gülün ömrü de kısadır. …Bozkırın gecesi başlar. Yıldızlar gökyüzünden sarkar. Harman yerinde oturan çocuklar ellerini uzatsalar bu yıldızları tutacaklarını sanırlar. Her çocuğun bir yıldızı vardır. …Tuhaf bir manzaradır. Eski dünya. Ekinler biçilir, dikenler kurur.” (HT, 40-42). “Demek ilkyaz bir süre sonra her köşeden „gel, gel‟ diyecekti. Bir süre sonra filbahriler, hanımelleri, güller peş peşe açacak, ıhlamurların gövertili gölgeleri serin serin esiverecekti” (Yİ, 17). Baharın gelişi gibi sonbaharın; yazarın genellikle tercih ettiği ifadeyle “güz‟ün gelişi de tabiata dair gözlem ifadeleriyle verilir: “ …Güz geldi geçiyor, yakında kar düşmeye başlar” (BÖ, 49). “Havalar serinlemişti. Yapraklar dökülüyor, kuşlar göçüyordu” (BÖ, 192). “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar dolu gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır, boz perçemli çayır kuşlarının sesi ansızın kesilir. Derenin suyu titremeye başlar. Son güz erişmiştir artık. Ufuklar küle belenmiştir. Geceler uzar gider, gönüllere bozartı düşer, bağlar yaprağını döker. Denkler tutulur, tahta bavulların ipleri çekilir, gurbetçiler birer ikişer yola düşer. Yağmurun kızıl yapraklara ağır ağır döküldüğü bu güz günlerinde…” (BÖ, 6566). “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar yağmur gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır. Irmağın suyu titreye titreye çekilir. Deli poyraz azgınlaşır. Güz gelir. …Yapraklar bir bir düşer, dağları tipi tutar, çimen çiçek görünmez olur, yaylaların şenliği biter. Akşam olur, gün yıkılır, derin derelere karanlık iner. Dağların doruklarından sini gibi bir ay, ağır ağır yükselir” (AK, 98-99). Yazarın hikâyelerinde yer alan “kış” mevsimini işaret eden birkaç ifadeye bakalım: “Kuşlar göçer. Yaprak dalından düşer. Poyraz yağmurla birleşip şemsiyeleri uçurur. Ardından tipi gelir. Camlar buz tutar. İki küçük yurt çocuğu buz tutan camları hohlayarak dışarıyı görmeye çalışıyorlar. Kar tepeleme yağmıştır” (ZH, 43). “Yağmurla karın karışık yağdığı; puslu, soğuk, karınlık günlerde Rüzgârlı Pazar‟ın rüzgârı daha bir sert eser, iliklerine işler insanın. Şapkacı Bacı böyle bir günde öldü” (RP, 155-157). “Tipi-boranın estiği, kuşların kondukları dallardan pıtır pıtır akça karın üzerine düştüğü, deli poyrazın tu diyenin dudağını kestiği bir zemheri ayında köyde belirdi. Elde asa, sırtta aba, eskinin Diyar-ı Rum dervişleri gibi çıkagelmişti” (BÖ, 35). Yazarın kış ile ilgili ifadelerinde de gözleme, tecrübeye dayalı bir bakışın hakim olduğunu görüyoruz. Modern ölçme birimleri bu ifadelerde yer almıyor. İnsanın belli zamanlarda yaptığı belli işleri olduğu gibi, Mustafa Kutlu, tabiatta belli zamanlarda belli işlerin olduğuna dikkat çeker. Baharda “Önce iğdeler çiçek açtı, ardından �7 erguvanlar. Erguvanlar her yanı baygın kırmızıya boyadılar. Daha sonra akasyalar açacak; sümbüller, nergisler. Koca karaağaç yapraklarını yayacak. Kırlangıçlar saçaklara yuvalarını kuracaklar. Ballıbabalar, papatyalar…” (RP, 49-50). Güzde, “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar yağmur gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır. Irmağın suyu titreye titreye çekilir. Deli poyraz azgınlaşır.” (AK, 98-99). Dikkat edilirse anlatıcının belli bir zaman içinde olacakları ard arda sıraladığı görülür. Bu sıralama, bu üslup; söz konusu zaman diliminde sayılamayacak kadar çok şeyin olduğuna da işaret eder. Bütün bunlar tabiatta hep ola gelen şeylerdir. Devam ede gelen, tekrarlanan bir düzenin işlemesidir. 3. Tabii Zaman Birimi Olarak Günlük Zaman İnsanoğlunun zamanı ayırmada, ölçmede yüzyıllardır kullandığı birimlerden birisi de “gün”dür. Zamanı ölçen modern birimlerinin “gün”lük birimden daha kısa ölçme birimleri üzerinde çalıştığı görülür: Saat, dakika, saniye, salise… Yıl içindeki zamana ait değişimlerini mevsimlerle ifade eden Mustafa Kutlu, gün içindeki bir zaman dilimini ifade etmek için saat, dakika gibi modern ölçme ifadelerini pek kullanmaz. Yazar “gün”lük zaman içindeki zamansal değişimleri, “gün” den daha alt zaman birimlerini yine gün içindeki tabii gözlemler, kimi geleneksel ifadeler ya da bir müslümandan gün içerisinde yapması istenen belli ibadetlerin zamanını gösteren ifadelerle karşılar: “Bütün bunlar olup biterken ben bayağı yorulmuşum. Kuşluk da geçip gitmiş” (BÖ,49). “Gün batmış, Dürümcü Baba‟nın taka minibüsü gelmiştir” (RP,133). “Duran Demir işte bu hengâmenin ortasında. Suya düşmüş bir saman çöpü. Gün yıkılır, akşam olur, kulağı kiriştedir artık” (RP,31). “Gün yıkılıp gitmiş, ikindi serini çökmüştü” (BÖ,53). “Sabah namazının önüsıra bülbüller ötmeye başlar. Gün ışıdıktan sonra saka, ispinoz, kuyruk sallayan, ardıç kuşu, arı kuşu hepsi birbirine karışır” (BÖ,174). “Karın karşı yatan dağların doruklarına düştüğü, deli poyrazın köyü kenti buz kesmeye başladığı bir gün; ikindi ile akşamın arasında suyu buldum” (BÖ,81-83). “Gün”lük zaman içersinde daha özel/belirli zamanları gösteren zaman ifadeleri, o zaman dilimindeki tabii değişimi gösteren gözleme/tecrübeye ait ifadelerle birlikte verilir: “İkindiyle akşamın arası. Öyle de kısadır ki bu vakit, birden gün yıkılır, derin derelere kılıç gibi gölgeler iner” (BÖ, 209). “Hafif bir esinti çıkıyor. Gece yarısından sonra çıkar bu. Cırcır böceklerinin sesi kesiliyor” (BÖ, 27). “fecirle birlikte buna bülbüllerin âhengi katılırmış” (HT,18). 4. Önemli Olan “Zaman” Değil “Olan”: “Yekpâre geniş bir an”dan Herhangi Bir “Zaman”da. Geleneksel anlatılar “zamanı blok olarak ve soyut işaretlerle” verirler ve “okuyucunun zihinsel yoğunlaşmasının daha çok vaka üzerinde” gerçekleşmesini isterler (Tekin 2004:112113). Kur‟an-ı Kerim‟de de geçmiş olaylar (peygamber kıssaları) ya da gelecekte olacaklar (kıyamet) anlatılırken belirli bir zaman tespiti verilmeden olay/olan-olacak üzerinde durulduğu, muhatabın dikkatinin zamandan çok olana ve olacağa çekildiği görülür.7 7 Bir olayın ne zaman meydana geldiğinin değil de olayın kendisinin, olaydan çıkarılacak dersin, kıssadan hisse çıkarmanın önemli olduğunu Kur‟ân-ı Kerim‟in anlatımında da görüyoruz. Peygamber kıssaları anlatılırken “zaman”dan çok olay üzerinde durulur. Mesela Hz. Nûh‟un başından geçenlerin anlatıldığı değişik surelerdeki birkaç ayet şöyledir: “Size sizden önce gelip geçenlerin haberleri gelmedi mi? Nûh, Âd ve Semud kavminin ve onlardan sonrakilerin ki ayrıntılarını ancak Allah bilir…” (İbrahim, 9) “Haberiniz olsun ki Biz Nûh‟u „kendilerini elim bir azap gelmeden önce kavmini uyar!‟ diye kavmine gönderdik. Dedi ki „Ey kavmim haberiniz olsun, ben size açık bir uyarıcıyım! Şöyle ki Allah‟a kulluk edin, O‟ndan korkun ve bana itaat edin!” (Nûh, 1-3). “Bir de onlara Nûh‟un kıssasını oku: Bir vakit kavmine demişti ki : „Ey kavmim, benim aranızda �8 Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde bir olayın oluş zamanının belirtilmesi gerektiğinde ya geleneksel zaman birimleri de olan zaman belirten ifadeler (bahar, güz, sabah, akşam vb.) ya da olay zamanını belirgin bir sınırlamayla belirtmenin çok da önemli olmadığına işaret eden “genel” bir zaman ifadesi kullanılır. “Epeyce bir zaman önce. Üç delikanlı kendi yaşlarında bir genci, ana caddede, bir pasajın önünde kıyasıya dövüyor” (ZH, 102). “Bir tarihte okur-yazar olanların toplandığı, adına Âşıklar Kahvesi denilen bir mekâna takılmıştık” (RP,144). “Yıllardan bir yıl çok kar yağdı. Yol-iz kapandı” (BÖ,137). “Gen günler ömürsüz olur. Uzatmayalım. Karısı bir bahar kasabanın karakolunda görevli bir jandarma gediklisi ile kaçmış” (BÖ,24). “Ben o zamanlar on altı yaşındaydım, lise birde. İnce uzun bir oğlan” (UH, 7). “Tayin edilen vakit-saat geldi çattı. Rüzgarlı Pazar‟ın bir ucunda bulunan koca karaağacın altına uzun bir masa kurulmuştu” (RP, 176). “Beklenen vakit-saat çıkageldi. Namazdan sonra, daha cemaat dağılmadan caminin kapısı önünde Muhtar‟la karşılaştık” (BÖ, 87). “İne-çıka, döne-dolaşa bir zaman gittiler. Yol şose, döküntü minibüs sarsıyor” (ZH, 9). “Hani derler ya: Aradan çok yıllar geçti” (BÖ, 203). Daha belirgin, daha dar bir zaman ifadesi kullanıldığında da bu ifadeler genişletilir; yani zaman dar bir “an” gösterecek şekilde parçalanmaz. Bu durum sanki “zaman”dan çok “yapılan”, “olan”ın daha önemli olduğuna işaret eder: “Şubat sonu”, “şubatı marta bağlayan”; “temmuz sonu” “temmuzu ağustosa bağlayan” günlerdir; ya da “Mayıs‟ın bilmem kaçıdır”: “Adamın duru-durağı kalmamıştır. Şubatı Marta bağlamaya görsün, „Gidelim artık‟ diye tutturur” (BÖ, 21). “Çukurdaki tarlayı biçiyorduk. …Cenab-ı Hak rahmetini esirgemedi bizden; ekinler iyi, neredeyse bele vuracak. Güneş tepemize dikilmiş. Sarısıcak bastırıyor, Temmuz‟u Ağustos‟a bağlayan günler” (BÖ,5). “İğde kokusuna tutunmuş gidiyordum. Hazirana yakın, Mayıs‟ın bilmem kaçı” (RP, 7). 5. Tabii Zamanda Görülen: Ahenk, Ritim, Birliktelik, Rahmet, Güzellik… Mustafa Kutlu'nun zaman ifade eden anlatımlarına dikkat edildiğinde genellikle söz konusu zamanda tabiatta neler olduğu genelleştirici birkaç tespitle gösterilir. “Sabah, akşam, bahar, güz…” denmişse bahsedilen bu “zaman/an”da tabiatta olanlara işaret edilir. Bu işaret, söz konusu “zaman‟ın yalnızca hikâye karakterine ait, onun yaşamakta olduğu/yaşayacağı bir zaman/an olmadığını; hikâye karakterinin, bitki-hayvan tabiattaki bütün canlıların birlikte yaşadıkları bir zaman olduğunu söyler. Mesela “gece yahut sabah”, olayı yaşayan karakterin zamanı bitki ve hayvanlarla birlikte yaşadığı bir “zaman”dır: “Vakit ilerlemiş, gecenin ortası yaklaşmış… Hava temiz, yıldızlar yere inmiş, bir de mehtap, tadına doyulmaz. …İshak kuşu kesik kesik ötüyor, ayrıca gecenin cırcırları” (ZH, 111). “O günün gecesi ben uykuyu kaybettim. …İshak kuşu öttü. İçim burkuldu.” (BÖ, 17). “Hafif bir esinti çıkıyor. Gece yarısından sonra çıkar bu. Cırcır böceklerinin sesi kesiliyor. Cigaranın dibini açık pencereden atıyorum” (BÖ, 27). “Tunç lüleden gürül gürül, serin serin akıyormuş su. Minik çeşmenin duası bu su sesi kisvesinde geceler boyu sürer, fecirle birlikte buna bülbüllerin âhengi katılırmış” (HT,18). “Sabah namazından sonra kayanın oraya indim. …Bu defa yeşilliğin, yosunun, otunçalının çok olduğu tarafa yanaştım. Yâ Allah deyip giriştim. Ezilen otun-kökün kokusu bir hoş. Güneş ağır ağır mor dağların ardından doğuverdi. Bir çift keklik öttü. (BÖ, 62). “Sabah oluşum ve Allah‟ın âyetlerini hatırlatışım size ağır geliyorsa, bilin ki, ben Allah7a güvenip dayanmışımdır…” (Yunus, 71) “Andolsun ki vaktiyle Nûh‟u kavmine gönderdik. Nûh onlara: „Ben size azabın sebeplerini ve kurtuluşun yollarını açıklayıcı bir uyarıcıyım” (Hûd, 25). Kur‟ân‟da, kıssalar anlatılırken kişi, zaman, mekan ve olayın diğer ayrıntılarına yer verilmemesi konusundaki bk.: Ahmet Çelik, “Birey ve Toplumun Islahı Açısından Kur'an Kıssaları”, Atatürk Ü. İlâhiyat Fakültesi Dergisi, S. 22, Erzurum, 2004, s.55, 58-59. Yazıyı görmeme vesile olan D.Ali Tökel hocama teşekkür etmek isterim. �9 namazının önüsıra bülbüller ötmeye başlar. Gün ışıdıktan sonra saka, ispinoz, kuyruk sallayan, ardıç kuşu, arı kuşu hepsi birbirine karışır. ..Sade kuş milleti değil bahçemiz her türlü hayvana yuva oldu. Pınarın ayağında, kaya kovuklarına yuva kuran bir kirpi, gün batımı ile beraber yavrularını ardına takıp gezintiye çıkıyor…” (BÖ, 174). “O gece ahşap kokulu odada misler gibi bir uyku çektim. Sabah bülbül sesiyle uyandım. Abdest alıp namaz kıldım. Balkona çıkıp güneşin doğuşunu seyrettim. Az sonra Âdem Efendi‟nin eşi dumanı tüten bir bardak süt ile çıkagelir” (HB, 163). “Takımı taklavatı katıra yükleyip ıslak kayaya vardığımda tan ağarmak üzereydi. Ağartı kayaya yapışık yosunlara, küçük yeşil otlara, otların üzerindeki şebnemlere koyu yeşil bir parlaklık vermişti. Kayanın altındaki karamuk, kuşburnu, yarpuz kümesinden birkaç kuş fırladı. Kanat sesine bey pınarı yöresinden bir keklik sürüsü: Kakubak, kakubak, kak, kak… diye cevap verdi” (BÖ, 33). Mevsimler de “insan, hayvan, bitki” tabiattaki birlikteliğin; birlikte değişimin adıdır: Mesela bahar: “Önce iğdeler çiçek açtı, ardından erguvanlar. Erguvanlar her yanı baygın kırmızıya boyadılar. Daha sonra akasyalar açacak; sümbüller, nergisler. Koca karaağaç yapraklarını yayacak. Kırlangıçlar saçaklara yuvalarını kuracaklar. Ballıbabalar, papatyalar, tüm kır çiçekleri, yahu burası şehrin göbeğidir; betonun, asfaltın, demirin, çeliğin mekânıdır demeden, üstlerinden gelip geçen eksoz dumanlarına, toza-toprağa aldırmadan fışkıracaklar. Beyaz bulutların arasından leylekler geçip gidecek” (RP, 49-50). Mesela güz: “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar yağmur gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır. Irmağın suyu titreye titreye çekilir. Deli poyraz azgınlaşır. Güz gelir… Yaylacılar sürüleri indirirler. Çan sesleri gece boyu inim inim iniler; uzar gider içine işler adamın. Kavallar susar, ırmağın türküsü ağıda döner. Ufuklar küle belenir, güllere gönüllere bozartı düşer. Güz gelir… göçler toplanır, denkler kurulur, tahta bavulların ipleri çekilir. Yaprakları bir bir düşer, dağları tipi tutar, çimen çiçek görünmez olur, yaylaların şenliği biter. Akşam olur, gün yıkılır, derin derelere karanlık iner. Dağların doruklarından sini gibi bir ay, ağır ağır yükselir” (AK, 98-99). Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde zaman ifade eden sözler genelde tabiattaki değişimi gözleme dayalı ifadelerdir. Zaman belirten ifadelerinin de yer aldığı tabiata dair bu gözlem ifadeleri tabiatta; kainatta devam ede gelen, devam edecek olan bir düzene, ritme; düzen ve ritmin meydana getirdiği “ahenk”e işaret eder. Bu ahengin içerisinde insan, bitki, hayvan bütün canlılar birlikte vardır. Mustafa Kutlu, zaman ifadelerinin de içinde olduğu pek çok yerde bu ahenge dikkat çeker.8 Bu ahengi sağlayan biri olduğunu söyler: Ahengi sağlayan, ahenge katılan her şeyin yaratıcısı Allah‟tır. “Zaman”ı da düzenleyen işler, O‟nun iradesiyle, melekler tarafından düzenlenir: “Melekler sadece Duran için inmiyor yeryüzüne. İşte yine baharı patlattılar. Önce iğdeler çiçek açtı, ardından erguvanlar.” (RP, 49-50). 6. Tabii Zamanın Teklifi: Birlikteliğe, Ahenge Katılmak 8 Mustafa Kutlu, gazetedeki köşesinde de ahenk konusuna, mevsimlerin de ahengin bir parçası olduğuna, bu söylediğine dikkat çeker. İnsanın ahenge karşısında ne yapması gerektiğini hatırlatır: “Cenab-ı Hak kainata mucizevî olarak bir ritim (âhenk) bahşetmiştir. Bunu keşfetmek, kainat kitabının anahtarını elde etmek demektir. Bu âhenge katılan kaniatın kitabını, sanatla-bilimle-zikirle okur. Gezegenler kendilerine tayin edilen yörüngede yüzmektedir. Dünyanın, ayın hareketleri bunun gibidir. Mevsimler dahi öyledir. Gece olur, gündüz olur, yağmur yağar, güneş açar; bunların her birinin bir hikmeti vardır. Ahenk atomun içinde de devam eder. Biz bu mucizeyi ne kadar anlar, ne kadar ölçeriz? Bize nasip olduğu kadar. Cenab-ı Hak kalb-i selim ile tefekkür edene, bilimle uğraşana, sanatçıya bu hususta sayısız kapılar, işaretler, yollar bağışlamıştır. Bunların birinde merhale kateden bir icat yapar, bir şey bulur, bir eser vücuda getirir. Sevinip şükretmesi gerekir. O bulmamış, ona cehtinin mükafatı olarak buldurulmuştur. Hayretten hayranlığa uçar. Yunus Emre bu durumu şiirlerinde çok dile getirmiştir” (Ritim, Yeni Şafak, 1 Ağustos 2012). �10 Yazarın hikâyelerinde insan, bitki, hayvan, hava, toprak, su… arasında “aheste beste” devam eden ahengin “zaman” yavaşlatılarak/durdurularak resmedildiği tablolar vardır. Bu tablolarda ahenk içinde birlikte olmanın verdiği bir güzellik görülür. Aşağıya özetleyerek aldığımız bu tablolardan birinde “aheste beste” ilerleyen “zaman”da bütün varlık birbiriyle barışıktır, birbirlerine “selam” verir. Bu, “zaman”ı durmadan bölen, parçalayan ve sayan modern birimlerin de (“akrep” ve “yelkovan”ın) imrenerek içine dahil olduğu “sulh ve sükunetten” mürekkep bir ahenktir: “Zerdali dalında kızarıyor. Mavi gökte yaz güneşi, ağustos böcekleri bitmez-tükenmez şarkılarını sürdürüyor. Bu şarkılar sürdükçe kızarırmış zerdali. Ağaçların dibinde bir derecik şırıldıyor. Nanelerin, yarpuzların, kekiklerin yaprakları suya değiyor. Derecik bu kokularla yüklenip, değirmen arkına doğru çayırda bir ceylan gibi akıp gidiyor. …Aksakallı bir dede yüzünde bir gülücük, kucağında bir torun, merkebine binmiş aheste beste geliyor. …Değirmen arkı nane kokulu suyunu etrafına eleğimsağmalar püskürterek tahta pervaneye boşaltıyor. …Kabarıp bele vurmuş, pembe çiçeklerini patlatıp gövermiş korunga tarlasının ortasında, omuzda kürek, ağızda bir neşeli türkü bir delikanlı yürüyor …Çocuklar böğürtlen topluyor yol kenarında. Elleri ağızları böğürtlen kokuyor. Gözbebeklerinde böğürtlen parlaklığı. Servi kavaklar nazlı nazlı salınıyor, salkım söğütler saçlarını ırmağın suyuna uzatıyor. …Gökyüzünde pamuk atağı gibi dalgın dolaşan bir iki bulut eğilip aşağıya bakıyorlar. Dede kasketini çıkarıp korunga tarlasını savuran delikanlıya sallıyor. Delikanlı küreği kaldırıp dedenin selamını alıyor. Böğürtlen toplayan çocuklar su kuşlarının, tırtıllar kelebeklerin, dağ lâleleri köstebeklerin, yalnız ardıçlar kınalı kayaların, ibibikler leylâkların, toprak damlı evler minarenin, çakıl taşları alabalıkların, tozlu yollar karıncaların selamını alıyor. Akrep bir böcektir, yelkovan bir kuş. Bu böcek ve o kuş da cemaata katılıyor. Neyin ne olduğu böylece apaçık anlaşılıyor. Görüldüğü gibi bir yanda sulh, öte yanda sükunet…” (HT 40-41).. Varlık arasındaki ahenk yalnız yukarıdaki gibi resmedilen belli “zaman” parçalarında değil, her zaman vardır. Mesele bunu fark edebilmektir. İnsandan beklenen bu ahengin dilini fark etmek, bu ahenge katılmaktır. Mustafa Kutlu, yeri geldikçe bu hususu hatırlatır. Bu hatırlatmalardan en güzellerinden biri olay örgüsü ve karakterin iç dünyasındaki gelişim/değişimin neticesi çizgisinde Beyhude Ömrüm‟de yapılır. Hikâyede, dünya bahçesinde gönlünce bir bahçe kurmak için dağ başında su arayan karakter, müslüman bir zihniyete işaret eden ifadelerle belirtilen bir zamanda (“ikindi ile akşamın arasında”, “Akşam ezanının önüsıra”) dünyadaki ahengi, bu ahenk içinde insanın yeri ve görevini fark eder: “Karın karşı yatan dağların doruklarına düştüğü, deli poyrazın köyü kenti buz kesmeye başladığı bir gün; ikindi ile akşamın arasında suyu buldum. Kaya çatlaklarından birine sapladığım demir çiviye varyoz sallıyordum. Çivi birden kayaya gömülüverdi. Aman Allahım… Bulduk mu acaba? Kalbim küt küt atmaya başladı. Çiviye iki varyoz daha attım. Dibinden ince bir fıskiye gibi fışkırdı. Su… Su be su!... …Varyozu atıp kıbleye karşı diz üstü çöktüm. Allah‟a şükrettim. Sonra başımı eğip suya yüzümü tuttum. Buz gibiydi. Küçük, duru, sevimli, bir cılga su. Zorlansa övendire kalınlığına varacak. Bir zaman öyle kalmışım, gözyaşlarım suya karışıvermiş. Ardından abdest alıp iki rekât namaz kıldım. Cenab-ı Hak içimdeki düğümü çözmüş, ufkumu açmıştı işte. Bundan gerisi kolay. Çiviyi yerinden çekince fışkırma durdu. Yeniden varyoza yapıştım. Akşam ezanının önüsıra suyu toplayıp, demir çivi ile açtığım taş oluktan akıttım. …İşte su diye bir şey vardı dünyada. Su sesi vardı. Şu oturduğum toprak, sırtımı verdiğim kayalar vardı …Dere aşağılarda günün son ışıkları ile pul pul yanıyordu. İki yanında söğütler, ılgınlar; içinde bıyıklı, kılçıklı kara balıklar vardı. Bütün bunlar niçin vardı? Rüzgâr bulutun, bulut yağmurun, yağmur suyun, su toprağın dilinden anlıyor. Suyun yokuşa aktığı, güneşin batıdan doğduğu görülmemiş. Âdemoğlu dayalı döşeli tıkır tıkır işleyen bir dünyanın ortasında. „Bize düşen aracılık diyorum içimden. Otu atın, eti itin önüne koyabilmek ” (BÖ, 81-83). �11 İnsan hangi “zaman”da olursa olsun söz konusu “aracılık”a hizmet ettiği; suyun, havanın, toprağın diline kulak verip “tıkır tıkır işleyen” ahenge katıldığı zaman huzur bulacaktır. Beyhude Ömrüm‟de Çavuş‟un oğlu bu ahenge katılır. Mesele yapılan işin yalnız insanın kendisine değil, bütün varlığa hayır getirmesidir: “Şu avuç içi kadar yeri, Allah‟ın dönüp bakılmaz yabanıl dağını nasıl da sevmeye başladım. Suyuna, otuna, taşına toprağına kendimi katacağım; börtü-böcek bayram edecek” (BÖ, s.83). Ya Tahammül Ya Sefer‟de İlhan, bu ahenk içinde kendini huzurlu hisseder: “Irmak beni yakaladı. Bazen eğilip sudan içtim, bazen belime kadar girip içinde dolaştım. Kendimi derin yarlara, çavlanlara, meşe yaprakları ile yarpuzların kokusuna bıraktım. Alabalıklar, toy kuşları ve çiğdemler gördüm. …Dağ keçileri ile karşılaştım, kaya güvercinlerinin vahşi, tedirgin, çırpıntılı kalkışlarına bıraktım. Irmağa ve Veysel‟e teşekkür etmeliyim” (YT 100101). Sır‟da Efendi, Huzursuz Bacak‟ta Ömer, bu ahenge sığınırlar. 7. Tabii Zamana/Düzene; “Adetullah”a Muhalefet: Kaybolan Huzur ve Bereket Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde zaman belirten ifadelere de yansıyan, zaman içinde devamlılık/süreklilik gösteren varlık arasındaki ahenk, (yazarın kullandığı ifadelerle) “Adetullah, Hududullah” çizgisinde devam eder. Var olan ahengi bozacak, yani “Adetullah‟a, Hududullah”a ters işler yapan insandır. Söz konusu ahengin bozulmasına yol açacak işler yapan insan yeni bir zaman algısına sahip, “yeni” bir zihniyetin insanıdır. Varlık arasındaki ahenk her zaman vardır. Fakat yeni zihniyet için ahenge “aracılık” etmek, ahenge katılarak yaşamak değil, ahengi bozmak pahasına “kâr” elde etmek asıl amaç haline gelmiştir. Ahenge uyarak yaşandığı “zaman”larda insan, bitki, hayvan huzur içinde olmuştur. İnsan basit bir şeyle bu ahenge aracılık edebilir, dahil olabilir. Mesela, yaptırılan bir “minik çeşme” ahenge aracılık eder: “Bu minik çeşmeyi vaktiyle bir sahibü‟l-hayrat bodur minareli mescidin bahçe duvarına yaptırıvermiş. İnsanın az, suyun bol olduğu zamanlar… Yıllar yılı mescidin cemaatı, mahalle sakinleri, genç ihtiyar, çoluk çocuk, suyunu içip sahibü‟l-hayrata dua etmiş. Garibe, yolcuya su vermiş minik çeşme; küçümen yalağından sokak köpekleri, kurt-kuş, börtü-böcek faydalanmış. …Tunç lüleden gürül gürül, serin serin akıyormuş su. Minik çeşmenin duası bu su sesi kisvesinde geceler boyu sürer, fecirle birlikte buna bülbüllerin âhengi katılırmış. Zamanla insan çoğalmış, su azalmış. Zaman da su misali akıp gidiyor güya” (HT,18). Yaratılıştan beri devam eden ahengin, tabii düzenin insan tarafından bozulmaya başlama “zaman”ı yine içinde insan, hayvan, bitki, toprağın… bulunduğu bir zaman parçası resmedilerek gösterilir: “Buldozerlerin dişleri toprağa saplandığı zaman… Motor gürültülerinin yavru kuşları yuvalarından ürküttüğü zaman… Ağaçların devrildiği, kayaların demir matkaplarla delindiği, suların önünün kesildiği zaman… O durgun göl kenarında, kamışlıkta, akşam, balıkların ve su kuşlarının, rüzgarın ve titreyen çimenlerin, kertenkelenin, sincabın ve tarla kuşunun birlikte söylediği ilâhî ansızın kesildiği zaman… Görüldü ki; Ovayı bir baştan bir başa bıçak gibi kesen, geniş, kara, parlak, sıvaşık bir yol açılıvermiş…” (BB, 33).9 9 Yazarın zaman bildiren diğer ifadelerinde de yer yer olduğu gibi özellikle Bu Böyledir‟deki bu zaman bildirme tarzı, bu üslup bize Kur‟an-ı Kerim‟in ve Dede Korkut Hikâyelerinin zaman bildiren kısa ve etkileyici ifadelerini hatırlatır: Kur‟an-ı Kerim: “yer o sarsıntıyla sarsıldığında, yer ağırlıklarını çıkardığında, insan „Buna ne oluyor?‟ dediğinde, o gün (yer) bütün haberlerini anlatır (Zilzal, 1-4) “Gök yarıldığında ve rabbini dinleyip haklandığında, yer uzatılıp dümdüz edildiğinde ve içindekileri dışa atıp tamamen boşaldığında ve Rabbini dinleyip haklandığında” ( İnşikak, 1-5). “O güneş dürüldüğünde, yıldızlar bulandığında, dağlar yürütüldüğünde, �12 Bu “geniş, kara, parlak, sıvaşık bir yol” insanların daha önce tarih boyunca yapmadığı şekilde tabiata müdahale eder. Artık zaman, yeni bir zihniyetin insanlara hakim olmaya başladığı zamandır. İnsanlar “kâr ve zarar” üzerinden konuşmaya başlarlar. Bu zihniyeti ve “gelecek zamanlar”da olacakları Yorgancı Hafız Yaşar sezer: “Sanıyorum toprak, bundan böyle toprak olmaktan çıkacak. Ağaca ağaç gibi bakmayan, toprağa toprak diyerek basmayan, adama da adam gibi muameleyi bırakacak” (BB, 35-36). İnsanların tabii zamanın ahenginden koparak yaşamaya başladığı zamanlar gelmiştir artık. Tabii zamandan, kopmak tabiattan kopmaktır:10 “Büyü bozulmuştu. Artık boz sakallı çayır kuşunun sesi toprağın kokusuna karışmıyordu. Zaten boz sakallı çayır kuşu ile ardıç kuşunun seslerinin birbirinden ayırt edilmesiyle de kimse ilgilenmiyordu. Rüzgârın ne yandan eseceği önemini kaybetmiş, Mart dokuzu ile April beşi beklenmez olmuştu. Haliyle turnaların bölük bölük geçmesine aldıran olmuyor, kimseler dağdan şifa otu toplamıyordu” (BÖ, 137). Ahenk bozulunca “tabiatın kanununda, Adetullah”ta görülmeyen “güvercin avlayan martı”lar (AK, 12-15) görülmeye başlar. Hayatın hakikatini apaçık bir âyet olarak dört mevsim haykırıp duran”, “yapraklarının üzerinden bugüne kadar kaç metreküp zehirli gaz, kurum” geçmesine rağmen “her bahar çiçek açıp meyve veren” “Karaköy meydanı‟nda, Akbank‟ın önündeki armut ağacı”nı şehrin kalabalığından hiç kimse fark etmez (AK, 24-26). “Mevsimler unutulmuş”tur artık. “Gündönümü, koçkatımı, bağbozumu, kırlangıç fırtınası, karakış, zemheri, hıdırellez ile çiğdemin çıkması veya günlerin uzayıp kısalması fark etmez. Her şeyi örten bir uzun sessizlik” vardır (BÖ, 207). Böyle olunca sanki “insanlar sevincini kaybetmiştir.” “Hemen her iş sanki cebrî yapılıyor, sanki angaryaya” dönüşür; yapana bir şevk vermediği gibi neticesinde bir bereket” görülmez (BÖ,136-137). Şu ifadelerde tabii zaman, kurulu ahenk içerisindeki insan ile modern, hesaplanan, bölünen zamanda, bozulan ahenk içerisinde yaşayan insanın durumu aynı zihin içerisinden gösterilir: “Irmağa doğru koşuyorduk. Hiçbirimizin yüz metreyi dokuz saniyenin, sekiz saniyenin, yedi saniyenin altında geçmek gibi bir niyeti yoktu. Üstümüzde mavi gök delinmemiş, altımızda yağız yer yarılmamıştı. Etrafta ne motor sesi, ne parfüm kokusu duyuluyordu. Gökdelenlerin gölgesi gönlümüzü karartmamıştı. Çevremizde ne çit, ne duvar, ne de ekonomik ambargolar vardı. Kimse yalan söylemeyi bilmediği için hava kirliliğinden habersizdik. Günler, geceler, mevsimler, yıllar bölünmemişti. Tayin edilen zamanın sapkın kelepçesi bileklerimize geçmemişti. … Irmak bizi çağırıyordu. O tozlu yolda bu çağrıya doğru koşuyor, koşuyorduk. Terlemiş perçemlerimizden, çelimsiz bacalarımızdan, inip-kalkan göğsümüzden yükselen buğu. Evet işte o… Beşimiz bir aradayız. Toprak, su, hava, ateş ve biz…” (AK, 22-23). kıyılmaz mallar bırakıldığında, vahşi hayvanlar bir araya toplandığında, denizler ateşlendiğinde” (Tekvir, 1-6). “Gök yüzü çatladığında, yıldızlar döküldüğünde, denizler (yarılıp) akıtıldığında, kabirler deşildiğinde, bir nefis önden neyi gönderdiğini ve neyi bıraktığını bilir (İnfitar, 1-5). Dede Korkut‟ta, Dirse Han‟ın alaca sabah kalkıp yerinden doğrulma zamanı, “Salkım salkım tan yelleri estiğinde, Sakallı bozaç turgay sayradıkta, Sakalı uzun tat eri banladıkta…” (Gökyay 2006: 32) şeklinde devam edelerle anlatılır. 10 “Tabii zaman” dan koparak, tabiattan uzaklaşarak modern zamanın çizgisinde, modern mekanlarda yaşamanın getirecekleri Mustafa Kutlu‟nun 1979‟da yayımlanan kitabı Yokuşa Akan Sular‟ın Mukaddimesi‟nde karşıtlıklarla çok güzel anlatılır: “Küçük mavi, pembe çiçekler serpilidir. Yeşilin saydam uçları çimenlerde. Su domur domurdur. Çakıllarda eleğimsemalar. Görülmemiş, tutulmamış bir güzellik. Kirletilmemiş bir su. … Sen bir musluğa eğiliyorsun. Topraktan kopmuş suya. Clor kokuyor elin ayağın. … Bastığın yerleri toprak diyerek geçme tanı artık. O betondur, senin yeni vatanın. Asvalttır, parkedir, Halıflex‟dir. Koşuyorsun ciğerlerinde eksoz gümbürtüleri. Ayaklarında lastik. Üç öğün laylon yemektesin. Ara toprağı. Toprak bizim canımız, petrol olsun kanımız… …Göz alabildiğine uzayıp giden bozkır. Parlayan gün, esen yel. Kekik kokulu rüzgar… …terleyip terleyip de ağzına diktiğin toprak testiyi sen yaptın. Terin toprağa karıştı, toprak sana. Birazdan ziller çalacak. Gece vardiyası boşanacak. Sil gözlerini. Karşıda bütün farlarını yakıp uluyan, düğmeleri, levyeleri ve olanca dişlileri ile bilenip seni bekleyen fabrikaya koş. Kaderini kucakla…” (YA, 7-8) �13 8. Tabii Zamanın Söylediği: Bu Böyledir; Gelen Gider, Doğan Ölür İster varolan ahenge katılarak yaşanan bir zamanı, isterse bu ahenge riayet etmeyip zamana ve mekâna “Hududullah”ın dışında müdahalelerle yaşanan bir zamanı göstersin, Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde zaman belirten ifadeler, bu ifadelerle birlikte söylenen sözler okura şunları da söyler: Dünya yaratıldığından beri devam eden, değişmeyen bir düzen vardır: “Yaşlılar ölür, koyunlar kuzular, yağmurlar gelir geçer, kar her yanı kaplar.” (AY, 16). “Yağmur yağar yer ıslanır, çimen çiçek donanır her yan; koyunlar doğurur, kuşlar yuva kurar, güneş her gün doğudan doğar batıdan batar. Dünya döner, sayılı gün gelir geçer” (TS, 56). “Yaz geçti, güz geçti, kış geçti” (HG, 158). “Âdetullah böyledir. Yaz biter güz gelir. Çiçekten meyve, tırtıldan kelebek olur.” (RP, 183). Dünyada, insanın yaşadığı zaman içerisinde başına ne zaman ne geleceği bilinmez: “Artık sabah namazından çıkan esnaf dükkânların önünü sulayıp süpürüyor, sabah serininde parmak gibi dutları çarşaflara silkeleyip birlikte yiyordu. İşini yoluna koyanlar zenginleşti; han-hamam, nam-nişan sahipleri arttı. Bu bayındır, şen-şatır günler ne kadar devam etti? Ne kadar ettiyse etti, üstümüze lazım değil. Böyledir dünyanın düzeni. Gâhi âbad, gâhi berbad olur. Feleğin gülen yüzü kimden yana, ne zaman döner bilinmez” (BÖ, 139-140). “Cenab-ı Hakk‟ın neyi ne zaman kuluna ihsan edeceğini bilemeyiz. Bazen bu dünyada olur, bazen öbür dünyaya kalır. Bize düşen sabır-şükür” (TS, 50). “Zaman önüne kattığı her şeyi süpürür” (ZH, 49). Yaşayan zamanı gelince ölecektir: “Dede-torun sırt sırta verip tutunmuşlar hayata. Ancak hayat dediğin nedir ki. Anlaşılmaz bir sır. Kurduğumuz düzen hep öyle sürüp gidecek sanırız. Birden ip kopar, ışık söner, her şey darmadağın olur. Nitekim babam için de öyle olmuş. Koca Pelvan Sülüman cami şadırvanında abdest aldığı bir sırada devrilen bir dişbudak gövdesi gibi göçüvermiş” (UH, 12). “Yaz bitti, güz bitti. Rüzgâr kuru yaprakları alıp gitti. Osman Efendi caminin yanındaki kerevete oturmuş, çayını yeni bitirmiş, ağzında dualar ile akıp giden suyun sesine dalmış iken ruhunu teslim etti” (HG, 161). Dünyanın da içinde olduğu kainattaki düzen duyabiline “başlangıç ve son”u, ölüm gerçeğini her zaman söyler: “Mevsimler neler anlatır insanlara? Dünyanın ne menem bir şey olduğunu anlatır. Başlangıç ve sonu fısıldar. İyiliği ve güzelliği mırıldanır. Hayatı ve ölümü ifşa eder. İşlerinin, aşklarının, alacak-vereceklerinin, ihtiraslarının peşinde kendini kaybedip koşanlara seslenir. Eeey!... Âdemoğlu!... Dur biraz. Biraz nefes al. Etrafına bak. No‟luyor. Nedir derdin diye sorar. Çiçekten, böcekten, esen yelden, gün ışığından, yağmur tanesinden meleklerin sesi gelir” (s.50, RP). “İnsanoğlu dünyaya niçin gelir? Herhalde bir bahçe kurmaya gelir. Bu düşünce ile gülümsüyorum. Dünya dediğimiz de bir gurbet değil mi?” (s.72-73, BÖ). “Fani” olan dünya gurbetinin sonu “baki” olan ahiret yurdudur: “Tezgâhlar açılırkapanır, hikâyeler masala dönüşür, rüzgârlar eser, çocuklar doğar, eceli gelen ölür. Dünya… Nasıl desem abi… Hayat… bilmiyorum… Valla aklı duruyor insanın…” (RP, 45). “Gün günü kovalar, zaman su gibi akar, her şey değişir, dünya fani, ahret baki” (ZH, 14). İnsan “fani”liği ve “baki”liği kimi mekanlarda, özellikle belli zamanlarda yine tabiatın dilinden görebilir: “Dönüp geldim. Doğru mezarlığa. İri meşelerden birine sırtımı dayadım. Dualar ettim. Meşe yapraklarından kurumuş olanları, esen yelle ağır ağır mezarlar üzerine dökülüyor. Yaprak da fâni, insan da. –Ama yaprak baharda yeniden çıkıyor be abi. –O yaprak eski yaprak değil. Bir babanın oğlu gibi. Baba toprağa karışıyor, oğlan hayatını sürdürüyor, Cenab-ı Hakk‟ın kanunu bu. Bir çayır kuşu öttü. Bir daha öttü. Gözümden yaş damladı. Bilmem neden?” (AY, 75-76). Sonuç: “Mevsimler bize ne söyler?…” �14 Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde zaman ifade eden sözlerden yola çıkarak metne yansıyan zihniyet çözümlemesine varmaya çalıştığımız bu yazıda sonuç olarak şu tespitler, yorumlar söylenebilir: Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde “zaman ifadeleri” çoğu kez olay zamanını belirtmenin ötesinde, hayata dair yorumdur. Bu ifadelerde amacın olay zamanını belirtmekten çok bu yoruma işaret etmek olduğu bellidir. Yazarın hikâyelerinde zaman; modern, daha ayrıntılı zaman ölçme birimlerine göre ifade edilmez. “Söyleyeceği pek çok şeyi tabiatın diliyle izah eden”11 Mustafa Kutlu “zaman”ı da çoğu kez tabiatın diliyle gösterir/yorumlar.12 Onun hikâyelerinde “zaman”, daha çok tabiattaki değişime, devamlılığa, düzene göre algılanır. Bu düzene göre tanımlanan, insanların eski çağlardan beri kullandığı “yıl, mevsim(ler), gün” gibi ana zaman bölümlerini kullanır. Zaman ifadeleri kullanılırken söz konusu zamanda tabiatın durumu, düzen içinde değişen devamlılığı gösterilir. Dünyada bütün zamanlar boyunca devam eden bir düzen, ahenk olduğuna işaret edilir. İnsan, Allah‟ın tesis ettiği bu ahengin farkına varmalı, bu ahenge katılmalıdır. İnsan, hangi zaman diliminde olursa olsun devam eden bu ahenge katıldıkça huzur bulacaktır. Ahenge müdahale uzun vadede insana huzur/kâr getirmez. Yaratılan her varlığın bir yaşama zamanı/ömrü vardır. Dünyadaki yaşama zamanı “fani”dir, “baki” olan “ahiret” tir. Mustafa Kutlu, bütün bunların “Adetullah”ın bir gereği olduğu vurgular. Metne ve zaman ifadelerine yansıyan bu zihniyetin İslami zihniyetten beslendiği söylenebilir. Kaynaklar A. Mustafa Kutlu: Mustafa Kutlu‟nun metinde kullandığımız hikâye kitapları Dergâh Yayınları (İstanbul) tarafından yayımlanmıştır. Kitapların şu basımları kullanıldı: Arka Kapak Yazıları, 2.baskı, 1998; Anadolu Yakası, 1.baskı, 2012; Bu Böyledir, 4.baskı, 1999; Beyhude Ömrüm, 1.baskı, 2001; Huzursuz Bacak, 1.baskı, 2008; Hayat Güzeldir, 1.baskı, 2011; Hüzün ve Tesadüf, 1.baskı, 1999; Rüzgarlı Pazar, 4.baskı, 2006; Sır, 1.baskı, 1990; Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı, 1.baskı, 2009; Yokuşa Akan Sular, 3.baskı, 1994; Yoksulluk İçimizde, 4.baskı, 1996; Ya Tahammül Ya Sefer, 4.baskı, 1997; Uzun Hikâye, 1.baskı, 2000; Zafer Yahut Hiç, 2.baskı, 2010. Yazarın kullandığımız, Yeni Şafak‟ta yayımlanan gazete yazıları ise şunlardır: Bahar Yazısı (18.4.2007), Bahar Temizliği (28.4.2010), Sonbahar Yazısı (9.11.2011), Ritim, (1.8.2012), Güz (21.11.2012). B.Diğer: Aktaş, Şerif (2009), Şiir Tahlili, Ankara: Akçağ Yayınları. Apaydın, Mustafa (2006), “Adalet Ağaoğlu‟nun Dar Zamanlar Üçlemesinde Zaman Kurgusu Üzerine Bazı Değerlendirmeler”, Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, C.!5, S.2., ss.17-38. Barbarosoğlu, Fatma K. (1995), Modernleşme Sürecinde Moda ve Zihniyet, İstanbul: İz Yayıncılık. 11 Necip Tosun‟un da söylediği gibi tabiat, Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinin “aslî unsuru, öznesi, kahramanı” durumundadır. Bu konuda Tosun‟un şu sözlerine kulak verelim: “Kutlu, söyleyeceği pek çok şeyi tabiatın diliyle izah eder …Kutlu‟ya göre, tabiatta kutsal bir düzen ve hikmetler vardır. Bazen farkına vardığımız bazen varamadığımız bir uyum, ritim ve masumiyet. Ve elbette dinginlik ve sükût. Bu yüzden insanın yaratılış gayesine uygun bir yaşam tarzı için tabiattan kopmaması gerekir. Şüphesiz öykülerdeki „tabiata gel” çağrısı bir anlamda modernizmin çocuklarına “kendine gel” çağrısıdır. Kitaba, Tanrı‟ya dön uyarısıdır. Tanrının yarattığı uyuma dön çığlığı. …tabiattaki sükun içerisindeki uyuma, süreklilik ve canlılığa dikkat çekilir. Her canlı Allah‟ın kendisine çizdiği kaderi yaşar. Hiçbir şey rastlantı değildir ve oyunda rolleri, hakları vardır. Aslolan bütün bunları görecek göze, duyacak kulağa sahip olmaktır ” (Tosun 2004: 61-62). 12 Zamanı tabiata, tabiattaki düzene göre yorumlama Mustafa Kutlu'nun yalnız Beyhude Ömrüm gibi karakterleri tabiat içinde yaşayan hikâyeler için değil, Rüzgarlı Pazar, Zafer Yahut Hiç vb. karakterlerin tabiattan kopmaya başlamış/kopmuş şehir hayatında yaşadığı hikâyeler için de söz konusudur. �15 Çelik, Ahmet (2004), “Birey ve Toplumun Islahı Açısından Kur'an Kıssaları” Atatürk Ü. İlâhiyat Fakültesi Dergisi, S. 22, ss.54-87. Demir, Yavuz (2011), “Fotoğrafta Biri Var Hikâyesinde Bakış Açısı Tekniği”, Hayat Böyledir İşte Fakat Hikâye, Ankara: Hece Yayınları. Gökyay, Orhan Şaik (2006), Dede Korkut Hikâyeleri, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Kuran-ı Kerim, (Elmalılı Hamdi Yazır) Huzur Yayınevi. Parla, Jale (2000), Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları. Tekin, Mehmet (2004), Roman Sanatı, İstanbul: Ötüken Yayınları. Tosun, Necip (2004), Türk Öykücülüğünde Mustafa Kutlu, İstanbul: Dergâh Yayınları. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2219 Title A name given to the resource MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE ZAMAN İFADELERİ VE BU İFADELERE YANSIYAN ZİHNİYET ÜZERİNE BAZI DİKKATLER Author Author YILDIZ, Alpay Doğan Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Modern Türk Hikâyesi, Zaman, Zihniyet. ÖZET Bütün hikâye ve roman yazarlarının yaptığı iş esasında bir “öykü/hikâye” anlatmaktır. Bir anlatıcı/yazar, “anlatıcı, öykü, yer, zaman, kişiler” vb. unsurlar etrafında hikâyeyi anlatır. Bu hikâye anlatmanın doğasında vardır. Bir yazarı özgün yapan hikâyedeki bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme tarzıdır. Düzenlenen bu unsurlar dil ile anlatılır, hayat kazanırlar. Her anlatımda bir bakış açısı vardır. Bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısını göz ardı edemeyiz. Hikâye/romanın unsurlarından birisi olan “zaman” değişik zaman ifadeleriyle anlatılır. Metindeki zaman ifadelerine de bir zihniyet yansıyabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri bu açıdan zengin zaman ifadeleri ile doludur. Bu bildiride, Mustafa Kutlu’nun hikâyelerindeki zaman ifadelerine yansıyan “zihniyet” konusu üzerinde durulmuştur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/aec325685ef57ecdfea0d782ff2b3521.docx 85d77fa2ee833be947eddd47dfb3eb86 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/104f24779e9439ce54b3ae3ce50f6a6e.pdf 62ca49b951ec910fd6ba6e4f0e8dae18 PDF Text Text BİR YOLCUNUN HİKÂYESİ: YOLCU NEREYE GİDİYORSUN Hüseyin YAŞAR Siirt Üniversitesi, Fen edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Siirt / Türkiye Anahtar Kelimeler: Samiha Ayverdi, Yolcu, ideal karakter. ÖZET Yolcu Nereye Gidiyorsun Samiha Ayverdi’nin tezli romanıdır. Ayverdi, eserde insanın hayatını bir yolculuğa benzetir. Buna göre her insanın ölümü ve yeni doğanlar yolda gelip giden kafileler gibidir. Eserin temel düşüncesi başkahraman söylediği “Kendimi bildim bileli seferde olan bir yolcuyum” sözünde özetlenir. İnsanların hem mekânsal hem de ruhsal dünyada yaşadığı değişikler dolayısıyla her insan bir yolcudur. Yazar, bu eserde, ilk romanlarına göre biraz daha memleket meselelerine toplumsal sorunlara değinir. Batılı yaşam tarzının kadınlarda ve gençlerde oluşturduğu olumlu ve menfi etkiler, İkinci Abdülhamit döneminin sıkıntılı yılları işlenen başlıca iki konudur. Bu çalışma, Adli’nin kişiliğinden yola çıkarak Samiha Ayverdi’nin düşünce dünyasını, problemlere bakışını ortaya çıkarmayı hedeflemektedir. Ayverdi, problemli bir gençliğin karşısına Adli’nin olumlu dünyasını çıkarır. Adli’yi idealize ederek kanayan yaraya neşter vurur. Roman, güncel gençliğin sorunlarına da ayrı bir bakış açısı sunmaktadır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/af7cf8fd358005c7427bca1c98cc476f.docx ba5e081d929eab93299bc09d605644e9 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/1d56e3647e00c9c959abfe5b668247fb.pdf e1f706eb388146b9df103c7ccbce8c60 PDF Text Text BİR YOLCUNUN HİKÂYESİ: YOLCU NEREYE GİDİYORSUN Hüseyin YAŞAR1 Özet Yolcu Nereye Gidiyorsun Samiha Ayverdi‟nin tezli romanıdır. Ayverdi, eserde insanın hayatını bir yolculuğa benzetir. Buna göre her insanın ölümü ve yeni doğanlar yolda gelip giden kafileler gibidir. Eserin temel düşüncesi, herkesin yaşamda bir yolcu olduğu mutlak gerçeğinde özetlenir. İnsanların hem mekânsal hem de ruhsal dünyada yaşadığı değişikler dolayısıyla her insan bir yolcudur. Yazar, bu eserde, ilk romanlarına göre biraz daha memleket meselelerine toplumsal sorunlara değinir. Batılı yaşam tarzının kadınlarda ve gençlerde oluşturduğu olumlu ve menfi etkiler, İkinci Abdülhamit döneminin sıkıntılı yılları işlenen başlıca iki konudur. Bu çalışma, Adli‟nin kişiliğinden yola çıkarak Samiha Ayverdi‟nin düşünce dünyasını, problemlere bakışını ortaya çıkarmayı hedeflemektedir. Ayverdi, problemli bir gençliğin karşısına Adli‟nin olumlu dünyasını çıkarır. Adli‟yi idealize ederek kanayan yaraya neşter vurur. Roman, güncel gençliğin sorunlarına da ayrı bir bakış açısı sunacaktır. Anahtar Kelimeler: Samiha Ayverdi, Yolcu, ideal karakter. A STORY OF A TRAVELER: "TRAVELER, WHERE ARE YOU HEADING?" Abstract A story of a traveler: "Traveler, where are you heading?" Traveler, Where Are You Heading is a novel with thesis by Samiha Ayverdi. Ayverdi, compares life to a journey. According to that, death of every person and newborns are like convoys, coming and going back on a road. The base thought of the book is summarized in the words of the hero of the book "I am a traveler as I can remember". Because of the changes of people both spatially and spiritually, every human being is a traveler. In this book, the writer mentions homeland issues, social problems, a little bit more than she did in her first novels. The positive and negative effects of Western lifestyle on women and young people, troubled years of Abdul Hamid II are two main topics of the novel. This work aims to reveal Samiha Ayverdi's ideas, the way she looks at the problems, by starting from Adli's character. Ayverdi confronts Adli's positive world with a troubled youth. By idealizing Adli, she stabs the bleeding wound. The novel will also offer a new point of view to current youth problems. Key Words:Samiha Ayverdi, traveler, ideal character. Giriş Yolcu Nereye Gidiyorsun romanı Samiha Ayverdi‟nin kapsamlı ve çok cepheli romanıdır. Tasavvuf ağırlıklı Aşk Budur (1938), ve Batmayan Gün (1939) romanlarından 1 Yrd.Doç.Dr., Siirt Üniversitesi, yeniedebiyatcimiz34@gmail.com Fen edebiyat 1 Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, �sonraki yapıtlarında Ayverdi, memleket meseleleri ve toplumsal zaaflara dikkat çeker. İşte 1944 yılında kaleme aldığı Yolcu Nereye Gidiyorsun romanı bu değişimin ürünüdür. Bu bağlamda yanlış Batılılaşmayı ve bunun sonucunda gelen toplumsal kutuplaşmayı eserin eksenine yerleştirir. Romana ideallerini, fikir hamurunu, dünya görüşünü katar. Bu fikir hamuru ve dünya görüşü ise İslâm tasavvufudur. Olay örgüsü, başkahraman Adli‟nin yolculuğu üzerine kurgulanır. Roman, ortalara doğru Adli‟nin söylediği “Kendimi bildim bileli seferde olan bir yolcuyum” (YNG: 179) sözünde özetlenir. İnsanların hem mekânsal hem de ruhsal dünyada yaşadığı değişikler dolayısıyla her insan bir yolcudur. Başkahramanın yolculuğu boyunca yaşadığı olaylar ve karşılaştığı kişiler bir bir aktarılır. Romanın olay örgüsü ikinci Abdülhamit‟in iktidarda olduğu ve sona erdiği yıllara rastlar. Söz konusu yılların yarattığı acımasız hafiye karakteri amcası Ziver Paşa, kambiyocu Asım Bey, softa din adamları, yozlaşmış gençler ve münevver tipler bunlardan bir kaçıdır. Bütün bunları ve çevresini kahraman anlatıcı olan Adli‟nin gözlem ve değerlendirmeleriyle tanırız. Adli‟nin yolculuğu, İstibdat döneminden başlar. İkinci Meşrutiyet‟in ilanından sonraki yıllara kadar devam eder. Olay zamanının İkinci Meşrutiyet‟in öncesi ve sonrasına rastlaması, Osmanlı toplumunun bütünüyle yeni bir yapılanma ve değişimin içinde olduğunu gösterir. Merkez kahraman Adli‟nin yolcu nereye gidiyorsun? şeklindeki sorularına tasavvufun sesi ile verilen yanıtların yer aldığı romanda Adli‟nin yolculuğu boyunca ikinci Abdülhamit döneminin yarattığı sıkıntılar ve bu döneme son veren İkinci Meşrutiyet‟in insanı kişiliksizleştiren ve yozlaştırıcı sürecine tanıklık ederiz. 1. Adli’nin Yolculuğunda Karşılaştığı Engeller 1.1. Kaotik Bir Aile Ortamı Adli, zor ve meşakkatli bir yolculuğa çıkar. Yolculuğunu zorlaştıran da en yakın çevresi ile farklı kutupların insanı olmalarıdır. Ailesi, yani babası, annesi ve ikiz kardeşleri, Tanzimat devriminin getirdiği Avrupalı yaşam tarzının etkisinde kalmışlardır. Batı, onların nirengi noktasıdır. Annesi başta olmak üzere ailesinin alafranga unsurlara, mürebbiyeye ve Ermeni işleme ustasına verdikleri değer onları öz değerlerinden uzaklaştıracak derecededir. Söz konusu durum küçük Adli‟nin gözünden kaçmaz: “…Mürebbiye…Türkçe bilmiyor ve bilmek için de gayret sarfetmiyor, daha doğrusu tenezzül etmiyordu. Fakat bu hususta da kabahatli olan bizdik. Evet sade biz. Kendimizi saymadığımız için onlar da bizi mühimsemiyor ve kendimizin dışında olanlara verdiğimiz aşırı kıymetin yanında bir toz zerresi kadar küçük kalıyorduk” (YNG: 63). Adli, evde sadece mürebbiyenin değil işleme ustası Siranuş Dudu‟nun ve annesinin Fransızca bayan hocasının da benzer aşırı ilgiyi gördüklerinden yakınır. Annesinin hocasının yanlış davranışlarını da “saygı gösterilmek icap eden bir his olarak kabul etmekte” direndiğini belirterek gözü kapalı her şeyi kabul edişini genelleştirerek eleştirir. Bu bağlamda “kendimizden uzak” ve “haçlı dünyadan” diye tanımladığı bu unsurlara düşkünlüğümüzü, aşırı saygıyı toplumsal ve kültürel gelecek için tehlikeli sayar. Babası Asaf Bey, Fransızlara ait bir demiryolu şirketinde çalışır. Uzun süren memuriyet yıllarını “şark şimendiferinin muamelat şefi” olarak geçirdiğinden Avrupalıların 2 �bulunduğu atmosferleri teneffüs emiştir. Bu ortamlarda aldığı her nefes onun tarihten gelen “necip soylu hislerini” zayıflamıştır. Adli‟nin annesi Nemide Hanım da Tanzimat‟ın getirdiği batı rüzgârının etkisiyle alafranga düşünceleri yüksek, yaşamda tek isteği piyano çalmak olan bir kadındır. Anne romanda babası gibi Tanzimat medeniyetinin bir kurbanı gibi yansıtılır. O da Batılı olmanın gerçek manasını anlamadan alafrangalaşarak toplumda saf dışı kalır. “İkiz çocuklarını sever, fakat onları yetiştirmesini bilmezdi. Evini sever fakat ev işlerinden anlamazdı” (YNG: 18). Anne, kendisini tamamen bir Fransız hocanın kültür terbiyesine terk ettiği gibi çocuklarını da Batı‟nın temsilcisi mürebbiyeye bırakmıştır: “ …. Çocuklarını da, aynı rüzgâr istediği tarafa sürüp götürüyordu. Bilmem, daha ne zamana kadar bu çocukların disiplinsiz, paradokslu zekâları çorak ve dikenli boşluklara, korkunç uçurumların tehlikesine doğru alabildiğine gidecekti?” (YNG: 65). Çocuklarını eğitmek sahasından çekilen bu anne, sahayı yabancı terbiyecilere vermeye razı olmuştur. Aldığı yabancı terbiye sonucu anne, milli heyecanlar karşısında onur zedeleyici laubalilikler sergilemektedir. Türk ve İslam kültüründen uzaklaşan annenin en büyük mahareti çocuklarını ilgi göstermek, ev işlerinde becerikli olmak değildir. Ortalama bir İstanbul kadınının çizgisinden uzaklaşmıştır. Anne, Nemide Hanım, tradisyonalist bir yapılanma yerine tamamen occidentalist bir kültürel yapılanma içerisindedir. Bu bağlamda en büyük mahareti batısal kültürün simgesi olan piyanosuna gün boyunca kapanıp güzel bir şekilde çalmasıdır. Piyano onun için bir tutku halini almıştır. Bu konudaki ünü, Avrupalı dostlarını da şaşırtmaktadır. Bu nedenle, Fransız sefarethanesi Başkâtibi ve kocasının müdürü, parmakların dehasını dinlemek için sürekli bu eve gelirler. Evin harem bölümüne alınan bu kişiler nedeniyle, haremin mahremi kalmamıştır. Adli‟nin kardeşleri Jale ve Rıdvan da aldıkları kültür ve terbiye itibariyle Adli‟nin yolculuğunda büyük sorun olarak yansıtılır. Çocukların yaşları büyüdükçe küçük sorunları sorunsala dönüşür. Her ikisi de ebeveynlerinin ilgisizlikleri sonucu terbiye adına nasiplerini alamayan şımarık iki çocukturlar. Kardeşleri anne ve babalarının görüşleri doğrultusunda alafranga yaşam tarzına uygun olarak yetiştirilmişlerdir. Kardeşlerin yaşama bakış açısı “Tanzimat inkılâpçılığının bir kopyası”dır. Adli‟nin “ablacığım, ağabeyciğim” hitaplarına kardeşleri “—Aman budala çocuk, ağabey, abla da ne demek? Madmazel seni ayıplıyor; Avrupalılar birbirlerini isimleriyle çağırırlar” (YNG: 35) karşılık verirler. Adli, sır gibi sakladığı ve babasının edebiyat meclisindeki müsveddelerden topladığı özlü sözlerden oluşan defterini kardeşleri ele geçirdiğini, oradaki yazılı beyitleri alaylı bir şekilde okuduklarını görür. Kardeşlerinin kendisine ait bu eşyayı habersiz almalarına üzüldüğü gibi Aşk ehline âlemde Dilara mı bulunmaz/Mecnun isen ey dil sana Leyla mı bulunmaz beyitini okurken veznini ve kafiyesini bozmalarına çok daha içerlenir. Özgürel de anılan ikiz kardeşleri, Batılılaşmanın koflaştırdığı, yozlaşmış genç tipi konumunda olduklarını belirterek (Özgürel, 2013: 333). Saptamalarımızı doğrulamaktadır. Kendisinden üç yaş büyük kardeşleri “fikre hisse ve kültüre arkasını çevirmiş bir terbiye ile büyütüldüklerinden” dillerine ve zevklerine en hoş gelen, kendilerinde uyanmamış duygulara hücum etmeyi bir çıkar yol olarak bilirler. Fransa‟dan terbiyeleri için getirtilen iki 3 �mürebbiyenin kayıtsız şartsız insafına bırakılan bu çocuklardan Rıdvan, milli ve dinsel değer yargılarından uzaklaşır. Bir hovarda tipi oluşur. Olay örgüsünün sonunda Beyoğlu âlemlerinin çetin yaşamına duçar olup bir mirasyedi olur. Rıdvan “vakit vakit mektepten kaçmakta, ağzında çirkin bir ispirto kokusu ve bulanık bir kafa ile eve gelmesine” (YNG: 31), günlerce okula gitmemesine karşın ebeveynler ona karşı sonsuz hoşgörü ile yaklaşmaktadır. Aile çocuk eğitiminde iyi bir tutum sergilememektedir. Jale ve Rıdvan ikizlerini koruyup kollarken Adli aşikâr bir şekilde sürekli itilip kakılmaktadır. Bu şekilde yazar, ailenin sorunlara karşı tutumunu sorgulamaktadır. İki kardeşin tersine Adli, sütanneden ayrıldıktan sonra ilgi ve çocuk yetiştirme özenine ihtiyacı kalmamış bir yetişkin gibi kendi haline bırakılır. Kardeşlerin alay ettikleri âmâ dilencinin sesine Adli büyük yakınlık duyar ve avuç açmadan sokaktan geçerken“Ya Sabur, ya Rahim!” nidalarını tekrar tekrar duymak ister. Kardeşlerinin sevdiği sokak satıcısı ise sözde hayır maksadıyla halka su satan sebilcidir. Adli‟nin hoşlanmadığı bu sebilci halka “İçsen de içmesen de avucuma para koyacaksın!” (YNG: 29) gibi maksadını aşan sözlerle hitap eder. Adli, sebilcinin “-Sebil, sebil” sözlerinde bile bir zorbalık görür. Adli, kardeşlerinden ayrı bir kişiliğe sahiptir. Kardeşleri haylaz olup ondan büyük olmalarına rağmen etraflarında olup bitenden habersizdirler. Adli ise yaşından beklenilmeyen bir dinginlik ve sabır içerisindedir. Adli‟de yılların değil yaradılışının gerektirdiği bir olgunluk bulunur. Adli‟nin yolculuğunda tanıdığı bir başka karakter amcası Ziver Paşa‟dır. Ziver Paşa, yönetime yakın duran ve güç zehirlenmesi yaşayan bir kişidir. Dönemin ünlü bir hafiyesi olan bu paşanın yanında ne edebiyattan ne de düşünce sohbetlerinden söz açılır. Oldukça olumsuz bir imaja sahip olan Ziver paşa, uğradığı yerlerden rüşvet alır: “Bonmarşenin önünden geçerken gördüm, Zakkum bir kuyumcuya giriyordu; zavallı adam kim bilir ne yanmıştır…” (YNG: 103). Ziver paşa, yasaların kendisine tanıdığı hakları bireysel çıkarları için kullanan bir kişidir. Aslında resmi bir kimliği olup olmadığı da çok net değildir. Bu bakımdan Adli, sadece ailesinin değil en yakın akrabasının olumsuz imajının etkisi altındadır. Çevrede olumsuz ve zalim hafiye olarak algılanan bu Paşa, Galatasaray Lisesinde de aynı imaja sahiptir. Öğrencilerin dilinde „zakkum Paşa‟ olarak adlandırılan Adli‟nin amcası Ziver Paşa, “Zakkum‟un arabası gene beş aşağı beş yukarı dolaşıyor; mutlaka yeni bir av peşindedir” veya “Bonmarşenin içinden geçerken gördüm, zakkum bir kuyumcuya giriyordu; zavallı adam kim bilir ne yanmıştır” (YNG: 103) hitaplarına maruz kalır. Öğrencilerin anılan paşaya dair düşünceleri Gösterme tekniği ile verilerek okuyucu daha çok ikna edilmeye çalışılır. Buradan da Galatasaray‟ın yurdu baştanbaşa saran hafiye teşkilatına ve dolayısıyla iktidara muhalif durduğu anlaşılmaktadır. Adli de, işte bu nedenlerden dolayı hep karşı çıktığı Ziver Paşa‟nın amcası olduğunu okulda söylemez. Hatta amcası okula geldiğinde bile kendisini ondan gizler. Bu durumda Adli ve diğer çocukların hafiyelere karşı olumsuz tutumları Adli‟yi okuluna bir kez daha bağlar. Romanda her gün birisine zararı dokunan bir paşa olan amca, oğluna da terbiye namına bir şey vermemiştir. Oğlu Rami, kız peşinde koşan ve kişiliği oturmamış biridir. Babasının sınırsız gücünden yararlanarak gayri meşru ve yasadışı yollara başvurur. Romanın bir yerinde, Beyoğlu‟nda sustalı bıçakla bir kızı kovalarken araya giren birini yaralar. 4 �Adli, Batı medeniyetine mesafeli bakar. Bu, onu diğer aile fertlerinde farklı kılar. Batı medeniyetinin İstanbul‟daki unsuru olan mürebbiyelere karşı soğuktur. Ailede herkesin saygı gösterdiği mürebbiyeler onun yanında birer birey olmaktan öte gidemezler. Adli, mürebbiyelerin Türkçe öğrenmeleri için gayret sarf etmemelerini büyük problem olarak görür. (YNG: 63). Evde bulunan mürebbiye için “Türkçe bilmiyor ve bilmek için de gayret sarf etmiyor, daha doğrusu tenezzül etmiyordu” (YNG: 63). Mürebbiyelerde kendini beğenme ve kültürlerini üstün görme duygusunun var olduğunu duyumsatır. Adli, ailesindeki mürebbiyenin davranışlarından yola çıkarak Müslüman halkın yabancılara karşı tutumuna dair bazı saptamalarda bulunur. Buna göre bu kadınlardaki üstünlük hastalığının mürebbiyelerde oluşmasını “Biz” dediği Türk milletinin yol açtığını vurgular. Bunun için “Kendimizi saymadığımız için onlar da bizi mühimsemiyor ve kendimizin dışında olanlara verdiğimiz aşırı kıymetin yanında bir toz zerresi kadar küçük kalıyorduk” (YNG: 63). Bir başka yerde de “Bilmem, neydi bizdeki bu kendimizden uzak şeylere olan kötü düşkünlük?” (YNG: 65) şeklinde “biz” zamirini kullanarak tüm halkı suçlar. Adli haklılığını güçlendirmek için de mürebbiyeler hakkında bazı suçlamalar da bulunur. Ona göre mürebbiyeler salt bir eğitim veya çocukların terbiyesi için gelmezler aynı zamanda Batı kültürü ve zevkinin İstanbul‟daki temsilcileridirler. Hatta bir adım daha ileri giderek onları “haçlı dünyası”nın bir eri olarak görür. Adli kendisinin farkına vardığı bu ince noktaların ailesi ve bütün bir toplum farkında değildir. Annesi garp kültürü ile yetiştiği için “çocuklarını da, aynı rüzgâr istediği tarafa sürüp götürüyordu.” der. Adli‟ye göre annelerin yerine getirmesi gereken çocukların pedagojik ihtiyaçlarını artık mürebbiyeler yerine getirir. Bu da kaçınılmaz olarak çocukların Türk kültürüne yabancı bir şekilde yetişmelerine yol açmaktadır. Adli bunu örneklendirerek görüşlerini temellendirmektedir. Bunun için kız kardeşi Jale‟nin taktığı kolyeyi örnek göstererek durumun vahametini belirtmektedir. Adli, bir gün sofadaki masada duran kolyeyi görür. Uzaktan sanat eseri hevesiyle baktığı bu kolyenin üzerinde Napoleon‟un at üstündeki heykeli yer alır. Bir anda çılgına dönen Adli, “kardeşim, kendi öz kahramanlarının sembolü yerine, bir yabancı kanın fatihini boynunda” (YNG: 67) gezdirmesine hiddetlenir ve kolyeyi kırarak tekrar yerine bırakır. Napoleon‟un askeri başarılarını onaylamakla beraber figürünün bir Türk kızının gerdanının süsü olamayacağı kanaatindedir. 2. Adli’nin Yolculuğunda Karşılaştığı Yardımcılar 2.1. Mutasavvıf Bir Rehber İşte Adli, böyle bir ortamda doğan bir yolcudur. Yazar, Adli‟nin diğer kardeşleri gibi Batıyı taklit eden bir kültürle büyümemesine özen gösterir. Onu kültürel ve tarihsel bir şuur içinde yetişmiş örenk bir insan olmasını ister. Böylece yazar “insan olabilmenin sırlarını, yollarını, esaslarını cemiyete intikal ettirmek” istemektedir. (Yüksel, 1984: 39). Bu nedenle ona yol boyunca iki rehber gönderir. Ana ve babasının, kardeşlerinin şefkat ve sevgisinden yoksun kalan Adli, kendi dünyasını bu iki rehber sayesinde şekillendirmeye çalışır. Birincisi Cem Bey‟dir. Cem Bey, babasının selamlık meclislerine katılır. Divan edebiyatını, Abdülhak Hamid‟in taraftar ve karşıtlarını, Serveti Fünuncuları, Tevfik Fikret‟in hayranlarını, kısacası bütün edebi münakaşaları, edebiyatı beşeri gereksinimlerin en gerekli nafakası sayan bir zümrenin katıldığı bu mecliste Cem Bey, olaylara tasavvuf penceresinden bakan sanatsal ve 5 �kültürel seviyesi yüksek bir kişiliktir. Romanda Cem Bey, tasavvufi söylemlerinden ve kusursuz kişiliğinden dolayı Ayverdi‟nin hocası Kenan Rufai‟yi temsil etmesi güçlü olasılıktır. Aileden ve çevreden dışlanan Adli, Cem Bey‟in sınırsız bir zevkten söz eden dünyasını tanımaya başlar. Cem Bey‟in dünyası “Kendini unuttuğun vakit Allah‟ı zikret” (YNG: 43) sözünde özetlenir. Cem Bey, küçük ve silik bir çocuğa ilgi göstererek Adli ile konuşmaya başlar. Cem Bey, bu çocuğun yüksek istidatlarını kısa sürede keşfeder ve atıl bırakılmasına razı olamaz. Adli‟nin ruhen gelişmesinde önemli katkısı vardır. Kendini onun yanında hissettirerek destek çıkar. Cem Bey, onun için yatıştırıcı rolü görmektedir. Kendisi de bunu itiraf etmektedir: “.. her geçen gün biraz daha bağlandığım Cem Bey‟de bütün acılarımı uyuşturuyordum. O da beni gittikçe artan bir muhabbetle sevmekte ve aramakta bulunuyordu” (YNG: 112). Mutasavvuf bir kimliği temsil eden Cem Bey, yalnızlaşan ve küçümsenen Adli‟ye yakınlık gösterir. Ailesinin bıraktığı ruhsal boşluğu Cem Bey doldurmaya çalışır. Cem Bey, sayesinde bu meclis Adli için birinci sosyal kabul yeri olur. Bu yüzden kendisinden beklenmeyen bir davranış göstererek toplantı sonrası odaya girip “sabahları uşak derleyip toplamadan evvel dolaşmak ve sigara paketlerinin arkalarına, gazete kenarlarına, kâğıt parçalarına yazılıp bırakılmış mısralar, vecizeler, felsefi sözler”i alıp önemli bir sermaye gibi cebine saklar. Daha sonra, Cem Bey‟in kendisine verdiği müsveddeleri temize çekerken ondaki mana derinliğini anlamaya çalışır. Sabrı tavsiye eden şu ifadeler ailede yalnızlaşan Adli‟ye ilaç etkisi yapar: “Allah kullarına acılığa ait bir şey verdi mi, tatlılığı da onun kalbinden uzak tutmaz. Musibet ve kahrı ondan bilerek tahammül, en doğru müdafaa silahıdır. Toprak altından yeşil ve taze olarak süren başak, canlı bir mısra gibi tarlada salınıp nazlanırken, orağın darbesine elbette, zalim, der. Hele değirmen taşının arasına girip toz olmayı en yaman işkence bulur. Fakat kendisini böylece kahretmeyi murat edenin, manada yükseltmeyi dilemiş olduğunu, ancak bir insan vücudunda eriyip, insan olduğu zaman anlar. Biz dünyada zevkle kahrı bir teknede yoğurmak için geldik.” (YNG: 69). Ailenin küçümseyici tutumu karşısında ruhsal bir çıkmaza giren Adli, bu tasavvufi söylemleri, düşünerek ve sindirerek okur ve çıkış yolu bulmaya çalışır. Cem Bey, düşüncelerinde elastiki ve geniştir. Dar görüşlü değildir. Dini belli yasalarla sınırlayan ve şekle sokan arkadaşı Hatemi Hoca‟ya sert bir şekilde çıkışır ve yobaz olmakla suçlar: “Siz din için dinsizlerden daha zararlısınız. Tekâmül cihetiyle en ileri olan İslamiyet, en büyük fenalığı, onu bir heyula gibi göstermeye uğraşanlardan görmüştür” (YNG: 112). Kahraman anlatıcı tarafından Cem Bey ile Hatemi Hoca arasında bir nüansa işaret etmektedir. Başındaki sarığıyla medrese kökenli olan Hatemi Hoca, bilgi dağarcığına doğunun ve batının ilim dünyasını sığdırmıştır. Ancak Cem Bey gibi aşkın verdiği sonsuz sevgi ve merhamet ile dolu değildir. Her şeye toleranslı bakmayı öğütleyen tasavvufun kanatları arasına girmemiştir. Her şeye akıl ve mantık penceresinden bakmaktadır. Hatemi bu yönüyle Mesihpaşa İmamı romanının başkişisi medrese kökenli imam Halis Paşa‟yı çağrıştırmaktadır. Hatemi Hoca, Halis Efendi gibi Kuran‟ın dolayısıyla dinin ancak dış manasını anlayan iç manasını dolayısıyla derinliğini kavramaktan uzaktırlar. Mesihpaşa İmamı romanının bir yerinde anlatıcı, medreseden icazet alan imamın ancak şer‟i meselelere çözüm bulduğunu Remzi adlı bir genç karaktere söyletir. Buna göre imam, iman inkar ile bilgiyi aynı potada eriten 6 �zümreye karşı yetersizdir. Hatta Remzi‟ye göre Halis Efendi, çağın gerisinde kalmış ve kendi sorunlarına da yabancılaşmıştır: “Medrese, şarkı tanıdığını zanneder; fakat ondan fersahlarca uzaktır” (MSİ: 73). Adli‟nin Cem Bey ile dostluğu ilk başlarda öğrenci-hoca ilişkisi şeklinde başlasa da sonradan dert ortaklığına dönüşerek memleketin kanayan yaraları üzerinde yoğunlaşır. Cem Bey, onu anlayan bir dost konumuna geçer. Onun olmadığı anlarda zaman anlamsız bir hal alır. Her ikisi toplumsal düzensizlik ve vatanın hastalığından söz etmektedirler. Bu bağlamda Adli, milli duyguları güçlü bir kahramandır. Avrupa ve yabancılara tanınan imtiyazlara karşı çıkmaktadır. Sütbabası Atıf Bey‟in Beyoğlu‟ndan geçerken tanık olduğu bir olay onu ziyadesiyle üzer. Buna göre yakalanmak üzere olan Avrupalı bir katil zanlısı son anda sefarethaneye sığındığı için yakalanmaktan ve cezasını çekmekten kurtulur. Milli egemenliği zedelediği için Adli, bu olaydan büyük üzüntü duyar. Yazar, bu anekdotu aktarmakla, anayasal kanunların ülkenin her yerinde geçerli olmadığını açıklamak ister. Adli, roman boyunca Cem Bey‟in müsvedde kâğıtlara yazdıklarını temiz bir deftere çeker. Her biri bir elmas kıymetinde tanımladığı bazı sözler şöyledir: “ey insan, kaybını ara, onu bul ve tekrar dağarcığına yerleştir. Mademki, bir yük taşıyıcısın, taş ve toprağın yükünü çekme, o emaneti bul ve onu yüklen!” (YNG: 134). Adli, Cem Bey‟in öğretileri ve cebinde sürekli taşıdığı küçük kitap sayesinde bilgisini artırdığı görülmektedir. Bu bilgi İrfan ve ilim dizayn edilmiştir. Bir doktor ile yaşadığı küçük tartışma bunu gösterir. Evdeki hastayı muayene etmeye gelen doktorun tavsiyelerinden sonra büyük annenin “İnşaallah doktor” sözüne karşılık doktorun “İnşallahsız da geçer hanım efendi, (…) İtikat, maddi bilgilerin kâfi derecede anlaşılmamış olmasından doğar. İlmin kat‟iyeti içine “inşallah” sığmaz.” (YNG: 285) cümlelerine içerlenir ve cevap verme fırsatını kollar. Doktoru evine elinde fenerle bırakırken az önceki ideolojik saldırılarına cevap verir: “Siz zannediyor musunuz ki madde, manadan gayrıdır. Madde, kendisini yaratanın gölgesidir. Siz de ben de onun bir tasarruf aletiyiz” (YNG: 287). Babasının meclisine önceden utana sıkıla giden Adli, şimdi Cem Bey‟in yardımıyla büyük bir özgüvenle gitmeye başlar. Meclisteki herkesin takdirini toplar. Burası onun için bir sosyal kabul yeridir. Altı yaşında okumayı söken Adli, on bir yaşında olmasına rağmen bu eski edebiyatın bin bir yüklü beyitlerini anlamaya çalışır anlamayınca ciddi manada üzülür. Evde üzüntüsünü giderecek ve bu beyitlerin anlamını açıklayacak kimse bulunmaz. Ancak kendine güveni arttıkça eski edebiyat beyitlerini ve Cem Bey‟in nefis ifadelerini kavramaya başlar ve çocukluğundan uzaklaştığını anlar. Adli, küçük dimağının üstünde bir önseziye sahiptir. Adli‟nin kusursuzluğuna karşın insanın her zaman hataya düşme olasılığını göz önünde bulunduran Cem Bey, onu uyarmayı ihmal etmez. Bir mektubunda Adli‟yi hassaslığıyla, içtenliğiyle, dürüstlüğüyle, çalışkanlığıyla ve bilgililiğiyle övdükten sonra şu nasihatleri yapar: “Sen, tuttuğu hamuru yoğurmasını bilmeyen acemi bir aşçıya benzersin. Korkarım ki henüz yumuşak ve kat‟i hatlarını almamış olan bu taze ruhu da idaresizliğin, gevşekliğin, fazla zaafınla çürütmeyesin. Dikkat et Adli, kadınlar sırasında bir kıvılcım, sırasında bir yangındır ve onların bir huyları da yanarken karşılarınkini de yakmalarıdır” 7 �(YNG: 309). Herkese öğüt verebilen Adli, Cem Bey‟in kendisine yönelik sözlerini süzgeçten geçirerek uygular. 2.2. Dayı Nazım Bey Adli‟nin yolculuğunda ona yardımcı olan bütün ruh buhranları arasında ferahlatıcı bir etki yapan bir başka kişi de dayısı Nazım Bey‟dir. Kolordu Erkan-ı Harbiye‟de kısım amiri olan dayısı, Tanzimat kitabının olumsuz izahı olan kardeşi ve Adli‟nin annesi olan Nemide Hanım‟dan çok farklı bir duruşu vardır. Nemide‟de görülen mazi ile şuursuz alay ve küçümseme Nazım‟da birer kıymete dönüşür. Dayının evi, Adli‟nin aile ortamından ayrı bir dünyadır: “o, vatan aşkının keskinleştirdiği bir hassasiyetle, devletin ve milletin hastalığını, mikroskop salahiyetiyle görebilen bir şuurun temsilcisidir.” (YNG: 107). Adli‟nin anne ve babası, amcası gibi yarım kalmış inkılâpların adamı değil, doğrudan doğruya inkılâpçı ve teşkilatçıdır. İktidara muhaliftir. Savunduğu düşüncenin dergilerini düzenli olarak takip eder. Dayısı, ülkenin içinde bulunduğu siyasi kaostan endişelendiği gibi toplumsal gidişattan da pek memnun değildir. Bu bağlamda Adli‟nin annesi, babası ve amcası Ziver Paşa‟dan hareketle Tanzimat devrimini yanlış anlayanlara ateş püskürür ve onları zararlı böceklere benzetir. “Bunlar, ağacın kendinden hasıl olan kurtları… Bunlar birer haşere! Görünüşte ağaç dallı budaklı, gövde kalın ve dik; fakat içi hasta. Onlar, her gün bu ağaçtan bir dal kurutuyorlar” (YNG: 108). Çok sevdiği eşi öldükten sonra uygun eş bulamayacağı ve vatanı için yeterince çalışamayacağı kaygısı Nazım Bey‟i bekâr bırakmıştır. Vatan için çalışırken çocuklarına yeterince zaman ayırmasa da yaşlı annesinin yardımıyla Selami ve Fahrünnisa adlı çocuklarının bir ayağı geçmişte diğer ayakları gelecekte olan parlak gelecek vaat eden iki yetişkindirler. İsmi ile müsemma olan kızı Fahrünnisa, Adli‟nin kardeşi Jale‟den çok farklı bir kişiliği vardır. İsmi de alafrangalık duygusunu veren Jale gibi bir isim olmaması yapısı hakkında ipuçları vermektedir. Elleri kalem kitap tuttuğu gibi ev işlerinde de babaannesi verdiği terbiyeye ile oldukça mahirdir. İleride ruhsal olarak aydın ve memleketin başına dert olmayacak şuurlu bir genç kızdır. Dayı Nazım, İstibdat yönetiminin şiddetini giderek artırması sonucu idealleri için Avrupa‟ya gider. Osmanlı için önemli bir kırılma noktası olan İkinci Meşrutiyet‟in ilanıyla yurda döner. Ancak Nazım Bey, idealist bir asker olduğu için inkılâp sonrası siyasete atılmaz görevine devam eder. Arkadaşlarının asıl görevlerini bırakıp siyasi kadrolara geçmesi, aynı kişilerin işgal ettikleri mevkileri eski yönetimin bazı adamlarını aratmayacak şekilde bireysel çıkarlarına yenik düşmeleri, Nazım Bey‟de bir düş kırıklığı yaratır. Dayı, yönetim değişikliği için bütün içtenliğiyle çalıştığı için kahraman anlatıcı tarafından olumlanmaktadır. Ancak onun çalıştığı İkinci Meşrutiyet‟i ise olumsuzlamaktadır. “Kanlı bir hadise” olarak tanımlanan İkinci Meşrutiyet ve onun taraftarları zamanla her şeyi bireysel çıkarları için kullandıkları ve deneyimsiz oldukları düşüncesini sezdirilir. Samiha Ayverdi, başka romanlarında da İkinci Meşrutiyet‟i zararlı bir yapılanma olarak değerlendirir. İnsan ve Şeytan adlı kurgusal yapıtında Maliye Nazırı Halim Paşa ve konağından söz ederken “meşrutiyet denen yaygaracı dudak siyasi hayata olduğu kadar, içtimai ahenge de: “Dur!” emrini verdi” (İŞ: 65) söz öbeğini kullanır. Bu bağlamda İkinci Meşrutiyet adı geçen bakana ait konağın sonunu getirmiştir. Sadece konağın sonunu 8 �getirmekle yetinmemiş, konakla beraber onun devasa yapısını, nesilden nesile aktarılan gelenek ve görenekleri ortadan kalkmanın yolunu açmıştır. Otantik ve yaşanmış bir devrin, gerçek ve yaşanmış bir hayat tablosunun ele alındığı İbrahim Efendi Konağı‟nda da Ayverdi, İkinci Meşrutiyet taraftarlarını bir iç tehlike olarak nitelendirerek devlet realitesinden uzak olmakla suçlar: “İbrahim Efendi, memleket sathında bu istikamette hazırlanıp hizalanan kalabalık bir zümre olduğunu biliyordu. (…) İmparatorluğun tarihi gerçeklerini ve ananevi siyasetini bilmeyen, devlet ve cemiyet bünyesinin icap ve zaruretlerine vakıf olmayan bir alay sivri akıllı türedi ve aldatılmış adam, bir hürriyet lafıdır tutturmuşlar, bu uğurda yapmadık hata bırakmıyorlardı” (İEK: 59). Romanda İbrahim Efendi konağının kemali ve zevali imparatorluğun durumuyla beraber söz konusu edilir. Bu bağlamda konağın dağılması devletin yıkılışıyla paralel bir şekilde gelişir. Adli için dayısı Nazım Bey, dışa açılan bir penceredir. Cem Bey ile iç dünyasını derinleştirirken dayısı sayesinde belli bir dünya görüşüne sahip olur. Bu bağlamda, o dönemin yönetici kadrolarının yanlış politikalarını eleştirirken İstibdat dönemine de karşı olduğu sezilir. Zira Galatasaray Lisesinde okurken hafiye olarak bilinen Ziver Paşa‟nın amcası olduğunu öğrencilerden saklaması bunu gösterir. Bunun içinde en yakındakilere bile babasının ismini söylemez. Çocuk olmalarına rağmen öğrencilerin, Ziver Paşa‟yı tanımaları, yaptıklarından haberdar olmaları, lisede okuyanların siyasi bilinçlerinin yüksek olduğunu gösterir. Adli, yolculuğu sırasında yıllar, uzun ancak birbirine benzer bir şekilde sessiz ve dilsiz geçer. Üzüntü ve horlanma ile geçen çocukluktan sonra babasının evi, dayısının evi ve Galatasaray lisesi arasında taksim olan hayatı ona çok şey öğretir. Mensup olduğu dünyalara hem yakın hem de uzak olması itibariyle olayları analiz etme melekesi gereğinden fazla çalışır. Bu bağlamda Adli‟nin dünyası, “Bunlar maalesef nesilden nesile münevver tabaka olarak intikal edecek olan kör cahiller vatan hainleri” diyen dayısı, “Canım Nazım‟da akıl mı var? Bir vatanperverlik hikâyesidir bellemiş, boşuna kendini bitiriyor” diyen babası ve “Bu dünya tarlasında herkes kendi boyuna göre bir tane sürükleyici.. fakat benim tanemin müşterisi ne cahiller ne de alimler; yalnız Allah” diyen tasavvuf düşünceli Cem Bey arasında gidip gelmektedir. Bu üç ayrı dünya ile temasta olan Adli, her şeyi tahlil ederek bazı yargılara varır. Yolculuğu aydın veya yarı aydın bir dünyada geçen Adli, yolculuğunun bir yerinde mola vererek bu dünyadan biraz uzaklaşmak ister ve sütbabası Atıf Bey‟in mahallesine giderek halkın arasına karışır. Yaşamı tahlilsiz ve tartışmasız kabul eden halk kitlelerinin kaba, çıplak ve dümdüz ruh dünyası arasında zevk ve heyecan duyar. Zira bazı semtlerde unutulmaya yüz tutan gelenekler ve insan tipleri canlı olarak henüz Atif Bey‟in semtinde yaşarlar. Külhaniler, Keçekülah‟lar, Dağdeviren‟ler, semai kahvelerini, tanburi Cemil‟i çok sever. Samiha Ayverdi, böylece İstanbul‟un geleneksel yaşamına bir gezinti yaparak okuyucunun hafızasını tazeler. Adli, Cem Bey ve dayısı Nazım Bey sayesinde dünya görüşü giderek netleşir. Milli değerleri önceleyen bir kişiliğe sahip olur. Bu bağlamda Adli, oryantal Türk kültürünü en iyi şekilde savunacak kabiliyettedir. Bunu babasının evine gelen Fransızlara anlatarak kanıtlar. 9 �Babasının işyeri müdürü ve misafirleri Madam ve Monsieur Faguet Adli‟nin babası Asaf Bey‟in evini ziyaret ederler. Ziyaretlerinin birinci sebebi ise Asaf Bey‟in eşinin piyanodaki maharetlerini görmek. Ancak iki erkek ve bir kadından oluşan misafirlerin dikkati piyanodan ziyade büyükannenin odasına odaklanır. Bu oda büyükanne buradan ayrıldıktan sonra da eşyasına dokunulmayarak şark köşesi özelliğini korur: “Ne annem, ne de babam, acayip bir hürmet hissi ile odasını bozmadılar. Hatta minderinin üstündeki istufa bohçada duran mor şelaki hırkası, soğuk bezden yazlık geceliği bile, sanki eskiden olduğu gibi, gelip kalacakmış farz edilerek olduğu yerde bırakıldı. (…). Bu oda, bildim bileli, Üsküdar çatması yastıkları, gezi perdeleri, halıları, örtüleriyle, devrin bit yanlış yenileşme baltasına kurban olmamış olduğunu ilan edip durur.”(YNG: 251). Yabancı misafirler annenin Louis Quinze koltuklu odasını görmektense tesadüfen gördükleri büyükannenin şark odasını yeğlerler ve “İşte bir Türk odası! Hayır, bir müze...” nidalarıyla odanın içine girerek eşyalara hayran kalırlar. Ayverdi, bu sahneye yer vermekle yeni nesil gençlerde kültürel ve tarihsel şuuru geliştirmek ister. Güner‟e göre her iki unsur birbirleriyle özdeşleştirilmiştir: “Samiha Ayverdi tarih şuurunun diri tutulmasını, kültür emperyalizmine karşı güçlü bir koruyucu ve geleceğin kurulmasında sağlam rehber olarak görür” (Güner, 1984: 26). Bu esere bir çeşni, bir motif olarak değil olay örgüsünün geneline yedirilmiştir. Anne ve babanın sahiplenmedikleri evin bu köşesini işyeri müdürü hazine, diğerleri de şaheser olarak telakki eder ve defalarca bu eve gelmelerine rağmen şimdiye kadar evin bu köşesinin neden kendisine gösterilmediğine sitem ederler. Odadaki eşyaları misafirlere tanıtamamaktan büyük mahcubiyet duyan anne ve babanın görevini Adli yerine getirir. “Evin bilinmeyen oğlu, şimdi anasını babasını unutturacak kadar ecnebileri kendi etrafına toplamış” Lahur şaldırları, Bilecik kadifeli yastıkları tanıtırken duvardaki ve eşyalardaki tezhipleri ve Farsça beyitleri birebir açıklar. Monsieur Faguet ise yıllardır İran‟da bulunmasına rağmen bu Farsça beyitleri Adli kadar başarıyla çeviremeyeceğini dile getirerek Adli‟yi tebrik eder. Odayı tanımlarken “gizli hazine” “eşyalardaki ahenk” ifadelerini kullanarak subjektif yorumlar yapar. Adli‟nin büyükannesinin odasını bu denli savunmanın en büyük sebebi eşyaların Türk kültürünün oryantal dekorunu koruyan nadir yerlerden biri olmasındandır. Bir yabancıya karşı bu kültürü sahiplenmemek veya bilmemek Adli için onur kırıcıdır. Bütün bu ilgiye karşın yinede bazen büyükannesinin bu tarz döşemesini gereğinden fazla klasik bulur ve bu tarza intibak edemediğini de romanın ilerleyen sayfalarında ileri sürer. (YNG: 295). Bu da Adli‟nin günün şartlarına uygun modern ve geleneksel çizgileri içeren bir iç dekorasyondan zevk aldığını gösterir. Bu şark odasının romanda yer alış biçimi ve yabancıların mekâna olan ilgisi Ömer Seyfettin‟in Gizli Mabed öyküsünü anımsatır. 2.3.Galatasaray Lisesi Adli‟nin dimağını, hafızasını geliştiren bir başka unsurda Galatasaray Lisesidir. Bu lise ile ilişkisi, ailede yaşanan bir olay üzerine gelişir. Ailede sindirilmeye çalışılan Adli, kişisel olarak kendini sıfırlayan biridir. Bu bağlamda, onuruna ve kibrine dokuna çok şeyi es geçmektedir. Ama milli değerler söz konusu olduğunda Adli, başka bir karaktere, tavizsiz bir kişiliğe bürünür. Aile bireylerinden gelen milli değerleri zedeleyicici tavırları kabullenemez. Yolculuğunun henüz on üçünde iken, toplumsal ve bireysel endişeler karşısında rengini ve kati ifadesini bulan bir olay yaşar. Bir gün ablasının boynunda gururla taşımakta olduğu 10 �Napolyon tasvirli kolyeyi kırar. “Yabancı kanın fatihini boynunda” gezdirdiği için derin bir hüzne kapılır. Bu olay üzerine ailede hemen açıkça istenmeyen kişi ilan edilir. Aile meclisinin kararı ile bir çeşit sürgün olarak Galatasaray Lisesi‟nin yatılı kısmına verilir. Bu, Adli için bir kurtuluş ve bir iyiye, doğru yönelme kapısıdır. Burada arkadaşı Sinan ile iyi bir trend yakalayan Adli, başarı basamaklarını bir bir yükselir ve Hukuk Fakültesine kaydolur. Ayverdi, burada Galatasaray bilinçli olarak olumlamakta ve modern bir eğitim yuvası imajı halinde sunmaktadır. Adli‟nin bu okuldaki ilk günlerini olumlu bir atmosfer içinde geçirmesi bu savı kanıtlamaktadır: “.. içlerine karıştığım bütün şu küçük adamlar gibi taşkın bir neşe seline kapılamasam bile gene de onların temiz, sade ve gösterişsiz yaşayışları, benim için rahat nefes alınacak bir durak, istenecek bir şeydi. Arkadaşlarımın hepsini sevmiştim. Burası benim yeni kapımdı. Kimse benimle alay etmiyor, oyunlarına zevklerine zorla iştirak edişim, dikkatlerini ve istihzalarını uyandırmıyordu” (YNG: 95). Burası onun için ikinci bir sosyal kabul yeri olur. Ailesinin ve kardeşlerinin alayları, horlamalarının ezinçliğini, ürkekliğini yavaş yavaş üzerinden atmaya başlar. Adli, bu okulda ve hukuk mektebinde kendisini bilinçli olarak yetiştirirken annesi, babası, kardeşleri, akrabaları giderek daha çok batağa saplanırlar. Bu arada İkinci Meşrutiyetin ilanı bu saplantıyı daha da yoğunlaştırır. Bu eğitim kurumu sayesinde bilgi dağarcığı geliştikçe babasına ait çok sevdiği selamlık meclisini sığ ve yararsız bulur. Özellikle Galatasaray Lisesi‟nde edebiyat daha çok haşir neşir olur ve edebiyatta belli bir anlayışı benimser. O, mecliste sıkça konuşulan Edebiyat-ı Cedide‟ye de muhaliftir. Bu edebiyatı da “dümenini garba çevirmiş çürük sanat gemisi” (YNG: 165) olarak niteler ve giderek batma tehlikesini yaşadığını yargısında bulunur. Adli‟nin Edebiyat-ı Cedide‟ye karşıtlığı salt Batı‟dan esinlendiğinden değil tam tersine taklit ettiği “garbın yüksek ölçülü sanat kudretlerine” uzak ve kayıtsız kalmasındandır. Bu nedenle, “bu gemi garp klasiklerinin bulunduğu merhaleye varabilmiş miydi?” diye sorgulayarak Edebiyat-ı Cedide‟yi taklitçi bir akım olduğunu duyumsatır. Adli‟nin “garbın yüksek ölçülü sanat kudretleri” ifadesiyle Batı‟nın sanattaki üstünlüğünü kabul ettiğini göstermektedir. Galatasaray‟da yabancı edebiyatları tanıma fırsatını yakalayan Abdi, sentez bir kişiliği elde eder. Rus edebiyatından çevrilen hikâyeleri de okur. (YNG: 67). Dante‟nin İlahi Komedya’sını okur (YNG: 288). Küçük yaşından beri evlerinin içindeki musikiden de büyük zevk alır. (YNG: 76). Burada musiki sözcüğüyle annesinin piyano çalışları kast edildiği kuvvetli ihtimaldir. Zira roman boyunca annesinin piyanoya olan tutkunluğunun dışında başka bir musikiden söz edilmez. Bir yerde üstadı Cem Bey‟ e olan ilgisini belirtmeye çalışırken “ Bir sonat yahut çok sevdiğim Lac de Gomme‟daki su damlacıklarını hatırlatan annemin parmaklarından gelen davetçi sesler bile beni bu noktadan ayıramıyordu” (YNG: 132) cümlesindeki Fransızca tabirler Adli‟nin batı medeniyetinden tamamen habersiz olmadığını ortaya koyar. Adli, Galatasaray‟a karşı edindiği iyi izlenimler sadece okuyan çocuklara karşı değil aynı zamanda Fransız hocalarına karşı da geçerlidir. Okulda Fransızca eğitim verilmesine karşın Adli‟nin olumsuz tavrı söz konusu değildir. Bu bağlamda Avrupa‟nın kültürünü ve dilini yaymakla suçladığı mürebbiyelere karşı takındığı olumsuz tutumu Galatasaray Lisesi için geçersizdir. Galatasaray Lisesi, Fransız kültürünü yayan bir misyoner okulu değil kültürel 11 �alt yapısı güçlü kurumsal bir kimlikle vardır. Okulun Fransız hocaları da birer misyoner olarak değil eğitimci imajlarıyla yer alırlar. Okulun Fransız hocalarından M. Dupré‟den söz ederken onun ciddi ve disiplinli ders işlediği izlenimi uyandırılır. Romanda diğer Fransız hocaların sadece isimleri anılır. Olumlu ya da olumsuz bir değerlendirme yapılmaz. Adli‟nin bu okula gittiği dönem Muallim Naci‟nin öğretmenlik yaptığı yıllardır. Olay örgüsünün bir yerinde hatırasını anmak adına onun adı da anılır. Özünde iyi bir insan olan Adli‟nin istidatları söz konusu lisede aldığı eğitimle gelişir. Okutan, Ayverdi‟nin eğitim sisteminin kişinin bireysel yeteneklerini bastırma yerine geliştirme görüşünde olduğunu belirtmesi (Okutan, 1984: 50) Adli‟nin durumu ile özdeşleşmektedir. Olay örgüsünün burasına kadar idealize edilen Adli‟nin önemli bir eksiği ortaya çıkmaktadır. O da halkla temasının bulunmamasıdır. Bunu fark eden yazar bu eksikliği romanın ortalarına doğru gidermeye çalışır. Bunu Adli‟nin sütbabası Atıf Bey ile yapar. Olumlu bir karakter olan Atıf Bey, düşük bir maaşla Çukurçeşme‟de mütevazı bir yaşam sürdürür. Yazar, Adli‟yi sütbabasının yoksul mahallesine götürerek halkla temasını sağlar. Böylece başkahraman Adli, halk çevrelerini yakından tanımaya başlar. Çevresinde sevilen bir kişilik olan Atıf Bey ile kahvehanelere giderek mahalledeki külhanileri, kabadayıları öğrenir. Şimdiye kadar yabancısı olduğu “bu âlemin kaba, çıplak ve dümdüz ruhiyatı içinde” (YNG: 150) zevk almaya başlar. Atıf Bey ile de Kazım‟ın kahvehanesine giderek Tanburi Cemil‟in en müziğini dinler. Adli, Tanburi Cemil‟in “peşrevleri, semaileri atlayarak kendi feryadı, kendi malı olan bu hür seslere geçince, dinlerken kendinden geçer. (YNG: 157). Atıf Bey‟le aynı zaman da geleneksel tiyatro olan meddaha da gider. İdeolojik temelde idealize edilen Adli, ailesine karşı sorumluluğuyla da idealize edilir. Buna göre ailede hep itilip kakılan ikinci vatandaş muamelesi gören Adli, aileyle bağlarını koparmaz. Adli, sonsuz bir acıma ve merhamet duygusuyla kurgulanmıştır. Orhan Okay, „merhamet‟in Ayverdi‟nin bütün eserlerin hamurunda yer aldığını belirtir: “… Samiha Ayverdi‟nin yalnız romanlarında değil, hatıralarında ve bütün yazılarında merhamet ve merhameti doğuran aşk, bazen esas tema veya tez, bazen da eserin fonunda güçlü bir duygu olarak işlenmekte, vurgulanmaktadır” (Okay, 2011: 2489). Okay, söz konusu duygunun Victor Hugo, Tolstoy gibi büyük yabancı yazarların eserlerinin ana eksenini oluşturduğunu ancak bu gün bunun kesintiye uğradığını da ekler. İstibdat yönetiminin sona ermesi Adli‟nin ailesini ve amcasının ailesini maddi ve manevi güçlüklerle karşı karşıya getirir. Romanın sonlarında ailesinin maddi durumunun kötüleşmesi sonucu masrafları yükler ve aileyi iflas etmekten kurtarır. Adli, bunu postaneden aldığı maaş dışında özel gayretler ve yaptığı tercümeler sayesinde gerçekleştirir. Adli aynı zamanda daha önce babasının yabancı dostlarının bir mabet gibi hayran kaldıkları büyük annenin odasındaki eşyaları satışa çıkarır. Adli her gün bu eşyalardan bir tanesini bir tanesini Bedesten‟e götürerek satar. Esnaftan Sıtkı Efendi, bu eşyaların en sonunda Avrupalıların eline geçtiğini belirtir. Her biri ayrı kıymette olan bu eşyaların Avrupalıların eline geçmesi Adli ve esnaf Sıtkı Efendi‟yi milli gurur adına oldukça üzer. Özellikle işin bilincinde olan Sıtkı Efendi‟ye göre üç dört asrı bulan bu eşyaların satımını “yağma” olarak değerlendirir. (YNG: 384). Adli, azgın bir canavar halini alan kardeşleri Jale ve Rıdvan‟ın masraflarının açtığı delikleri kapatmaya çalışır. Artık maaşı, özel çabaları ve büyükannesinin eşyaları yetmiyor yavaştan anne babasına miras kalan altın 12 �imtiyazlar, liyakatler, murassaları da bir bir kuyumculara götürerek satmaya başlar. Böylece aileyi çevreye muhtaç olmaktan kurtarır. Adli‟nin yardım severliği ailesiyle sınırlı değildir. Yardımseverliliği herkesi kapsar. Kapsadığı kişilerden biri de Amcası Ziver Paşa ve eşi Yekta hanımdır. İstibdat‟ın en zalim paşalarından biri olan bu paşa, istibdat yönetiminin ortadan kalkmasıyla maddi ve manevi gücünü kaybeder. Ruhsal bunalımlar geçirir. Adli, Ziver Paşa‟nın bütün zalimliğine rağmen ona ve eşine saygıda ve yardımda kusur etmemiştir. Romanın sonunda yalnız kalan yengesi Yekta Hanım‟ı eve almaya anne ve babasına kabul ettirir. Olumlu edimleri romanın geneline yayılmış olan Adli, bu anlamda “verilmiş” bir tiptir. Hilmi Yavuz, tip sorununun kuramsal bağlamını belirlerken tip‟e “verilmiş” ya da “yaşanmış” şeklinde bir ayırım getirir. Yavuza göre „verilmiş‟ tip, “belirli insan yönsemesinin en son kertesine vardırılarak anlatılmasını anlıyorum. Örneğin, kızlarına duyduğu sevgiyi en son kertesine götüren Goriot Baba, bu anlamda “verilmiş” bir tiptir. Kızlarına olan aşırı düşkünlüğünü en son kertesine kadar sürdüreceği, bir „veri‟ olarak önceden bellidir.” (Yavuz, 2005: 30) „Verilmiş‟ bir tip olan Adli‟nin insansal yönsemeleri önceden belirlenmiştir. Yapıtın başında klasik bir tanıtmayla birinci kişinin mahiyeti belirlenmiş ve böylece kahramanın sonraki davranışlarının nasıl olacağına dair okuyucu şartlanmıştır. Roman okuyucusu, Yolcu Nereye Gidiyorsun‟u okurken kafasında olumlu „oryantal Adli‟ şekillenir. Artık ondan olumsuzluk adına bir şey beklenmemektedir. Bu nedenle okurlar „Acaba Adli, kendisini horlayan ebeveynlerine, kardeşlerine, Ziver amcasının ailesine ve çevresine karşı nasıl davranacak‟ değil de olumluluk adına „Bakalım bundan sonra daha neler yapacak‟ diye düşünmektedir. Zira Adli, düşünsel plandaki tutarlılığı ve yukarıda anılan kişilere karşı yardımı sınırsız bir özveriyle en son aşamaya kadar sürdüreceği bir „veri‟ olarak önceden belirlenmiştir. Dolayısıyla Adli, olumlu oryantal karakterler sınıfının şematik temsilcisidir. Önceden tasarlanmış ve kararlaştırılmış bir tiptir. Adli, sevmek için dünyaya gelen bir yolcudur. Vatan sevgisi, arkadaş sevgisi, dost sevgisi ve bütün horlamalarına karşın anne sevgisi. Bu bağlamda Adli, bütün sevgileri azar azar tadan biridir. Sadece anne sevgisinde çakılıp kalsaydı belki yıkılan vatan sevgisinden ve mutasavvıf Cem Bey‟in sevgisinden mahrum kalacaktı. Sonuç Samiha Ayverdi, kahramanın bir olaydan, bir sözden hareketle değişebileceğini kurgusal eserlerinde öne sürer. Kişi, ancak bunu “dost” diye tanımladığı bir rehberin, idealist, mesleğinde başarılı bir yakının veya bir eğitim kurumunun yardımıyla yapabilecek, arzu edilen insan prototipi meydana çıkacaktır. İncelenen romandaki “Dost” kendini aşmış, mana alemini önemseyen bir mutasavvıftır. Mana âleminin zenginleştirerek günlük meşgalelerden kurtulacağı düşüncesini öncelemektedir. Dinin dış ve formel yapısını ikinci plana atar. Bu bağlamda statik bir duruş sergileyen medrese eğitimini ve buradan mezun olan kişileri bin bir düşünce ve izm‟lerle mücadele etmek zorunda kalan modern insan için model tip olamayacağını savunur. Adli, yolculuğu sırasında gizli ve açık rehberler sayesinde tasavvufi derinliğe ulaşır. Bu şekilde gündelik meşguliyetlerin içinde boğulmaz. Affedici olup geniş bir ruh yapısına 13 �sahip olur. Sonsuz acıma ve merhamet duygusuyla donandığından düşmanlarını bile kucaklar. Mutasavvıf „dost‟un eğitim çemberinden geçip kâmil insan olmaya aday olur. İnançlı aydın kişiliğine bürünür. Galatasaray gibi batılı bir kimliğe sahip lisede Doğu-Batı kültürlerini sentezler ve toplumun geleceği için bir umut ışığı haline gelir. KAYNAKÇA Ayverdi, Samiha (2009). Yolcu Nereye Gidiyorsun, 4. Baskı, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul. Ayverdi, Samiha (2009). Mesih Paşa İmamı, 4. Baskı, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul. Ayverdi, Samiha (2009). İnsan ve Şeytan, 6. Baskı, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul. Ayverdi, Samiha (2007). İbrahim Efendi Konağı, 8. Baskı, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul. Güner, Agâh Oktay (1984). Samiha Ayverdi ve Tarih Şuuru, Türk Edebiyatı, Samiha Ayverdi Özel Bölümü, S. 127, ss: 24-30. Yüksel, Semahat (1984). İnsan Yetiştirmek, Türk Edebiyatı, Samiha Ayverdi Özel Bölümü, S. 127, ss: 39-40. Okay, Orhan, (2011). Edebiyat ve Edebi Eser Üzerine, Mesihpaşa İmamı Üzerine Bazı Dikkatler, Dergâh Yayınları, İstanbul. Okutan, Ömer (1984). Samiha Ayverdi ve Eğitim, Türk Edebiyatı, Samiha Ayverdi Özel Bölümü, S. 127, ss: 50-51. Özgürel, Emine Gözde (2013). Samiha Ayverdi‟Nin Romancılığı, Akçağ, Ankara. 14 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2190 Title A name given to the resource BİR YOLCUNUN HİKÂYESİ: YOLCU NEREYE GİDİYORSUN Author Author YAŞAR, Hüseyin Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Samiha Ayverdi, Yolcu, ideal karakter. ÖZET Yolcu Nereye Gidiyorsun Samiha Ayverdi’nin tezli romanıdır. Ayverdi, eserde insanın hayatını bir yolculuğa benzetir. Buna göre her insanın ölümü ve yeni doğanlar yolda gelip giden kafileler gibidir. Eserin temel düşüncesi başkahraman söylediği “Kendimi bildim bileli seferde olan bir yolcuyum” sözünde özetlenir. İnsanların hem mekânsal hem de ruhsal dünyada yaşadığı değişikler dolayısıyla her insan bir yolcudur. Yazar, bu eserde, ilk romanlarına göre biraz daha memleket meselelerine toplumsal sorunlara değinir. Batılı yaşam tarzının kadınlarda ve gençlerde oluşturduğu olumlu ve menfi etkiler, İkinci Abdülhamit döneminin sıkıntılı yılları işlenen başlıca iki konudur. Bu çalışma, Adli’nin kişiliğinden yola çıkarak Samiha Ayverdi’nin düşünce dünyasını, problemlere bakışını ortaya çıkarmayı hedeflemektedir. Ayverdi, problemli bir gençliğin karşısına Adli’nin olumlu dünyasını çıkarır. Adli’yi idealize ederek kanayan yaraya neşter vurur. Roman, güncel gençliğin sorunlarına da ayrı bir bakış açısı sunmaktadır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9f1e116b05bfe0bbb253e14096f05224.docx 844a3237776ff8e317d432254e68e98e https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/5b12f1fb6d4c0441407e840a4c821301.pdf 86e2ea69f2df55da2259bbe027bf7ccc PDF Text Text ORHUN YAZITLARI’NDA KADINLA İLGİLİ SÖZ VARLIĞI Serpil YAZICI ŞAHİN Kocaeli Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Kocaeli / Türkiye Anahtar Kelimeler: Orhun Yazıtları, Kadın, Söz Varlığı. ÖZET Türk dilinin tarihî sözvarlığı içerisinde, zengin bir biçimde karşılanan "kadın" kavramı, doğrudan "kadın" sözcüğünü karşılamasının yanı sıra çeşitli adlandırmalarla kadının o toplumdaki yerini, sosyal statüsünü ve yaşantısını yansıtmaktadır. Türkçenin çeşitli adlandırmalar, birleşmeler ve ekleşmelerle zengin bir şekilde oluşturduğu “kadın”la ilgili söz varlığı, kadının tarihî görünümünü ve dil kültür değişim sürecini göstermektedir. Türk dilinin ilk yazılı belgeleri olan Orhun Yazıtları da Türkçenin yazılı olarak takip edebildiğimiz dönemi içinde "kadın" kavramı ile ilgili söz varlığını görebilmemiz, kadının sosyal statüsünü ve yaşantısının izlerini bulabilmemiz açısından oldukça önemlidir. Bu bildiride, Orhun Yazıtları'nda "kadın"la ilgili söz varlığı tespit edilmiş, ifade ettikleri ve tarihî süreç içerisinde kazandıkları anlamlarına göre incelenmiştir. Söz konusu kavramların -tespit edebildiğimiz ölçüde- tarihî metinlerdeki kullanılışı ve kazandığı anlamlar ele alınarak çağdaş Türk dillerinde bu sözcüklerin uzantıları ortaya konulmaya çalışılmıştır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/4f4d372a65841f4299d0aa56c9e0e797.doc 167af3115f66536129d6bd5cfa9d4198 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/26d094965fc1b32277d6906b34abf00f.pdf 186c986f920c3615d4b1dd4e706afd48 PDF Text Text ORHUN YAZITLARI’NDA KADINLA ĠLGĠLĠ SÖZVARLIĞI Serpil YAZICI ŞAHİN1 Özet Türk dilinin tarihî sözvarlığı içerisinde, zengin bir biçimde karşılanan "kadın" kavramı, doğrudan "kadın" sözcüğünü karşılamasının yanı sıra çeşitli adlandırmalarla kadının o toplumdaki yerini, sosyal statüsünü ve yaşantısını yansıtmaktadır. Türkçenin çeşitli adlandırmalar, birleşmeler ve ekleşmelerle zengin bir şekilde oluşturduğu “kadın”la ilgili söz varlığı, kadının tarihî görünümünü ve dil kültür değişim sürecini göstermektedir. Türk dilinin ilk yazılı belgeleri olan Orhun Yazıtları da Türkçenin yazılı olarak takip edebildiğimiz dönemi içinde "kadın" kavramı ile ilgili söz varlığını görebilmemiz, kadının sosyal statüsünü ve yaşantısının izlerini bulabilmemiz açısından oldukça önemlidir. Bu bildiride, Orhun Yazıtları'nda "kadın"la ilgili söz varlığı tespit edilerek, ifade ettikleri ve tarihî süreç içerisinde kazandıkları anlamlarına göre incelenecektir. Söz konusu 1 Arş. Gör., Kocaeli Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, serpil.yazici@kocaeli.edu.tr. �kavramların -tespit edebildiğimiz ölçüde- tarihî metinlerdeki kullanılışı ve kazandığı anlamlar ele alınarak çağdaş Türk dillerinde bu sözcüklerin uzantıları ortaya konulmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Orhun Yazıtları, Kadın, Söz Varlığı WOMEN RELATED VOCABULARY ĠN ORKHON INSCRĠPTĠONS Abstract The “women” concept expressed in a great variety of manners in historical Turkish vocabulary directly correspond to the word “women” reflects the social status and life of women in that society by various naming. Women related rich vocabulary constituted by various naming, compounding and evolutioning by addition shows the historical landscape of women, evolution process of language and culture. The Orkhon inscriptions the first written documents of Turkish is pretty important to see the women related vocabulary, to find the clues of women status and social life point of view in the period can be followed in writing too. In this study women related vocabulary will be determined in the Orkhon inscriptions, investigated according to expressed and gained meaning in the historical process by categorizing under the topics of Corresponding Vocabulary of “Women” Usage in historical texts of these mentioned concepts is expressed by the �vocabulary and gained meanings. They are discussed as possible corresponding forms in modern Turkic Languages. Key Words: Orkhon Inscriptions, Women, Vocabulary Giriş Eski Türklerde "analık" ve "kahramanlık" nitelikleri ile ön plana çıkan kadın; toplumdan soyutlanmamış, güçlü, nitelikli ve doğurganlık özelliği ile de kutsal bir varlık olarak görülmekte ve bu niteliklerine ithafen toplum içerisinde yerini almaktadır. Kadının günlük yaşamında kazandığı fiziksel (ata binme, kılıç kullanma, savaşabilme vs.) özelliklerinin yanı sıra devlet yönetiminde de yer alması, zamanı geldiğinde Kağan'ın yerine devleti yönetmesi, şölenlerde, törenlerde hatta savaş toplantılarında bile kağanın yanında yer alabilmesi bunun ispatıdır (Savcı 1993: 107; Gömeç 1999: 102). Güçlü bir devlet için çocukları yetiştirmekle mükellef olan kadın, ailede de önemli rol oynamaktadır. Ailede tümüyle ortak, çocuklar üzerinde veraset hakkı da eşittir. Türk töresi kadınına, çocuklarının istikbali hakkında kocası kadar hak ve yetki veriyordu (Sevinç 1987: 51-53). Türklerin sosyal ve siyasal yaşantısı içinde değerli olan kadın İslamiyet öncesi Türk destanlarında da yaratıcı olarak nitelenmekte asıl Tanrı'nın Akana adında inanılmaktadır. dişi bir Kadının Tanrı toplum yani Tanrıça içindeki olduğuna yerinin, sosyal �statüsünün canlı örneklerini bulabildiğimiz Türk dilinin ilk yazılı belgeleri olan Orhun Yazıtları'nda kadından saygı ile söz edilmekte kadının savaşta, siyasi toplantılarda ve sosyal ilişkilerdeki rolü vurgulanmaktadır (Göksel 2000: 135; Sağ 2001: 11-12). Türk dilinin tarihî sözvarlığı içerisinde, zengin bir biçimde karşılanan "kadın" kavramı, doğrudan "kadın" sözcüğünü karşılamasının yanı sıra çeşitli adlandırmalarla kadının o toplumdaki yerini, sosyal statüsünü ve yaşantısını yansıtmaktadır. Türkçenin çeşitli adlandırmalar, birleşmeler ve ekleşmelerle zengin bir şekilde oluşturduğu “kadın”la ilgili söz varlığı, kadının tarihî görünümünü ve dil kültür değişim sürecini göstermektedir. Türk dilinin ilk yazılı belgeleri olan Orhun Yazıtları da Türkçenin yazılı olarak takip edebildiğimiz dönemi içinde "kadın" kavramı ile ilgili söz varlığını görebilmemiz, kadının sosyal statüsünü ve yaşantısının izlerini bulabilmemiz açısından oldukça önemlidir. Bu çalışmamızda Orhun Yazıtları'nda "kadın"la ilgili söz varlığı tespit edilmiş, ifade ettikleri ve tarihî süreç içerisinde kazandıkları anlamlarına göre; "Kadın” Kavramını Karşılayan Sözcükler, “Kadın”ın Sosyal Statüsünü İfade Eden Sözcükler, “Kadın”la İlgili Akrabalık Bildiren Terimler, “Kadın” Kavramı ile İlgili Unvanlar, “Kadın” Kavramı ile İlgili Mitolojik Öğeler; “Kadın” Kavramı ile İlgili Fiiller ve “Kadın” Kavramı ile İlgili İkilemeler başlıkları altında sınıflandırılarak incelenmiştir. Söz �konusu kavramların edebildiğimiz -tespit ölçüde- tarihî metinlerdeki kullanılışı ve kazandığı anlamlar ele alınmış; çağdaş Türk dillerinde bu sözcüklerin uzantıları ortaya konulmuştur. 1. “Kadın” Kavramını Karşılayan Sözcükler 1.1. qatun “katun, kağan eşi” Räsänen‟e göre bu sözcük, Soğdça xwātūn "kraliçe" sözcüğünden geçmiştir (Räsänen 1969: 157). Clauson ise Soğdça xwat‟yn (xwatēn) kelimesinden geldiğini ifsde etmektedir. Ona göre, kelimenin en eski şekli xatu:n olmakla birlikte Türkçede katu:n Arapçada ise xatu:n şeklinde transkribe edilmiştir (EDPT: 602). Qatun sözcüğü Orhun Yazıtları'nda ise "hatun, hakanın eşi" anlamında kullanılmıştır. Orhun Yazıtları'nda qatun sözcüğü […] ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). [...] qaŋım qaġanıġ ögüm qatunıġ kötürmiş teŋri [...] babam hakanı (ve) annem hatunu yüceltmiş olan Tanrı [...]" (KT: D25). umay teg ögüm qatun quutıŋa inim kültigin er at bultı. "Umay misali annem Hatun'un erkeklik adını elde etti." (KT: D31). Ögüm ilbilge qatunuġ teŋri töpüsinte tutup yügerü kötürti erinç. "Annem İlbilge Hatun'u göğün tepesinde tutup (daha) yukarı kaldırdılar şüphesiz." (BK: D10). [...] ögüm �qatunuġ kötürügme teŋri il berigme teŋri [...] "[...] annem Hatunu yücelten Tanrı, (onlara) devlet veren Tanrı[...]" (BK: D21) şeklinde tanıklanmıştır. Bu sözcük, Uygur Türkçesinde qatun, xatun "hatun, kraliçe" biçimlerinde tespit edilmiştir (EUTS: 52). Qatun sözcüğü, Divanü Lûgati't-Türk'te "kadın, hatun, Afrasyab kızlarından olanların adı" (DLT: 138, 376, 410), "(soylu) kadın; karı; ev hanımı" anlamında; Nehcü'l-Ferâdis'te xatun "kadın; hanım; (yasal) karı" (NF: 9, 10), Tarama Sözlüğü'nde qatın "kadın; hanım" (TS IV: 2355) anlamında kullanılmıştır. Qatun sözcüğü, günümüz Türk dillerinin çoğunda "kadın, eş" anlamında kullanılmaktadır. Türkiye Türkçesinde kadın "dişi cinsten erişkin insan; evlenmemiş kız; (Eski Türkçede) "bayan" anlamında kullanılan bir unvan; analık veya ev yönetimi bakımından gereken erdemleri olan; (mec.) hizmetçi", hatun "kadın; bayan, hanım; karı, eş; (tar.) yüksek makamdaki kadınlara ve eşlerine verilen unvan" (< 2307, VIII: 2590), katın "kadın" (DS VIII: 2683); Azeri Türkçesinde ġadın "kadın, yetişkin dişi insan; evli kadın" (AZTS: 440), xatın "kadın; hanım" (AZTS: 611), xatun "kadın; hanım" (AZTS: 612), Gagauz Türkçesinde kadına “kadın hanım”; kadın "kadın" (GTS: 126); Türkmen Türkçesinde (esk.) xātın "kadın; hatun" (TTS: 338); Halaç Türkçesinde kişi “kadın, karı” (Li 1999: 249)‟dir. Karaçay-Balkar Türkçesinde qatın "kadın, zevce" �(KMTS: 248); Kırım Tatar Türkçesinde qadın "karı" (< Trk.) (Li 1999: 247); Tatar Türkçesinde xatın "karı; eş; hatun; kadın" (TATS: 377); Kumuk Türkçesinde qatın "karı; kadın" (Li 1999: 247); Başkurt Türkçesinde qatın "karı, kadın; avrat" (Ersoy 2012: 58); Kazak Türkçesinde qatın "zevce, eş; kadın; korkak, yüreksiz" (KTS: 302); Nogay Türkçesinde xatın "kadın; karı" (NRS: 396); Kırgız Türkçesinde qatın "karı (zevce); kadın; evli kadın" (KS: 417); Özbek Türkçesinde xåtin “kadın; nikâhlı eş” (ÖTİL IV: 4115); Yeni Uygur Türkçesinde ise qatun, xotun "kadın" (YUTS: 167) biçiminde yaşamaktadır. Karakalpak Türkçesinde (kon.) qatın "karı; kadın" (Li 1999: 247); Karay Türkçesinde (ht) qatın "kadın," (KRPS: 296); Sarı Uygur Türkçesinde qatın "soylu kadın; büyük bir memurun karısı" (Li 1999: 247), Altay Türkçesinde qadıt "eş; evli kadın" (argo) cadı karı (ATS: 93); Hakas Türkçesinde xat "eş; karı; kadın" (HTS: 157); Şor Türkçesinde qat "kadın" (Li 1999: 247) Tuva Türkçesinde qadın "kadın; çariçe; kraliçe; iskambilde kız" (TUTS: 63); Yakut Türkçesinde xotun, "(esk.) hanım; kaynana (kocanın annesi) (Li 1999: 248) anlamlarını karşılamaktadır. 1.2. qıız “kız” Asıl biçimi qiiz olan bu sözcük, temel olarak “kız, evlenmemiş kadın” anlamına gelip sık sık “kız evlat, cariye” gibi daha dar anlamda kullanılmıştır (EDPT: 679). �Bu sözcüğün Orhun Yazıtları‟nda “kız (evlat)” anlamında kullandığını görmekteyiz. [...] eşilik qıız oġlun küŋ boltı "[...] hanım olacak kız evlâdınız cariye oldu." (KT: D24). Eşilik qıız oġluŋın küŋ qıltıġ "hanım olacak kız evlâdınızı cariye yaptınız" (BK: D20). [...] qıızın ertiŋü uluġ törün oġluma alı birtim. "[...] Türgiş hakanının kızını pek büyük bir törenle oğluma alıverdim[...]" (BK: K10). Qıız sözcüğü, Orhun Yazıtları'nda olduğu gibi Eski Uygur Türkçesinde de “kız (evlat)” anlamındadır (EUTS: 118). Divanü Lûgati‟t Türk‟te qız “kız evlat; küçük kız; cariye” anlamında ve xız “kız evlat; küçük kız” (DLT III: 218) biçimiyle de karşımıza çıkmaktadır. Kutadgu Bilig‟de ise qız “kız, kız çocuk” anlamında kullanılmaktadır (KB: 1226). Türkiye Türkçesinde kız “dişi çocuk; kız evlat; bakire; dişi birine daha yaşlı biri tarafından seslenirken kullanılan söz; iskambil kağıtlarında kız resimli kağıt; dişi” (TS I: 1316); ağızlarda gıyz “kız” (DS VI: 2069); Azeri Türkçesinde ġız “dişi evlat, dişi çocuk, bakire” (AZTS: 520); Gagauz Türkçesinde kız “kız; kız evlat” (GTS: 150); Türkmen Türkçesinde ġiiz “küçük kız; genç kız; kız evlat” (TTS: 268); Halaç Türkçesinde qiiz “kız evlat; bakire”; küçük kız; genç kız; gelinlik kız; görümce”(Li 1999: 206); Karaçay-Balkar Türkçesinde qız “genç kız; kız evlat; gelinlik kız” (KMTS: 264); Kırım Tatar Türkçesinde qız “küçük kız; kız evlat” (Li 1999: 204); Karay Türkçesinde (k) qız �“kız evlat; genç kız” (KRPS: 383); Tatar Türkçesinde qız “kız; genç kız; gelinlik kız” (TATS: 179); Kumuk Türkçesinde qız “genç kız; kız evlat” (Li 1999: 204); Başkurt Türkçesinde qıź “kız; evlenmemiş kadın” (Ersoy 2012: 59); Kazakça qız “kız; genç kız” (KTS: 342); Nogayc Türkçesinde qız “kız; gelinlik kız; kız evlat” (NRS: 196); Hakas Türkçesinde xıs "kız; genç kız" (HTS: 176); Kırgı Türkçesinde qız “kız; kızcağız; gelinlik kız; kız evlat” (KS: 469); Özbek Türkçesinde qiiz “küçük kız; genç kız; kız evlat; bakire” (ÖTİL V: 276); Yeni Uygur Türkçesinde qiz “kız; genç kız” (YUTS: 240); Karakalpak Türkçesinde qız “küçük kız; genç kız; gelinlik kız; kız evlat” (Li 1999: 204); Karay Türkçesinde (ht) qız "kız evlat; genç kız" (KRPS: 383); Sarı Uygur Türkçesinde qız, qıs “küçük kız; genç kız; kız evlat” (Li 1999: 205); Altay Türkçesinde qıs “genç kız; evlenmemiş kız; kız evlat” (ATS:109); Tuva Türkçesinde qıs “kız” (TUTS: 68); Yakut Türkçesinde kiis “küçük kız; genç kız; kız evlat; görümce (kocanın küçük kız kardeşi) (Li 1999: 205 ); Çuvaş Türkçesinde xiir “kız; kız evlat (ÇTS: 269) biçiminde yaşamaktadır. 2. “Kadın”ın Sosyal Statüsünü Ġfade Eden Sözcükler 2.1. eşilik “hanım olacak, hanım olmaya lâyık” […] tabġaç bodunqa beglik urı oġlin qul boltı, eşilik qıız oġlin küŋ boltı ."Tabgaç boduna bey olmaya lâyık erkek evlâdını �kul yaptı." (KT: D7). Eşilik qıız oġluŋın küŋ qıltıġ "Hanım olacak kız evlâdınızı cariye yaptınız." (BK: D20). eşilik sözcüğü günümüz Türk dillerinden Özbek Türkçesinde "eşe özgü haller; eşlere özel muamele; dostluk” (ÖTİL V: 65) anlamında yaşamaktadır. 2.2. qatun “katun, kağan eşi” Orhun Yazıtları'nda qatun sözcüğü kağanın eşi anlamında da kullanılmaktadır. […] ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). Eski Türk toplumunda katunlar, savaşlarda kağanların yanında yer almaktadır. Devlet meclislerine katılabildikleri gibi ayrıca oy sahibidirler. Yabancı devletlerden gelen elçiyi karşılayan heyet arasında katunun da yer aldığı vesikalarda belirtilmektedir (Gömeç 1999: 102). 2.3. qoduz “kadın; dul; kocasız kadın” Qod- “bırakmak” fiil kökünden türeyen qoduz sözcüğü, “dul sözcüğünden daha dar anlamda kocası ölmüş ya da boşanmış, kocası olmayan kadın; yalnız kadın” anlamında kullanılır (EDPT: 608). �qoduz sözcüğü Orhun Yazıtları‟nda qoduz “kadın; dul; kocasız kadın” anlamında geçmektedir. Ol yerke ben Bilge Tunyukuk teğürtük üçün sarıġ altun, ürüŋ kümüş, qız qoduz, eğri tebi, aġı buŋsuz kelirti. " O topraklara (Türk halkını ben Bilge Tunyukuk götürdüğüm için sarı altınları, beyaz gümüşleri, kızları kadınları, hörgüçlü devleri ve ipekli kumaşları fazlasıyla (önümüze) getirdiler." (T: G3/4). Eski Uygur Türkçesinde qoduz sözcüğü “dul kadın” anlamında kullanılmıştır. […] yılqısın barımın qıızın qodozun kelürtim. “(Onları yendim ve) at sürülerini, kızlarını (dul) kadınlarını, alıp getirdim.” (EDPT: 608) Divanü Lûgati‟t-Türk‟te ise qudhuz “dul kadın” (DLT I: 365), ve qudhuz kökünden türeyen qudhuzlan- “dul karı ile evlenmek” (DLT II:267, 268) şeklinde tespit edilmiştir. 2.4. qunçuy “prenses < Çin. kung çu” Orhun Yazıtları‟nda qunçuy “prenses” anlamında geçmektedir. […] ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). […] siŋilim quunçuyuġ birtimiz. […] kız kardeşim prensesi verdik. (KT: D20). �qunçuy sözcüğü Divanü Lügati't Türk'te "Hatun'dan bir derece aşağıda bulunan kadın, bike, prenses" (DLT-III: 240) anlamında tespit edilmiştir. 2.5. küŋ “kadın köle, cariye” […] eşilik qıız oġlin küŋ boltı " […] Hanım olacak kız evlâdınızı cariye yaptınız." (KT: D7). […]ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). Orhun Yazıtları‟ndan sonra Uygur Türkçesinde ise küŋ “karavaş, cariye” anlamındadır (EUTS: 82). Kutadgu Bilig‟de de bu sözcük değişmeden yaşamış; küŋ “cariye” anlamında karşılanmıştır. Bu sözcük çağdaş Türk dillerinden Kırgız Türkçesinde küŋ “köle kadın; cariye” (KS: 538); küŋ “esire; cariye” (KLS: 128) biçimiyle yaşamaktadır. 2.6. küŋlüg “cariyeli, hizmetçili” Küŋlüg sözcüğü Orhun Yazıtları‟nda “cariyeli, hizmetçili” anlamında kullanılmıştır. Ol ödke quul quulluġ küŋ küŋlüg bolmış erti. “O devirde köleler (bile) köleli olmuş idi” (BK: D18). �3. “Kadın”la ilgili Akrabalık Bildiren Terimler 3.1. Kan Yoluyla Akrabalık Bildiren Terimler 3.1.1. ög “anne, üvey anne” “Anne” anlamına gelen ve en eski Türkçe olan ög sözcüğü (EDPT: 99) Orhun Yazıtları‟nda ög “anne; üvey ana” biçiminde geçmektedir. […] ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). Bu sözcük Uygur Türkçesinde ög "anne" anlamında geçmekte (EUTS: 98); bu dönemden sonra yerini ana sözcüğüne bırakmıştır (EDPT: 99). Ög sözcüğü Çağdaş Türk dillerinde kökeni ög olan öksüz sözcüğünde yaşamaktadır. 3.1.2. ögsüz “öksüz, anasız” [...] ögsüz akin binip tokuz eren sançdı, ordug birmedi. “...öksüz kıt (at)ına binip tokuz eri mızrakladı, karagâhı (düşmana) vermedi.” (KT: K9). Bu sözcük, Türkiye Türkçesinde ve Azeri Türkçesinde öksüz “annesini veya babasını kaybetmiş çocuk, yetim; bedbaht (AZTS: 943); Gagauz Türkçesinde üüsüz “öksüz; annesiz” (GTS: 252); Karaçay-Balkar Türkçesinde öksüz “öksüz” (KMTS: 316); Karaçay-Balkar Türkçesinde öksüz “öksüz” (Li �1999: 123); Tatarca üksiz “öksüz, annesiz” (TATS: 473); Kumuk Türkçesinde öksüz (Li 1999: 123); Başkurt Türkçesinde ükhiiz “öksüz; annesiz” (TLS: 676); Nogay Türkçesinde öksiz “öksüz” (Li 1999: 123); Hakas Türkçesinde ökiis “öksüz” (HTS: 334); Kırgız Türkçesinde öksüs, ösküs “öksüz” (Li 1999: 123); Özbek Türkçesinde öksiz "anne-babasız; yetim; bahtsız" (ÖTİL V: 146); Karay Türkçesinde (k) öksüz, öksiz “öksüz” (KRPS: 438); Altay Türkçesinde ösküs “öksüz” (ATS: 145); Tuva Türkçesinde ösküs “öksüz” (TUTS: 87) şeklinde yaşamaktadır. 3.1.3. siŋil "küçük kız kardeş" Orhun Yazıtları'nda "küçük kız kardeş" anlamı karşılayan bu sözcük, siŋil şeklinde tespit edilmiştir. […] siŋilim qunçuyuġ birtimiz "[…] küçük kız kardeşim prensesi verdik" (KT: D20). Uygur Türkçesinde siŋil sözcüğü "küçük kız kardeş" (EUTS: 206) anlamında tespit edilmiştir. Divanü Lûgati't-Türk'te de siŋil "kocanın kendinden küçük kız kardeşi" şeklinde geçmektedir (DLT-I: 457). Siŋil sözcüğü Çağatay Türkçesinde ise "küçük hemşîre" anlamıyla karşılanmaktadır (LÇTO: 552). Siŋil sözcüğü, çağdaş Türk dillerinden Türkiye Türkçesinde (ağ.) silik “kız kardeş” (DS: 3634); Türkmence (ağ.) siŋli “kız kardeş” (Li 1999:176); Tatar Türkçesinde siiŋiil " küçük kız kardeş" (TATS: 270); Halaç Türkçesinde siŋli (Li 1999: 177); Başkurt Türkçesinde hiinlii “küçük kız kardeş; kız yeğen” (Li 1999: 176); Nogay, Kazak Türkçesinde ise siŋli "(ablaya karşı) �küçük kız kardeş" (Li 1999: 176); Kırgız Türkçesinde siŋdi "küçük kız kardeş (büyük kız kardeşe nispeten olup, erkek kardeşe nispeten değildir)" (KS: 655); Özbek Türkçesinde siŋil "küçük kız kardeş" (ÖTİL III: 509); Yeni Uygur Türkçesinde siŋil "küçük kız kardeş" (YUTS: 355); Karakalpak Türkçesinde ise siŋli "(ablaya karşı) küçük kız kardeş" (Li 1999: 176); Karayca (tk) siŋil “küçük kız kardeş” (KRPS: 475); (h) silli “kız kardeş” (KRPS: 474); Sarı Uygur Türkçesinde sıŋnı “küçük kız kardeş” (Li 1999: 177); Altay Türkçesinde sıyın “küçük kız kardeş” anlamında kullanılmaktadır. Çuvaş Türkçesinde ise şiiliim "küçük kardeş; küçük kız kardeş” (ÇS: 155) biçiminde yaşamaktadır. 3.1.4. çıqan “teyzezade, kuzen” Orhun Yazıtları‟nda çıqan sözcüğü “teyzezade, kuzen” anlamında tespit edilmiştir […] tabġaç kaġan çıqanı çaŋ senün kelti. “Çin imparatorunun yeğeni General Çang geldi.” (KT: K13). Divanü Lûgati‟t-Türk‟te çıqan "teyze oğlu" (DLT: 402; NF: 72); çıġan "teyze çocuğu" (Li 1999: 183) biçiminde geçmektedir. Günümüz Türk dillerinden Türkmen Türkçesinde çıqan sözcüğü Eski Türkçedeki şekli ve anlamıyla yaşamaktadır. Çıqan “iki kardeşin (kadın) çocukları arasındaki akrabalık ilişkisi, kuzen” (TTS: 120); Özbek Türkçesinde çıqån "kız �arkadaş (ÖTİL IV: 501); Karakalpak Türkçesinde şıqan "kız arkadaş"; Sarı Uygur Türkçesinde çıqan aqa, çıqan ene "kuzen (Li 1999: 183); Yakut Türkçesinde sıgan “kuzen, kuzin” anlamında kullanılmaktadır (Li 1999: 184). 3.1.5. eke “abla” Clauson'da "(birine göre) kendisinden yaşça büyük ve babasından yaşça küçük olan yakın akraba" yani "yaşça küçük hala" ve "abla" anlamlarına sahip olan sonraları sadece "abla" anlamını taşıyan bu sözcük (EDPT: 100), Orhun Yazıtları'nda eke "abla" biçiminde geçmektedir. […] ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). Eke sözcüğü, Uygurca'da da "abla" (EUTS: 70) anlamında kullanılmıştır. Divanü Lûgat'it-Türk'te de eke "abla; görümce, baldız (kocanın veya karının ablası)" anlamında geçmektedir (DLT: 86, 90 III: 7). Çağatay Türkçesinde, eke sözcüğünden türeyen ekeci "abla" (Li 1999: 173); egeçe “büyük hemşîre, abla" anlamlarında kullanılmıştır (LÇTO: 71). Eke sözcüğü çağdaş Türk dillerinden Türkiye Türkçesi ağızlarında egeç, egeçi, eci "abla" (DS V: 1661, 1672); Türkmen �Türkçesinde ekeci "kocanın ablasına seslenme biçimi" (Li 1999: 173); Halaç Türkçesinde äkä "hala", äkäçi "erkek kardeşin karısı" (Li 1999: 174); Karaçay-Balkar Türkçesinde egeç "kız kardeş" (KMTS: 190); Tatar Türkçesinde igäç “kız yeğen" (TATS: 102); Kumuk Türkçesinde egeçi "hala, tezye" (Li 1999: 174); Hakas Türkçesinde igeçi "görümce" (HTS: 214); Özbek Türkçesinde egäçi "abla; abla (yaşça büyük kadına kadının seslenmesi)" (ÖTİL V: 19); Yeni Uygur Türkçesinde ägiçe “abla" (YUTS: 121); Sarı Uygur Türkçesinde (M) exke (?) "abla(m)", yexke "yaşça büyük kadın", Suy. (T) heke "abla(m), (saygı ile) kadın, hanım", Suy. (L) ehke-sıŋnı, hikesıŋnı "kız kardeşler"; (Li 1999: 174); Yakut Türkçesinde (S) aġas "abla; baba tarafından yaşça büyük kadın akraba", Yak. (B) aġas "abla" (Li 1999: 174); Çuvaş Türkçesinde akka "abla” (ÇS: 2) şeklinde yaşamaktadır. Eke sözcüğü Orhun Yazıtları‟ndan günümüze kadar bazı ses değişiklikleri geçirerek çağdaş Türk dillerinde de kullanılan kadın akraba terimlerindendir. 3.2. Evlilik Yoluyla Akrabalık Bildiren Terimler 3.2.1. keliŋ “gelin” Kel- “gelmek” fiilinde “(aileye) gelen kişi” anlamında türemiş bir akrabalık terimi olan bu sözcük, “birinin küçük erkek kardeşinin veya oğlunun karısı” anlamında kocanın ağabeyi veya babası tarafından kullanılır. Fakat bu sözcük, daha �genel olarak “gelin (düğündeki)” anlamında kullanılır (EDPT: 719). Bu sözcük, Orhun Türkçesinde […] ögüm qatun ulayu öglerim ekelerim keliŋünüm quunçuylarım bunça yeme tirigi küŋ boltaçı erti. "[...] annem Hatun başta olmak üzere (diğer) annelerim, ablalarım, prenseslerim, bunca hayatta kalanlar cariye olacak idi." (KT: K9). Bu sözcük, Uygur Türkçesinde kälin “gelin” (EUTS: 70); Divanü Lûgati‟t-Türk‟te ise kelin “gelin” (DLT I: 404; III 12, 242) şeklinde tespit edilmiştir. Keliŋ sözcüğü çağdaş Türk dillerinin çoğunda "düğündeki gelin; oğulun karısı" anlamında kullanılmaktadır. Türkiye Türkçesinde gelin “evlenme için hazırlanmış, süslenmiş kız veya kadın; bir kimsenin oğlunun karısı; aileye evlenme yoluyla girmiş kadın”; Azeri Türkçesi gelin “gelin; (kayın valide de kayın babaya göre) oğulun eşi; çok güzel, süslü, beğenilen şey; oyuncak bebek” (AZTS: 486); Gagauz Türkçesinde gelin “gelin; genç kadın; nişanlı” (GTS: 101); Türkmence gelin “gelin” (TTS: 248); Halaçça kälün, kälin, käliin “gelin (düğündeki)” (Li 1999: 317); Karaçay-Malkar Türkçesinde kelin “gelin” (KMTS: 253); Tatar Türkçesinde kilän “gelin” (TATS: 149); Başkurtça kiliin “gelin (oğulun karısı); küçük erkek kardeşin karısı” (Li 1999: 316); Kazak Türkçesinde kelin “gelin” (HTS: 226); Nogay Türkçesinde kelin “gelin (oğulun karısı); erkek kardeşin karısı” (Li 1999: 315); Hakas Türkçesinde kiliin “gelin” (HTS: �244); Kırgızca kelin “gelin; gen kadın” (KS: 434); Özbek Türkçesinde kelin "yeni evlenmiş genç kadın; gelin (oğlunun karısı); küçük kardeşin karısı; yaşça küçük akrabanın karısı" (ÖTİL II: 346); Yeni Uygur Türkçesinde kälin “gelin”; kälinçek “gelin; yeni evli gelin (genç gelin) (YUTS: 197); Karakalpak Türkçesinde kelin “gelin (oğulun karısı)” (Li 1999: 316); Karay Türkçesinde (k) k′elin “gelin (düğündeki)" (KRPS: 390); Sarı Uygur Türkçesinde k′elin “gelin (oğulun karısı)” (Li 1999: 316); Altay Türkçesi kelin “gelin” (ATS: 104); Tuv Türkçesinde kelin “gelin” (TUTS: 67); Yakutça kiyit, kiyiit caxtar “gelin (Li 1999: 316); Çuvaş Türkçesinde kin “gelin; oğul karısı” (ÇTS: 112). 3.2.2. yutuz “eş, zevce, harem” Orhun Yazıtları'nda bu sözcük "eş, zevce, harem" anlamında kullanılmıştır. [...] oġılin yutuzin anta altım (BK: D38) [...] çocuklarını (ve) kadınlarını orada gasp ettim. Eski Uygur Türkçesinde ise yutuz "zevce, eş" (EUTS: 199) anlamında geçmektedir. 4. “Kadın” Kavramı ile ilgili Unvanlar 4.1. Ġlbilge “Bilge kağanın eşinin unvanı” İlteriş Kaġanıġ ögüm İlbilge Katanuġ teŋri töpüsinte tutup yügerü kötürmiş erinç. “İlteriş Hakanı (ve) annem İlbilge Hatunu göğün tepesinden tutup (daha) yükseğe kaldırmışlar muhakkak ki” (KT: D11). �5. “Kadın” Kavramı ile ilgili Mitolojik Öğeler 5.1. umay “tanrıça adı; Türk mitolojisinde doğum ve bereketin sembolü olan en önemli tanrıça” Umay sözcüğü Orhun Yazıtları‟nda “tanrıça adı” anlamında kullanılmıştır. umay teg ögüm qatun qutıŋa, inim Kül Tigin er at bultı. “Umay gibi annem hatunun kutu sayesinde, kardeşim Kül Tigin erkeklik adını elde etti. (KT: D31). Çağdaş Türk dillerinden Kırgız Türkçesinde umay “efsanevî bir kuştur ki yuvasını havada yapar, hümâ; çocuklar hâmisi olan efsanevî bir kadın” (KS: 783); Karaçay-Malkar Türkçesinde umay biyçe “kadın ve çocukları koruyan tanrıça” (KMTS: 418) biçiminde yaşamaktadır. 6. “Kadın” Kavramı ile ilgili Fiiller 6.1. küŋed- “cariye olmak” küŋ “kadın köle, cariye” isim kökünden türeyen sözcüğü küŋed- fiili Orhun Yazıtları‟nda “cariye olmak” anlamında kullanılmıştır [...] bodunuġ küŋedmiş quuladmış bodunuġ [...] “[...] halkı, cariye olmuş, kul olmuş halkı [...]” (KT D13). Bu sözcük günümüz Türk dillerinden Türkmen Türkçesinde kündele- “pranga, kelepçe vurma” (TTS: 429) biçiminde yaşamaktadır. �7. “Kadın” Kavramı ile ilgili Ġkilemeler 7.1. qız qoduz “kız kadın” İkilemeler bakımından zengin olan Orhun Yazıtları‟nda kadınla ilgili ikilemeler de kullanılmıştır. Ol yerke ben Bilge Tunyukuk teğürtük üçün sarıġ altun, ürüŋ kümüş, qız qoduz, eğri tebi, aġı buŋsuz kelirti. " O topraklara (Türk halkını ben Bilge Tunyukuk götürdüğüm için sarı altınları, beyaz gümüşleri, kızları kadınları, hörgüçlü devleri ve ipekli kumaşları fazlasıyla (önümüze) getirdiler." (T: G3/4). 7.2. küŋ quul “cariye ve köle, kul köle” […] kaġanı ölti, bodunı küŋ quul boltı. “[…] kağanı öldü, halkı (da) kul köle oldu” (KT: D20). 7.3. küŋedmek kuladmak “cariye ve köle olmak; kul köle olmak” Yeti yüz er bolup elsiremiş, kaġansıramış, bodunuġ küŋedmiş quladmış […] "Yediyüz kişi olup, hakansız kalmış halkı cariye olmuş, kul olmuş halkı..." (KT: D13) �Sonuç Türkçenin sözvarlığı içerisinde geniş bir yer tutan "kadın" kavramı, Orhun Yazıtları'nda da bu zenginliği göstermektedir. Orhun Yazıtları'nda kadınla ilgili sözvarlığı incelendiğinde Türkçenin Orhun Yazıtları'ndan sonra geniş coğrafyalara yayılması buna zenginleşmesini, istinaden bugünkü çeşitli Türk kollara dillerine ayrılmasıyla baktığımızda tanıklamaktayız. Özellikle akrabalık terimleri bakımından zengin olan Türk dili, "kadın" için kullanılan akrabalık terimleri ve diğer kavramlar bakımından da oldukça çeşitlilik göstermektedir. Orhun Yazıtları'nda tespit ettiğimiz sözcüklerin on yedisi isim çıqan “teyzezade, kuzen”; eke “abla”; qatun “katun, kağan eşi”; keliŋ “gelin”; eşilik “hanım olacak, hanım olmaya lâyık”; qıız “kız”; qođuz “dul kadın” qunçuy “prenses”; küŋ “kadın köle, cariye”; küŋlüg “cariyeli, hizmetçili”; ög “anne, üvey anne”; ögsüz “öksüz, anasız”; siŋil “kız kardeş”; umay “tanrıça adı”; yutuz “eş, zevce, harem”; il bilge “Bilge kağanın eşinin unvanı”; siŋil "küçük kız kardeş"); biri fiil (küŋed- “cariye olmak”); ikisi de ikileme (qıız qoduz "kız, kadın"; küŋ kul "cariye ve köle, kul köle") şeklindedir. Söz konusu sözcüklerden altısı kadın akrabalık adları, yine altısı kadının sosyal statüsü ifade eden sözcükler; ikisi ise kadın için kullanılan unvanlardır. Tespit edilen "kadın" ile ilgili söz varlığının bazıları sadece Türkçenin �tarihî dönemlerine özgü kalmış; bazıları sadece ağızlarda yaşıyor olsa da günümüze kadar gelmiştir. Kısaltmalar AL: Besim Atalay (1970): Abuşka Lûgati veya Çağatay Sözlüğü, Ankara. ATS: Emine Gürsoy Naskali, vd. (1999): Altayca-Türkçe Sözlük, Ankara. AZTS: Seyfettin Altaylı (1994): Azerbaycan Türkçesi Sözlüğü, İstanbul. BK: Bilge Kağan Yazıtı. ÇS: H. Paasonen (1950): Çuvaş Sözlüğü, İstanbul. ÇTS: Bülent Bayram (2007): Çuvaş Türkçesi-Türkiye Türkçesi Sözlük, Konya. DLT: Besim Atalay (1939-1940): Divanü Lûgati't-Türk Tercümesi I-III, Ankara. _____, (1943): Divanü Lûgati't-Türk Dizini "Endeks", Ankara. DS: Türk Dil Kurumu (1963-1982): Türkiye'de Halk Ağzından Derleme Sözlüğü I-XII, Ankara. EDPT: Sir Gerard Clauson (1972): An Etymological Dictionary of Pre-Thirteenth-Century Turkish, Oxford. EUTS: Ahmet Caferoğlu (1968): Eski Uygur Türkçesi Sözlüğü, İstanbul. �GTS: G.A. Gaydarci vd. (1991): Gagauz Türkçesinin Sözlüğü, Ankara. HTS: Ekrem Arıkoğlu (2005): Örnekli Hakasça-Türkçe Sözlük, Ankara. KB: Reşit Rahmeti Arat (1947): Kutadgu Bilig I, Metin, İstanbul. _____, (1959): Kutadgu Bilig II, Tercüme, İstanbul. _____, (1979): Kutadgu Bilig III, İndeks, İstanbul. KMTS: Ufuk Tavkul (2000): Karaçay-Malkar Türkçesi Sözlüğü, Ankara. KRPS: N. A. Baskakowa, vd. (1975): Karaimsko-russkopol′skiy slovar′, Moskva. KS: K. K. Yudahin (1988): Kırgız Sözlüğü, Ankara. KT: Kül Tigin Yazıtı. KTS: Kenan Koç vd. (2003): Kazak Türkçesi Türkiye Türkçesi Sözlüğü, Ankara. LÇTO: (H.1298): Şeyh Süleyman Efendi, Lüġat-ı Çaġatay ve Türkii-i Ośmānii, İstanbul. NF: Aysu Ata (1998): Nehcü'l-Ferâdis III Dizin-Sözlük, Ankara. NRS: N. A. Baskakowa (1963): Nogaysko Russkiy Slovar’, Moskva. ÖTĠL: Özbek Tiliniŋ İzåhlı Luġati (2007): Özbekistan Respublikası Fenler Akademiyası Alişiir evayi Namıdaki Til ve Edebiyat Enstitüsü, Taşkent. �T: Tunyukuk Yazıtı. TATS:Fuat Ganiyev vd. (1997): Tatarca Türkçe Sözlük, Kazan Moskva. TKS: Gülzura Cumakunova (2005): Türkçe Kırgısça Sözlük, Bişkek. TLS: A. Bican Ercilasun vd. (1991): Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri Sözlüğü, Ankara. TS I: Türk Dil Kurumu (1998): Türkçe Sözlük, Ankara. TS II: Türk Dil Kurumu (1963-1977): Tarama Sözlüğü I-VIII, Ankara. TTS: Talat Tekin vd. (1995): Türkmence Türkçe Sözlük, Ankara. TUTS: Ekrem Arıkoğlu vd. (2003): Tuva Türkçesi Sözlüğü, Ankara. YUTS: Emir Necipoviç Necip (1995): Yeni Uygur Türkçesi Sözlüğü, Ankara. Kaynaklar Altaylı, Seyfettin (1994): Azerbaycan Türkçesi Sözlüğü, İstanbul: MEB Yayınları. Arat, Reşit Rahmeti (1979), Kutadgu Bilig III İndeks, İstanbul. Arıkoğlu, Ekrem (2005), Örnekli Hakasça-Türkçe Sözlük, Ankara: Akçağ Yayınları. �_____ (2003), Tuva Türkçesi Sözlüğü, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu TDK Yay.: 822. Ata, Aysu (1997), Kısāsü‟l-Enbiyā II Dizin, Ankara: TDK Yayınları, _____, (1998), Nehcü‟l-Ferādis III Dizin-Sözlük, Ankara: TDK Yayınları. Atalay, Besim (1991), Divanü Lûgat-it-Türk Dizini, Ankara: TDK Yayınları. Baskakowa, N. A. (1963), Nogaysko Russkiy Slovar‟, Moskva. _____, vd. (1975): Karaimsko-Russko-polskiy Slovar′, Moskva. Bayram, Bülent (2007), Çuvaş Türkçesi-Türkiye Türkçesi Sözlük, Konya: Tablet Yayınları. Binler, Mehmet Ziya (2007), Türk Dünyası Aile ve Akrabalık Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Selenge Yayınları. Caferoğlu, Ahmet (1993), Eski Uygur Türkçesi Sözlüğü, Ankara: TDK Yayınları: 260. Clauson, Sir Gerard (1972), An Etymological Dictionary of PreThirteenth-Century Turkish, Oxford. Cumakunova, Gülzura (2005), Türkçe Kırgısça Sözlük, Bişkek: Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi Yay.: 74, Sözlük Dizisi: 2. Çağatay, Saadet (1962), “Türkçede 'Kadın' İçin Kullanılan Sözler”, TDAY-Belleten 1962, Ankara: TDK Yayınları. �Ercilasun, A. Bican vd. (1991), Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri Sözlüğü, Ankara: Kültür Bakanlığı: 1371, Kaynak Eserler: 54. Erdal, Marcel (1991), Functional Approach Old Turkic Word Formation, A to the Lexicon, Harrassowıtz- Wiesbaden. Ersoy, Habibe Yazıcı (2012), Başkurt Türkçesinde “Kadın” ile İlgili Söz Varlığı, Konya: Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü. Gabain, A. Von. (2003), Eski Türkçenin Grameri, (Çev. Mehmet Akalın), Ankara: TDK Yayınları. Ganiyev, Fuat vd. (1997), Tatarca Türkçe Sözlük, KazanMoskva. Gaydarci G.A. vd. (1991), Gagauz Türkçesinin Sözlüğü, Ruşçadan Aktaranlar: İsmail Kaynak, A. Mecit Doğru, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay.: 1294, Türk Dünyası Edebiyatı Dizisi: 16. Göksel, Burhan (1993), Çağlar Boyunca Türk Kadını ve Atatürk, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Gömeç, Saadettin (1999), Kök Türk Tarihi, Ankara: Akçağ Yayınları. Karahan, Akartürk (2006), “Tarihi Türk Dilinin Söz Varlığına Katkılar: Kadınla İlgili Kelimeler Üzerine”, Ankara: Bilkent Üniversitesi l. Uluslararası Büyük Türk Dili Kurultayı Bildiriler. �Kazak Tiliniŋ Tüsindirme Sözdigi (2008), Kazakistan Respublikasınıŋ Madeniyet Xane Akparat Ministrligi Til Komiteti, Almatı. Koç, Kenan vd. (2003), Kazak Türkçesi Türkiye Türkçesi Sözlüğü, Ankara: Akçağ Yayınları. Li, Yong-Sŏng (1999), Türk Dillerinde Akrabalık Adları, İstanbul: Simurg Yayınları. Naskali, Emine Gürsoy, vd. (1999), Altayca-Türkçe Sözlük, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu TDK Yay.: 725. Necip, Emir Necipoviç (1995), Yeni Uygur Türkçesi Sözlüğü, Rusçadan Çev. İklil Kurban, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu TDK Yay.: 615. Özbek Tilinin İzahlı Lugati I/II. Moskva: 1981. Paasonen H. (1950): Çuvaş Sözlüğü, Çev. Türk Dil Kurumu Çevirmenleri, İstanbul: İbrahim Horoz Basımevi. Pilancı, Hülya (2002), “Anadolu Ağızlanrında Kadın İçin Kullanılan Sözler Üzerine Bir İnceleme”, Kadın/Woman 2000 Kadın Araştırmaları Dergisi, Journal for Woman Studies, Doğu Akdeniz Üniversitesi Yay., C.III, S. 2. Rásonyı, László (1963), “Türklükte Kadın Adları”, TDAYBelleten 1963, Ankara: TDK Yayınları. �Sağ, Vahap (2001), "Tarihsel Süreç İçerisinde Türk Kadını ve Atatürk", C.Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, C. 2, S. 1: 11-12. Savcı, Kemal (2001), Cumhuriyetin 50. Yılında Kadın, Ankara: Cihan Matbaası. Sevinç, Necdet (1987), Eski Türkler'de Kadın ve Aile, İstanbul: Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı. Şeyh Süleyman Efendi (H.1298). Lüġat-ı Çaġatay ve Türkii-i Osmānii, İstanbul. Tavkul, Ufuk (2000), Karaçay-Malkar Türkçesi Sözlüğü, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu TDK Yay.: 770. Tekin, Talat (1960), “„Amca‟ ve „Teyze‟ Kelimeleri Hakkında”, TDAY-Belleten 1960, Ankara: TDK Yayınları. _____, vd. (1995), Türkmence Türkçe Sözlük, Türk Dilleri Araştırma Dizisi: 18, Ankara: Simurg Yayınları. _____, (2003), Orhon Yazıtları - Kül Tigin, Bilge Kağan, Tunyukuk, Yıldız Dil ve Edebiyat Dizisi: 1, İstanbul. Yudahin, K. K. vd. (1988): Kırgız Sözlüğü, Atatürk Kültür, Çev.: Abdullah Taymas, Ankara: Dil ve Tarih Yüksek Kurumu TDK Yay.: 121. �Ekler Tablo 1: Orhun Yazıtları’nda Kadınla Ġlgili Söz Varlığının Çağdaş Türk Dillerindeki Karşılıkları Orhun Yazıtları çıġan Türkiye T. eke eşilik (ağ.) egeç, egeçi, eci qatun kelin qıız ögsüz siŋil kadın gelin kız öksüz silik ġız öksüz Azeri T. ġadın Gagauz T. kadına gelin ekeci xātın Halaç T. äkä kişi gelin ġiiz kälün, kälin, qiiz käliin Karç.-Balk. T. egeç qatın Türkmen T. çıqan Kırım Tat. T. qadın Tatar T. igäç xatın Kumuk T. egeçi qatın Başkurt T. qatın Kazak T. qatın Nogay T. xatın igeçi Hakas T. çıqån Karakalpak T. egäçi ägiçe Yeni Uyg. T. şıqan Karay T. Sarı Uyg. T. çıqan aqa, exke, yexke çıqan ene eşilik aġas akka öksüz qız üksiz qız öksüz qıź ükhiz hiinlii siŋli xıs ökiis öksüs, siŋdi ösküs öksiz siŋil qiiz qatın k′elin qız qatın k′elin xotun siiŋiil öksiz kelin kälin, kälinçek kelin kelin umay biçe qız xåtin qatun, xotun qatın qadın sıgan qız qız kelin küŋ siŋli qiz siŋil qız siŋli öksüz, siŋil, öksiz silli qız qıs qıs ösküs qıs ösküs sıŋnı sıyın kiis kin umay siŋli öksüz qız qadıt kündele- qız kelin Tuva T. Çuvaş T. kiliin küŋed- üüsüz qatın Altay T. Yakut T. kilän xat Kırgız T. Özbek T. kelin küŋ xiir şiilliim umay �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2168 Title A name given to the resource ORHUN YAZITLARI’NDA KADINLA İLGİLİ SÖZ VARLIĞI Author Author YAZICI ŞAHİN, Serpil Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Orhun Yazıtları, Kadın, Söz Varlığı. ÖZET Türk dilinin tarihî sözvarlığı içerisinde, zengin bir biçimde karşılanan "kadın" kavramı, doğrudan "kadın" sözcüğünü karşılamasının yanı sıra çeşitli adlandırmalarla kadının o toplumdaki yerini, sosyal statüsünü ve yaşantısını yansıtmaktadır. Türkçenin çeşitli adlandırmalar, birleşmeler ve ekleşmelerle zengin bir şekilde oluşturduğu “kadın”la ilgili söz varlığı, kadının tarihî görünümünü ve dil kültür değişim sürecini göstermektedir. Türk dilinin ilk yazılı belgeleri olan Orhun Yazıtları da Türkçenin yazılı olarak takip edebildiğimiz dönemi içinde "kadın" kavramı ile ilgili söz varlığını görebilmemiz, kadının sosyal statüsünü ve yaşantısının izlerini bulabilmemiz açısından oldukça önemlidir. Bu bildiride, Orhun Yazıtları'nda "kadın"la ilgili söz varlığı tespit edilmiş, ifade ettikleri ve tarihî süreç içerisinde kazandıkları anlamlarına göre incelenmiştir. Söz konusu kavramların -tespit edebildiğimiz ölçüde- tarihî metinlerdeki kullanılışı ve kazandığı anlamlar ele alınarak çağdaş Türk dillerinde bu sözcüklerin uzantıları ortaya konulmaya çalışılmıştır Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9744ecf6b0403b2f4b8eaa4d1e211dd5.docx 7df14a462b1042cd854b0b6f6d9ada10 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7aa2bb3f0f21201e5b4c8e3a7ad927a0.pdf 866a04bb600bc9b4738d33747a819ef5 PDF Text Text AHİRET KÜLTÜRÜ Nuri YAZICI Bahçeşehir Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, İstanbul / Türkiye Anahtar Kelimeler: Ahiret, ölüm, mezarlık, kültür, mezartaşı. ÖZET Mezarlıklar, bir toplumun inancının olduğu kadar duygularının da yansıdığı mekânlardır. Geleneksel olanın dışında mezarların inşasında, süslemelerinde, kitâbelerinde söylenememiş sözler, dile getirilememiş duygular yansımıştır. İnsanlar, mahallelerindeki veya şehir merkezlerindeki mezarlıklar sayesinde ecdadıyla birlikte olmaya devam etmiş, bir bakıma hatıralarıyla iç içe yaşamıştır. Tanımlanan bu yaşam biçiminin aynı inanca mensup olan bütün toplumlarda aynı olduğu söylenemez; nitekim Müslüman olmakla beraber kimi toplumlarda mezar geleneği ve buna bağlı olarak gelişen edebiyat, sanat ve süsleme geleneği birbirlerinden çok farklıdır. Bu çalışmada ise, Ünye ilçesindeki Elmalık ve Türbe mezarlıkları incelenmiştir. Mezartaşlarının mevtayı tanımlayıcı özellikleri, süslemeleri ve edebî metin özellikleri üzerinde durulmuştur. Böylece toplumun hayatı ve ahireti algılayış biçimi ortaya konmaya çalışılmıştır. Ortak inanç İslâmiyet olmakla beraber farklı milletlerin ahireti algılamada farklılıkları ve ortak yanları da böyle bir çalışma ile görülmüş ve âdeta bir gönül haritası ortaya çıkarılmıştır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/0929a09f0e163e408e00896181a70692.pdf f25fccb8026596301bce2f5dc8767af0 PDF Text Text AHİRET KÜLTÜRÜ (Ünye mezarlıkları ve mezartaşları üzerine bir inceleme) Nuri YAZICI1 Özet Mezarlıklar, bir toplumun inancının olduğu kadar duygularının da yansıdığı mekânlardır. Geleneksel olanın dışında mezarların inşasında, süslemelerinde, kitâbelerinde söylenememiş sözler, dile getirilememiş duygular yansımıştır. İnsanlar, mahallelerindeki veya şehir merkezlerindeki mezarlıklar sayesinde ecdadıyla birlikte olmaya devam etmiş, bir bakıma hatıralarıyla iç içe yaşamıştır. Tanımlanan bu yaşam biçiminin aynı inanca mensup olan bütün toplumlarda aynı olduğu söylenemez; nitekim, Müslüman olmakla beraber kimi toplumlarda mezar geleneği ve buna bağlı olarak gelişen edebiyat, sanat ve süsleme geleneği birbirlerinden çok farklıdır.. Bu çalışmada ise, Ünye ilçesindeki Elmalık ve Türbe mezarlıkları incelenmiştir. Mezartaşlarının mevtayı tanımlayıcı özellikleri, süslemeleri ve edebî metin özellikleri üzerinde durulmuştur. Böylece toplumun hayatı ve ahireti algılayış biçimi ortaya konmaya çalışılmıştır. Ortak inanç İslâmiyet olmakla beraber farklı milletlerin ahireti algılamada farklılıkları ve ortak yanları da böyle bir çalışma ile görülebilecek ve âdeta bir gönül haritası ortaya çıkacaktır. Anahtar kelimeler: Ahiret, ölüm, mezarlık, kültür, mezartaşı AFTERLİFE CULTURE (A review on the cemeteries and gravestones Ünye) Abstract Cemeteries are places where the beliefs and feelings of a society are reflected. Unexpressed emotions, and unsaid words are used in the construction, decoration, and inscriptions of the graves except the traditional ones. People continued to coexist with their ancestors through the graves in their neighborhoods or city centers, in a way they lived together with their memories. 1 Yrd.Doç.Dr., Bahçeşehir Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, nuri.unye@gmail.com �This defined life style is not the same even for members of the same religious communities; for example among various Muslim communities, the grave traditions and the related art, literature, and decoration are very different from each other. In this work, the Elmalık and Türbe cemeteries in district of Ünye have been investigated. The focus has been on the characteristics of tombstones defining the deceased, decorations and literary writings. It was attempted to describe the community life and their perception of afterlife. This work will present the differences in the understanding of afterlife of different nations having the same religion of Islam, and will reveal a map of feelings. Key words: Afterlife, death, cemetery, culture, tombstone Giriş Mezarlıklar, bir toplumun hayat anlayışının edebî ve sanatsal olarak yansıdığı mekânlardan biridir. Bir parayı yazı ve tura bölümleri nasıl tamamlarsa, bu mekânlarda da hayatın dünya ve ahiret yüzüyle tanımlandığını ve tamamlandığını görürüz. Mezartaşları ise, bu anlayışın sonsuza kadar dile getirilişidir; mezartaşlarında söylenememiş sözler, dile getirilememiş duygular ve sevgiler, pişmanlıklar, ümitler ve toplumun iç dünyası taşa kazınmıştır. Mezartaşlarında hem hayat hem de hayatın sona erişi dile getirilmiştir. Mezarlıklar ve mezartaşları bir memleketin tapusu niteliğinde olduğundan siyaseten de önem taşırlar. Bu mekânlar, memleketimize ağaç ve çiçek örtüsüyle bir güzellik katarken, mezartaşlarının diliyle de öğüt ve nasihat veren manevî doyum mekânlarıdır. Özellikle İslâmî devirlerde mezarlıklar, yerleşim yerinin merkezinde bulunan camilerin etrafında yer aldığından âdeta toplumla ve hayatla içiçe olmuşlardır. Mezartaşları ise kitâbeleriyle, süslemeleriyle tarihin, sanatın ve estetiğin konusu olmakla beraber dile getirdikleri duygular bakımından da bir yaşam felsefesinin, bir ahiret kültürünün belgeleri olmuşlardır. Özellikle bu işleviyle mezartaşı kitâbeleri insanlara geçiciliği, fâniliği hatırlatmakla beraber hayatı bilinçli olarak yaşamanın, öldükten sonra bile ölümsüzlüğün ipuçlarını vermişlerdir. Bu çalışma, Türkiye’nin bir bölgesinden yapılmıştır; bu tür çalışmaların diğer Türk ve Müslüman ülkelerde de, hatta dönemlere ve konulara göre yapılması hâlinde bir toplumun hayatı ve ahireti algılama şekli ortaya çıkacaktır. Bölgeden bölgeye, ülkeden ülkeye mezar taşlarındaki yazılar incelendikçe ilginç duygular ve bu duyguların dile getiriliş biçimleri ortaya çıkacaktır. Ortak inanç İslâmiyet olmakla beraber farklı Müslüman milletlerin ahireti algılamada farklılıkları ve ortak yanları görülebilecek, âdeta bir gönül haritası ortaya çıkacaktır. �Bu çalışma, işte bu düşüncelerle Ünye ilçesi, Çakırtepe (Elmalık) ve Türbe (Tepe) mezarlıklarında yapılmıştır: Daha önceki dönemlere ait olan Çamlık- Feneraltı mezarlığı ise, evvelce Ünye’de gelişmiş olan ve çamur malzeme kullanan atölyelerin ihtiyaçlarının da karşılandığı bir alandı. Yer yer çamur yalakları ve çukurlarla dolu idi. 1945-1953 yılları arasında Ünye’de Belediye Reisliği yapmış olan Hüsrev Yürür’ün ifadesine göre (http://www.unyeses.net/haber15.html), “Çamlık- Feneraltı Mezarlığı” denilen bu alanda mezarlık 1800’lü yılların sonlarından itibaren oluşmaya başlamış ve 1930’lu yıllara kadar sürmüştü; “Çamlık Mezarlığı” denilen alana adını veren çamların dikimi ise, Hüsrev Bey’in belediye reisliği sırasında olmuştu. Yine onun ifadesine göre, Orman Bakanlığı’ndaki bir Ünye’li, memleketine kalıcı ve memleketini tanıtıcı bir eser bırakmak istemiş olmalıydı; çünkü Trabzon’dan Samsun’a kadar olan alanda böyle bir çamlık yoktu. Gerçekten de, böyle olmuş ve Ünye o tarihlerden bu yana hâlen “Çamlık”ıyla anılır olmuştur. Samsun Gelemen Çiftliği’nden getirilen çamlar buraya dikilmişler ve biraz da zorlu bir bakımla büyütülmüşlerdir. Çamlık-Feneraltı Mezarlığı’ndaki mezarların çoğu bugün kaybolmuş durumdadır. Bu mezarlardan bir kısmı ferdî mezarlık olmakla beraber, bazıları da üzeri açık sandukalı mezarlar hâlindedir. Burada 2007 ve 2008 yıllarında lisans tezi seviyesinde bir çalışma yapılmış ve kalabilen mezarlıklar ve mezartaşları incelenmiş ve kitâbeleri kayıt altına alınmıştır. Bilinen en erken tarihli mezartaşı ise, bir erkek baştaşı olup H.1183 yılına tarihlendirilmektedir.(Kırık, 2008: 21) Hacı Osman Ağa Camiî yanında sergilenen mezartaşları Ünye’de, eski merkez Büyük Cami Mezarlığı ve Orta Mahalle’deki Hacı Osman Ağa Camiî çevresindeki mezarlıklar ise kaybolan mezarlıklarımızdır; yol genişletme çalışmaları �sırasında Hacı Osman Ağa Camiî bulunduğu yerden daha yukarıya alınınca hem doğusunda kalan mezarlık kaybolmuş, hem de caminin şadırvanı ile minaresi yeniden inşa edilen camiden uzak düşmüştür. Bu mezarlıkta bulunan mezartaşları bir süre ortalıktan kaybolduktan sonra bir depoda bulunarak bu sefer caminin avlusunda hepsi bir arada olarak sergilenmektedir. Bu mezartaşları hakkındaki bir çalışma da yayımlanmıştır (Bay, http://www.historystudies.net/makaleler/1724886276_6-Abdullah%20Bay.pdf; Kırık, 2008: 49-148) bu çalışmalarda da mezartaşları sanat tarihi açısından incelenmiş ve kitâbeleri kayıt altına alınmıştır. Ayrıca, bugüne pek az mezar ve mezartaşı intikal eden Ünye-Akkuş yolu üzerinde bulunan ve en eski olarak H.1333 tarihli mezartaşı ihtiva eden Harmandüzü Mezarlığı’nı (Kırık,2008:153-157) ve 1820 tarihinde yapılan Çömlekci Camiî haziresini (Kırık, 2008: 149-152) de saymak lâzımdır. Ünye Çakırtepe/Elmalık Mezarlığı kuzey girişi ve girişte ziyaretçileri karşılayan şiir. 1940’lı yıllara gelindiğinde ise, beliren ihtiyaç üzerine “Elmalık” denilen yerde bir mezarlık alanı ihdas edilmiştir: “Çakırtepe” veya “Elmalık” diye adlandırılan bu mezarlık alanı zaman zaman etrafındaki fındıklık alanların istimlâkıyla genişletilmiştir. Bu mezarlığın kuzey girişinde Ünye’li Âşık Ummanî’ye ait bir şiir bulunmaktadır. Bu şiir, “Dur Yolcu” hitabıyla başlamakta olup şöyle devam etmektedir Bâzen senin gibi gezer tozardım, Bâzen neşelenir, bâzen kızardım, Bâzen istemeden insan üzerdim Vâde sona erdi öldük be yolcu. Haykırsan da cevap gelmez sesine Ağlayıp sızlasan kimin nesine Ameli hesabı bir cümlesine Verdiler elime, aldık be dostum. �Böbürlenme aslâ, günahtan sakın Ölüm ensenizden daha yakın İbret arar isen bizlere bakın Kürkçü dükkânına geldik be dostum. Sen de dersin al ki, gaflete dalma Günaha bezenip buraya gelme Doğruyu söyledim, kusura kalma Ne ektikse burda bulduk be yolcu. Mezartaşları süslemeler bakımından incelendiğinde, genellikle “lâle” motifinin kullanıldığı görülmüştür. Kimi mezartaşlarında lâleler çift ve çoğu zaman simetrik olarak, dalların iki yanında birerden iki, ikişerden dört veya üçerden altı yapraklı olarak resmedilmişlerdir. Kimi lâleler renkli, kimileri de mezartaşına kazınmış olarak dik veya yatık şekilde resmedilmişlerdir; yalnız bir mezarda, ayaktaşında dik şekilde ve yapraksız ve renksiz olarak bir lâle motifi görülmüştür; gelinlik kızların mezartaşlarında lâle motifinin ters olarak işlendiği bilinmekteyse de (Bay, http://www.historystudies.net/makaleler/17248862 76_6Abdullah%20Bay.pdf), bu mezarlıklarda, gelinlik çağında öldüğü hâlde mezartaşında ters lâle motifine rastlanmamıştır. Lâle motifiyle birlikte veya yalnız olarak altı köşeli bir çiçek veya rozet motifinin kullanıldığı da görülmektedir; bir örnekte, çiçek motifleri “Hu el-bâki” yazısının iki tarafında yer alırken, başka bir örnekte iki lâle motifinin arasında yer almıştır. Bu motifin, kırmızı zemin üzerinde beyaz olarak resmedildiği gibi, beyaz zemin üzerinde yaprakların kırmızı olarak resmedildiği görülmektedir. Mezarlardaki baştaşı süslemelerinde “ayyıldız” motifinin de kullanıldığı görülmektedir: bu örneklerden birinde ayyıldız motifi, baştaşında yukarıya bakacak şekilde kazınmak suretiyle resmedilmiş, diğerinde de “Hu el-bâki” yazısının iki yanında yer almıştır; bu baştaşında yer alan Bakara Suresi’nin 154. âyetinden yani “Allah yolunda öldürülenlere ölüler demeyin. Bilakis, onlar diridirler. Lâkin, siz anlayamazsınız.” âyetinden, mevtanın bir şehit olduğu anlaşılmaktadır. Salih Ersidar’a (1968- 1994) ait mezartaşı kitâbesinde ise, “Kaptan” diye mesleğiyle tanımlanmış olmakla beraber bir de “çapa” motifi bulunmaktadır.: Osmanlı mezartaşları süsleme geleneğinde, mevtayı tanıtmak için meslekleri yansıtan motiflerin kullanıldığı bilinmektedir: Kişinin genç yaşta ölmüş olduğunu belirten çiçek, hacı olduğunu belirten hurma ağacı, idam edildiğini anlatan boyun kısmındaki kement, mesleklerini yansıtan tulumba, çapa, kemankeş olduğuna işaret eden ok-yay ve okur-yazarlığına delâlet eden �kalem-divit gibi simgelerle kişinin kimliği ile ilgili daha özel bilgiler verilmiştir. (http://www.mumsema.com/konu-disi-basliklar/44751-osmanli-mezar-tasi-kitabeleri.html). Mezartaşı süslemelerinden örnekler Mezartaşları, üzerlerinde bulunan dinî ve edebî metinler açısından incelendiğinde ise, neredeyse istisnasız Arap alfabesiyle “Hu el-bâki” ifadesinin yazıldığı görülmektedir; “Bâki olan Allahtır” anlamındaki bu ifade inancın dinsel bir tezahürüdür. Ancak bazı mezarlarda bu ifade görülmeksizin, mevtayı tanımlayıcı olarak baba adı, kendi adı, kocasının adı bazı örneklerde de karısının adı kullanılmıştır; bazı mezartaşı kitâbelerinde ise, babanın veya kocanın veya mevtanın mesleği ve memleketi belirtilmiş olmakla beraber, kimi mezarlarda da, çok yaygın olmamakla beraber “Ünye eşrafından.....” ifadeleri görülmüştür. Bu tanımlayıcı ifadelerin altında genellikle “Ruhuna fatiha” dileği ile doğum ve ölüm tarihleri yazılmıştır. Nadir de olsa, bazı mevtaların oğlunun mesleğiyle, meselâ “Orman Bölge Şefi M.Sait Savaş’ın annesi Rahime Savaş” şeklinde tanımlandığı, bazı mevtaların da bayan eşinin adıyla, “Ahmet oğlu-Tülây eşi- PTT memuru- Namık Görgülü- Ruhuna Fatiha- d:1947- ö:27.2.1984” şeklinde tanımlandığı görülmüştür. Bazen de mevtanın, mezartaşlarında soyadının haricinde “Avni Çavuş”, “Arap Hasan”, “Hanımcık Mustafa”, “Cıgındi Mehmet Efendi” gibi lâkap ve �şöhretiyle tanımlandığı da görülmüştür. Kimi mezartaşlarında da baba adı, memleketi, aile lâkap ve şöhreti bir arada kullanılmıştır. Mevtayı mesleğiyle tanımlayan mezartaşı örnekleri Hüseyin oğlu Mustafa Sağlam (1945-6.8.1983) kitâbesinde görüldüğü gibi, bazı mezartaşlarında da, mevta baba adıyla tanımlanırken “Arabistan’da trafik kazası” yazılarak vefat sebebi belirtilmiştir. Nitekim, mezartaşı kitâbeleri hakkında yapılan araştırmalarda, “Kaza kurbanları için yazılmış mezartaşı kitâbeleri” başlığıyla bir tasnif görülmektedir. (Vahap Balman, 2003, s:106-114). Bu başlık altında verilen örneklerde trafik kazası, tren kazası, deniz kazaları gibi olayların sonunda hayatını kaybeden insanların mezartaşı kitâbeleri verilmiştir ve bu tür metnin yaygın olduğu anlaşılmaktadır. Eğer ölüm sebebi tedavisi mümkün olmayan bir hastalık ise bunlar da, Hatice Güner’in baştaşı metninde “1944 ağladı- Sene 1992 ağlattı- Dert verdi derman arattı- Şifasın vermedi Hüda- Can cananını terketti- Rabbine kavuştu.” sözleriyle ve Nesrin Yıldız’a ait mezar baştaşında yazılı olan, “Zehroldu bize hayat- sen gideli Nesrin- ebediyen nurlar içinde- olsun kabrin- yirminci baharında- çaresiz bir hastalığın- pençesinde güller gibi- solarak hayata doyamıyan- Muhsin ve Pakize kızı- Nesrin Yıldız, D.T. 1943 Ö.T.1963” dizeleriyle dile getirilmiştir. Aynı duygular ve çaresizlik Orhan Dinç (1935-1993) kitâbesinde de, ikinci kişinin ağzından “Çok koşturdum yorulmadım- Seni kurtaramadım- Seni seviyor özlüyoruzOkunan yâ sin’ler senin için- rahat uyu” denilerek dile getirilmiştir. Müfit Gökçe’ye (19421943) ait baştaşında da, “Sevgimizle- seni koruyamadık- dualarımızla- huzur içinde- yat” sözleriyle yine aynı duygular ve elem dile getirilmiştir. �Başka bir mezartaşında da, mevtanın tanımlaması yapıldıktan sonra sosyal bir role işaret edildiği görülmektedir; bu örnek mezartaşında, “..... ve bu kabristanlık- için tek arazisinibağışlayan- Mehmet Arif Öztürk- Ruhun şad olsun- d.t 1884- ö.t 1962” denilmek suretiyle mevtanın, bu mezarlık alanı kapsayan arazinin, en azından bir kısmını bağışlayan olduğu anlaşılmaktadır. Mezar kitabelerinde sevgi, hasret belirten, dua dileyen, öğüt veren gibi edebî metinlere gelince, bu metinlerin kimi hayattaki aile fertleri ağzından kimileri de mevtanın ağzından yazıldığı görülmüştür: “Emir Hüda’dan- ecel vermedi- aman kader böyle imiş- AbdullahOkumuşun- ruhuna fatiha- d: 15.12.19?1- ö:1974” kitâbesinde de Allah’ın iradesine teslimiyeti dile getiren ifadeler görülmektedir. Allah’a teslimiyeti ve kaçınılmaz sonu hatırlatıp dua isteyen diğer metinlere ise; “Bakıp geçme ey Muhammed ümmeti- Müminin mümine fatihadır minneti” diyen Ertuğrul Ersidar (26.6.1940- 29.12.1996) kitâbesi, “Sakın ağlamayın bana- Bir demet çiçek elinde- Okuyun bir fatiha- Mezarımın başında” diyen E.Serhat Çevik (21.8.1961- 5. 3. 1990) kitâbesi, “Dünyada kalanlar- Bu seyahatimden elemliYıllarca mavi ufka- Bakarlar gözleri nemli- Dert veren uzun yılların vefasız eli- Şu kara toprağa düşürdü beni- Ey zahir, bu kabri kasvetle geçme- Oku bir fatiha” diyen Melek Ereren (1888-1967) kitâbesi örnek metinlerdir. Baştaşları yenilenen mezarlarda ise, baştaşını yaptıran kişinin izi görülmektedir; anlaşılan o ki, mezar zamanla kaybolmaya yüz tutmuş veya bir sebeple mezartaşı kırılmış, yok olmuş veya ahşap malzemeden olan belirleyici unsur zaman içinde kaybolmuş ve oğul veya yeğen yeni bir mezartaşı yaptırmıştır: “Sevgili Babamız......” veya “Sevgili Amcamız......” tanımıyla başlayan bu kitâbelerin sevgi, saygı ve özlem belirten ifadelerle devam ettiği görülmüştür. “ESER”in mezartaşı Bir kitâbe ise, mevtanın çok yakını veya onu çok seven birinin dizeleriyle mevtanın ağzından söylenmiştir; düzenli bir yazı, itinalı bir mezar mimarisi görülmektedir. Belki de �bilinçli olarak, doğum ve ölüm tarihleri yazılı olmayan bu kitâbede bir yaşama sevinci, hayata doyamamışlık dile getirilmektedir: “Her nefeste- Bir çağlayandı yaşamak- Bir damla gibiDüşsem de toprağa- Sokulur sevgi meltemi yüreğime- Kayan yıldızları görürseniz- Yakalayın ne olur !- ESER’dir diye.” Bazı mezar kitâbeleri de daha sonradan aile fertleri tarafından yazılmış olup o kişiye olan sevgiyi, saygıyı, acıyı, elemi, özlemi dile getirmiştir; bir baba ve kızının toprağa verildiği aile kabristanlığında, baba kızından on yıl sonra vefat etmiş ve 2002’de toprağa verilmiştir ve mezartaşında adı, soyadı, doğum ve ölüm tarihleri bulunmaktadır. Fakat kızının mezartaşında ise, babanın yazdırdığı anlaşılan kitâbede evlât sevgisinin ve onu kaybetmenin acısının çok güçlü bir şekilde dile getirildiği görülmektedir. Düz, dikdötgen şeklindeki bu mezartaşında şu kitâbe bulunmaktadır: “ Mermer seni delik delik delerim, Meleğim- Taşı atar toprağını elerim Meleğim- Sen koyun olsan ben de kuzu Meleğim- Ölene dek peşinde melerim meleğimKarşıda kuş oturur Meleğim- Kuş kuşa yem götürür Meleğim- Şen gönlüme baykuş oturur Meleğim- Yorgun Meleğim, yaralı Meleğim- Hatırlı gönüllü Meleğim- Ağaçlar kalem olsa Meleğim- Denizin suyu mürekkep olsa Meleğim- Yazma ile bitmez destanlarım Meleğim- Telli duvaklı Meleğim- Bunu okuyan ağlasın Meleğim- Ramazan kızı- Melek Veyisoğlu- 19641992”. Melek Veyisoğlu’nun mezartaşı Yine aynı aile kabristanlığında, ailenin oğlu olduğu anlaşılan ve yalnızca ölüm tarihi bulunan mezartaşında da; “Beş karış yukarı- mezarımın taşı- kan ağliyor yü- reğimin başı dur- maz akar gözü- mün yaşı” denilmek suretiyle yine evlât sevgisi ve onu kaybetmenin acısı dile getirilmiştir. Babalar için yazılmış mezartaşı kitâbeleri de oldukça yaygın görülmektedir; incelenen mezarlıklarda bu tür örneklere de rastlanmıştır: Osman Fethi Özkan’a ait aile kabristanlığındaki baştaşında, oğul tarafından yazılmış olup babaya olan büyük sevgi ve �özlemi dile getiren şu kitâbeye tesadüf etmekteyiz: “ Sevgili babacığım- bakışların meçhul, düşlerin bilinmez- öyle bir iz bıraktın ki, asla silinmez- sana nankörlük eden kati sevilmez- sen bir abide ve destansın- mekânın cennet, ruhun şad olsun”. Yine babaya af ve mağfiret dileyen ve yine oğul tarafından duayı belirten Ahmet İhtiyaroğlu’na (1904-1969) ait kitâbede de, “Beyaz gömlekten aba- Koyduk seni bu kaba- Allah seni affetsin- Nur içinde yat baba” dizleri görülmektedir. Ömer kızı Neslihan Bozkurt’un (17.06.1981- 03.09.2002) ağzından yazılan kitâbesinde de, ölüm karşısında çaresizlik ve onu kabullenemeyiş dile getirilmektedir: “Tüm duygularım tükendimi yoksa- Çok mu yoğun, adlandıramıyorum- Çünkü hayatımda hiç ölümü beklememiştim şu ana kadar ölüm bana- gelmez sanırdım onu tanıyana kadar- Ama azrail dadandı gitmek bilmiyor- Böylesi bir korkulu bekleyişim hiç – olmamıştı ağlamak ne güzelmiş meğeryasak olunca anladım ağlamak- gözlerimin dolması bile yasak bana.- korkuyorum çok korkuyorum dua bile- edemiyorum artık- Uyanmak istiyorum.” 21 yaşında vefat eden Neslihan’ın ağzından, herhalde bir yakını ailesi, annesi, babası hayata doyamadan vefat eden bir insanın acılarını hissederek yazmış olmalılar. Ömer kızı Neslihan Bozkurt’un mezartaşı kitâbesi Fadik Pınarbaşı’nın mezar baştaşında ise, dertlerini içine gömmüş yorgun, mutsuz bir hayatın izlerini görmek mümkündür; başlıksız, doğum ve ölüm tarihleri yazılmış olmayan, mevtanın sadece adını, soyadını belirten ve bir fatiha bekleyen bu kitâbede, “gülmedim dünyada- derdim içimde- sevenlerim- başucumda- r. el fatiha” denilmektedir. Harap bir kabristanlıkta yer alan Arif Özsöz’e (1932-1962) ait mezartaşında da, “Lâle sünbül gibi soldum hele- Zarı zarı ağlar bülbüller bile- Hasret oldum- Namurat gittim yola- Ruhum sazMeskenim cennet ola” dizeleriyle çileli ve mutsuz duygular dile getirilmiştir. Gelin olamadan, ki buna halk arasında “mürüvvetini görmek” denir, vefat eden Ömer kızı Fahriye Kök’ün (1955-1991) ağzından yazılan şu kitâbede de hayatta yaşanamamış �mutlulukların hasreti ile ölüm dile getirmiştir: “Ömür boyu çile çektim- Durmadan şu dünyadan- Nimetini dermeden- Al duvakla muradıma- Ermeden genç yaşımda- Fani olduk dostlarım”. “Eczacılık fakültesi’ni bitirdiği yıl Hakk’ın rahmetine gargolmuştur” yazılı Ayşe Atabek’e (1949-1973) ait kitâbede de, genç yaşta vefatın ve yarım kalmış hayatların elemi görülmektedir. Bir başka kitâbede de, yine genç yaşta vefat eden Zerrin Coşkunalp’in (19501970) baştaşında, “Bir annenin bir babanın- bir tek kuzusuydum- 20 olmuştu yaşım- kesildi dünyadan aşım- doğdu ecel güneşim- bitti hayat savaşım” denilmek suretiyle yine hayata doyamamışlığın hüznü dile getirilmiştir. Ahiret uyarısına ve hayatın anlamına dair inancı dile getiren ve öğüt veren bir kitâbede ise, “Yâni ibadette gençlik- kuvvetini sarfetmenin- neticesi dar-ı saadette- ebedi bir gençliktir- Kabrin arkası için çalışınız, hakiki saadet- ve lezzet ondadır.” denmektedir. Aynı içerikte ve Halil oğlu Osman Köse’ye (1972- 1982) ait baştaşı kitâbesinde de, “Dünyada dost istersen Hz. Allah yeter- Murşidi kâmil istersen Hz.Kur’an yeter- Delil istersen Hz. Muhammet yeter- Meşgul olmak istersen ibadet yeter- İbret almak istersen ölüm yeter- Zengin olmak istersen kanaat yeter- Bunlar da yetmez dersen nârı cehennem- yeter. Erbabına danış akıl dinlemek- fırsattır. Havai nefsine uyma sakın sab- rın sonu selamettir. Niye aldandın be hey- şaşkın bu can sana emenettir.- Kaderde ne ise o olur, etme merak- Uyma nefsine, Hakk’ın emrine bırak- Altından ağacın olsa, zümrütten yaprak- Akıbet, gözünü doyurur bir avuç toprak.” denilmektedir. “Zırh” ailesine ait kabristanlık ve ayaktaşı Çevresinin sonradan düzenlendiği anlaşılan “Zırh” ailesine ait kabristanlıkta ise, mezarın baş ve ayaktaşları, kabristanlığı çevreleyen duvara oturtulmuş vaziyettedir; mermerden ve özenle hazırladığı anlaşılan bu mezartaşları süsleme ve yazı sanatı bakımından farklılık göstermektedir. Kitâbelerde, “ Ah, minel mevt- Dar-ı dünyada civan iken gezerdim bir zaman- Nagehan erdi ecel, etti yerim bağ cenan- Fani dünyadan muradım almadan �terkeyledim- Valideynim eylesinler bir zaman, ah figan- Zırhzâde Mehmet Hâmi Efendi’nin mahdumu Yahya Bey’in- Ruhuna fatiha- 1334, 14 Şaban” yazılıdır. Aynı aile mezarlığının ikinci ve üçüncü kitâbelerinde ise, başlıkta mevtayı tanıtmadan önce, Arap alfabesiyle kelime-i tevhid, yani “Lâ İlâhe İllallah Muhammedün Resûl Allah” yazılı olduğu görülmektedir. İkinci kitâbede kelime-i tevhidden sonra, yeni Türk alfabesiyle “Rize eşrafından- Hacı Hamid Zırh bin Hacı Osman- Ruhuna fatiha- D:1282- Ö: 1334” denilerek mevta tanıtılmıştır. Üçüncü kitâbe yine aynı başlıkla, Arap harfleriyle kelime-i tevhid yazılı olup devamında yeni Türk alfabesiyle “Rize eşrafından- Hacı Osman- RefikasıCemile Hatun-Ruhuna fatiha- D: 1294- Ö:1334” yazılıdır. Mezarlık kültüründe ayaktaşları genellikle sade, süslemesiz ve yazısız olduğu hâlde bu aile kabristanlığındaki ayaktaşının, ayyıldız ve çeşitli bitkisel motifler ve rozet işlemelerle ince bir sanatla süslendiği göstermektedir. Çakırtepe (Elmalık) Mezarlığı’nda mimarisi, süslemeleri ve mezartaşı metinleriyle dikkati çeken bir aile kabristanlığı da “Vidinli Aile Kabristanlığı”dır: Bu aile kabristanlığında mezarlar, doğal olarak ayrı ayrı olduğu halde mezar kitâbeleri bir bütünlük arz etmektedir. Mürüvvet Vidinli’ye ait bu mezar kitâbesinde, kitâbenin başına mevtanın adı büyük harflerle iki satır halinde yazılmıştır. Altta ise, Rumî tarihle doğum tarihi “1335” olarak, ölüm tarihi de Milâdî tarihle “1997” olarak yazılmıştır. Kendisi annesinin, babasının ve kocasının adıyla “Hüseyin ve Münire kızı, Necati Vidinli eşi” olarak tanımlanmış ve “ İyi insan- Hayırlı eşGüzel ana” sıfatlarıyla anılmış ve “ Ruhuna fatiha” dileğinde bulunulmuştur. Bu kitâbeye yapışık şekilde monte edilen baştaşı parçasında da, “Bakara suresi Ayet. 201” olduğu belirtilen âyet, yeni Türk alfabesiyle şöyle yer almıştır: “ Onlardan kimi de, “Rabbimiz, bize dünyada da güzellikler ver, ahirette de güzellikler ver. Bizi ateş azabından koru.” der.” yazısı bulunmaktadır. Mürüvvet Vidinli’ye ait bu mezarın hemen yanıbaşında Mehmet Necati Vidinli’nin mezarı bulunmaktadır: Mezarın baştaşı, çeşitli çizgisel motiflerle süslenmiş mermerden olup, yine geometrik bir şekildedir: Ortada, Arap alfabesiyle Bakara Sûresi 177. Âyet, onun solunda da Türkçe meâli vardır: “Rahim olan Tanrı adıyla başlarım. İyilik benliğinizi ne batıya, ne doğuya çevirmekle bulunur. İyilik Allah’a, ahiret gününe, Allah’ın kitabına, meleklere, Peygambere inanmakla doğar. Allah’ı severek hısımlara, öksüzlere, fakirlere, yolculara, esirlere yardımlarla kazanılır. Namaz kılmak, zekât vermek, sözünde durmak, sıkıntı günlerinde yoksullara, hastalara el uzatmak, şiddete sabırla karşı durmak, iyilik etmek. İşte onlar sadık ve hayırlı olanlardır”. Kitâbenin sağ yanındaki parçada ise, üç satır halinde �mevtanın adı yazılıdır. Altta ise, tek satır halinde “ Ruhuna fatiha”, onun da altında doğum ve ölüm tarihleri, “1904-1972” yazılmıştır. Vidinli aile mezarlığındaki kitâbeler “Çakırtepe (Elmalık) Mezarlığı”nda, bunlardan başka bazı mezar kitâbelerinde sadece mevtanın adı ve çevresinin ona hitâbı yazılmıştır; “İfakat Abla” örneğinde olduğu gibi, sanki başkaca tanımlamaya gerek görülmemiştir. Bazı mezar kitâbeleri ise, “Sarp kayalıklarda geçen yollar merhaba” örneğindeki gibi bir özdeyiş biçiminde olup sanki ahiret yollarını tarif etmek istemiş gibidir; yahut ta yeni bir âleme selâm ile girmektedir. Bir başka mezartaşında ise sadece “Garip” ifadesi görülmektedir; kabristanlığın bir köşesindeki bu mezarda başka bir tanımlayıcı ifadeye veya kitâbeye rastlanılmamıştır. Mezartaşındaki “Garip” ifadesine bakılırsa, herhangi bir sebeple sahipsiz bir mevta olduğu düşünülebilir. Şehrin uzun süre ana mezarlığı durumunda bulunmuş olan “Türbe Mezarlığı”nın ise, adını bu mezarlıkta bulunan “Halka Baba”nın mezarından aldığı öne sürülmüştür (Bay, http://www.historystudies.net/makaleler/1724886276_6-Abdullah%20Bay.pdf). Bu mezarlıkta, Ünyeliler’den medrese hocası Taslızâdeler ve Hazinedarzâde Süleyman Paşa’nın torunlarından Hazinedarzâdeler’in mezarlıkları bulunmaktadır. (Bay, http://www.his torystudies.net/makaleler/1724886276_6-Abdullah%20Bay.pdf). Türbe (veya Tepe) Mezarlığı’ndaki mezar taşları süslemelerinde de benzer motiflerin kullanıldığı görülmektedir: Kimi baştaşlarında altı köşeli bir gül motifi görülürken tek veya �çift lâle motifine ve ay-yıldız motiflerine rastlanmaktadır. Yine bazı mezartaşları geometrik çizgilerle süslenirken, bazıları da yaprak motifleriyle bezenmiştir. Bu kabristanlıktaki mezar baştaşlarının bazılarının ön ve arka yüzlerinin kullanıldığı görülmüştür; önyüzde mevta tanıtılırken arka yüzde bir kitâbe mevcuttur. Mezar baştaşlarındaki kitâbe metinlerine gelince, aşağı-yukarı aynı tasnifi görmek mümkündür; ancak dizelerde kısmen farklılıklar vardır. “İfakat Abla” “Sarp kayalıklardan geçen yollar “Garip” merhaba” Bu mezarlıkta da, kaçınılamaz akıbete teslimiyeti ifade eden, “feleğin- çaresiz- derdinden 22 yaş- ında eyl- edim vef- at.” yazılı, özensiz ve bozuk bir imlâ ile yazılmış, tanımsız bir baştaşı kitâbesine tesadüf edilmektedir. Ayrıca yine bu anlamda, Orhan Tekirdağ’a (29.8.1945) ait baştaşında; “18 yaşımda soldu- ömrümün baharı- bir tek oğul idim- ailemin evladı” kitâbesi, Hacer Göregen’e (Suyabatmaz) (19 Mart 1998) ait baştaşında, “tek dayanağımız sendin onu da- hüda aldı. elimizde tek çare- ruhuna fatiha okumak kaldı.” kitâbesi, Mehmet Baysal’a (1918-1938) ait baştaşında “lale sümbül zambaklar gibi soldum hele- zari zari ağlar bana bülbüller bile- pek gençtim na murat gittim bu yola- ruhum şad meskenim cennet ola.” kitâbesi görülmektedir. Dua bekleyen kitâbeleri ise, “Bugün bana yarın sana- Bir fatiha oku bana- İhtiyacım vardır buna” (Hacer Öztürk, 1927-1993), “Mezarıma güller dikin- Bülbüller konsun- Bir fatiha okuyun- Ruhum şad olsun” (Aslan İnce, 1924-2005), “Bana bugün ise- Yarın da sanaFatiha okumadan- Geçme bana” (Tuna aile kabristanlığında Nazime, 1906- 1938), “İstemem üstüme- Ne gül ne ağaç- Dün hayatta idim- Sılaya muhtaç- Bugün topraktayım- Duaya muhtaç” (Murat Alkan 1946- 1998) şeklinde bir araya getirmek mümkündür. Nasihat, öğüt içeren, “ Bazı hayatlar vardır- Ölümden de beter- Eğer aradığını bulduysan- O sana yeter- Eğer aradığını bulamadıysan- Sonun beter- Ey nefis bu kadarNasihat da sana yeter” (Celâl İnce, 1954- 2002), ayrıca “Dünya geçicidir kanma- Ahirette görüşmeyiz sanma- Mizan terazi kurulunca- Ben yine affederim- Ama Allah affetsin.” (Zekeriya Koldagüç, 1910- 1994) gibi örnekler görmek mümkündür. Ailesinin veya �yakınlarının sevgi ve özlem duygularını dile getiren “sen hep kalbimizdesin- nur içinde yat” (Mehmet Alkan 1901-1952) şeklindeki kitâbelere de tesadüf edilmiştir. Türbe Mezarlığı’nda uzun süre bakımsız kalmış fakat bir özelliği de olduğu anlaşılan, etrafı taş duvarla çevrili bir mezarlık ta vardır. Baştaşındaki yazılardan mevtanın “Şeyh Abdülkadir Ellinci Baba” olduğu anlaşılmaktadır; doğum tarihi yazılmamış olmakla beraber ölüm tarihi olarak “1948” yazılmıştır. Şeyh Abdülkadir Ellinci Baba’nın mezarı ve mezartaşı Sonuç olarak, mezartaşları geçmişin tanıklarıdır; o bakımdan sadece bir mezar yeri olmanın ötesinde bazen siyaseten de önem kazanmışlardır. Bu çalışmada ise, mezartaşları mimari, sanat tarihi, süslemecilik açısından değil, fakat ihtiva ettiği metinler açısından incelenmiş ve metinler duygu ve inanç dünyasının dili olarak değerlendirilmiştir. Ünye mezarlıklarında da görüldüğü gibi yakın dönem mezartaşlarında Osmanlı döneminde olduğu kadar meslekî, edebî, sanatsal ve süslemecilik bakımından zenginlik yoktur. Fakat dinsel ve edebî metinler bakımından benzerlik görülmektedir. Osmanlı dönemine ait mezartaşlarında tanımlayıcı olarak meslek ve “Paşa”, “Hafız”, “Ağa” “Şeyh”, “Molla” gibi slfatların kullanıldığı görülür. Fakat, yakın dönemde lâkap ve şöhretiyle tanımlanan mevtalar varsa da bu gibi sıfatların kullanıldığı görülmemektedir. Ayrıca terzi, öğretmen gibi meslek tanımlamaları görülürken Osmanlı dönemi mezartaşlarında görülen mesleklerden olarak “Sarraç”, “Kâtip”, “Kâhya” gibi adlara tesadüf edilmemektedir. Ancak, memleketin eşrafından gibi tanımlamaların yapıldığı da görülmüştür. �Osmanlı döneminden kalan mezartaşları kitâbeleri daha süslü ve sanatkârane yazılmıştır. Yeni mezarlıklarda ise, böyle olmadığı gibi satırlar, imlâ, harfler bir kaç mezar hariç özensizdir; süsleme unsurları olarak, Osmanlı dönemindeki mezartaşlarının daha özenli ve zengin olduğu söylenebilir. Mezarlıklarımız geleneksel olarak bilindiği gibi çam, servi, ve çok eski mezarlıklarda görüldüğü üzere çınar ağaçlarıyla donanmış vaziyettedir. Bu ağaçlar o bölgede, doğal ortamı yeşil ve temiz tuttuğu gibi hayvan popülasyonunu da etkilemiştir. Eskiden şehir içlerinde, mahallelerimizde gördüğümüz kuş cinsleri ve kafes kuşları için doğal bir ortam oluşmuştur; onları görmek ve kuş seslerini dinlemek için park ve bahçeleri değil de, mezarlıkları ziyaret etmek durumunda kalınması hazindir. Ayrıca, mezarlıkların ve mezar yerlerinin bir plânlamaya göre tanzim edilmesi gereği ortaya çıkmaktadır; bir ziyarette bulunurken diğer kabir çiğnenmemeli, ona saygı gösterilmelidir. O nedenle mezarlar ve kabristanlıklar arasında dar da olsa küçük koridorlar yapılmalı ve bakımlarına özen gösterilmelidir. Hatta bu iş, mahallî yönetimden beklenir. Yılda en az bir defa, dinî bayramlar öncesinde genel bir temizlik ve bakım yapılabilmelidir. Kaynakça: 1- Kırık, Harun- Kırık, Şeydanur, Ordu-Ünye’de Türk devri mezarlıklar ve mezar taşları, T.C. Selçuk Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, Basılmamış lisans tezi, Konya 2008 2- Balman, Vahap, Mezar Sesleri, Balman Yayıncılık, Ankara 2003 3- Bay, Abdullah, Ünye yöresi Osmanlı mezar kitâbeleri üzerine değerlendirmeler, http://www.historystudies.net/makaleler/1724886276_6-Abdullah%20Bay.pdf 4- http://www.unyeses.net/haber15.html � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2114 Title A name given to the resource AHİRET KÜLTÜRÜ Author Author YAZICI, Nuri Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Ahiret, ölüm, mezarlık, kültür, mezartaşı. ÖZET Mezarlıklar, bir toplumun inancının olduğu kadar duygularının da yansıdığı mekânlardır. Geleneksel olanın dışında mezarların inşasında, süslemelerinde, kitâbelerinde söylenememiş sözler, dile getirilememiş duygular yansımıştır. İnsanlar, mahallelerindeki veya şehir merkezlerindeki mezarlıklar sayesinde ecdadıyla birlikte olmaya devam etmiş, bir bakıma hatıralarıyla iç içe yaşamıştır. Tanımlanan bu yaşam biçiminin aynı inanca mensup olan bütün toplumlarda aynı olduğu söylenemez; nitekim Müslüman olmakla beraber kimi toplumlarda mezar geleneği ve buna bağlı olarak gelişen edebiyat, sanat ve süsleme geleneği birbirlerinden çok farklıdır. Bu çalışmada ise, Ünye ilçesindeki Elmalık ve Türbe mezarlıkları incelenmiştir. Mezartaşlarının mevtayı tanımlayıcı özellikleri, süslemeleri ve edebî metin özellikleri üzerinde durulmuştur. Böylece toplumun hayatı ve ahireti algılayış biçimi ortaya konmaya çalışılmıştır. Ortak inanç İslâmiyet olmakla beraber farklı milletlerin ahireti algılamada farklılıkları ve ortak yanları da böyle bir çalışma ile görülmüş ve âdeta bir gönül haritası ortaya çıkarılmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ff289b673f562da8a6dda9c2984e1a77.docx f4a68e73a225176d2a8d127f71fcd2f3 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7153f60f686f6a1f3603fb7856ed2247.pdf 2b003d0428e98871a95ed4e70e2e91f6 PDF Text Text ROMANCI KEMAL TAHİR’İN BİR DÜŞÜNÜR OLARAK TÜRK SİNEMASINA İLİŞKİN KURAMSAL TARTIŞMALARA KATKISI Levent YAYLAGÜL Akdeniz Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Antalya / Türkiye Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Türk Sineması, Kemal Tahir, Halit Refiğ. ÖZET Kemal Tahir, Türk edebiyatının önde gelen yazarlarından birisidir. 1930’lı yıllarda başlayan sanat yaşamı özellikle 1950’li yıllardan itibaren yazdığı romanlarla ölüm tarihi olan 1973 yılına kadar çok yoğun bir şekilde geçmiştir. Bir anlamda Türk edebiyatının belli bir döneminin başat figürlerinden birisi olarak döneminin edebiyatını derinden etkilemiştir. Kemal Tahir sadece bir yazar değil, aynı zamanda büyük bir fikir ve düşünce adamıdır da. Romanlarını daha çok fikirlerini dile getirmek, topluma, tarihe, kültüre, insana dair temel yaklaşımlarını ortaya koymak için kullanmıştır. Özgün fikirleriyle sadece Türk edebiyatını değil, Türkiye’nin bilim ve politika dünyasını da etkilemiştir. Bu etkilemelerin uzandığı alanlardan birisi de Türk sinemasıdır. Kemal Tahir hem yazmış olduğu özgün senaryolar hem de filme alınan öykü ve romanlarıyla Türk sinemasına katkıda bulunmuştur. Bunun dışında Kemal Tahir’in asıl etkisi Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz gibi Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerini düşünsel anlamda da etkilemesidir. Özellikle 27 Mayıs hareketinden sonra Türkiye’deki düşünce dünyasında kristalize olmaya ve ayrışmaya başlayan toplum görüşleri o dönemde Türk sinemasında yaşanan kuramsal tartışmaları da etkilemiştir. Özellikle Halit Refiğ, Halk Sineması ve Ulusal Sinema tartışmalarında Kemal Tahir’in düşünce dünyasından ve görüşlerinden etkilenmiştir. Türk toplumunun maddi ve düşünsel özgünlüklerine vurgu yapan Kemal Tahir, Türk sinemasının kuramsal açıdan da biçimlenişine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda bu bildirinin amacı, Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşleri çerçevesinde Halit Refiğ’in dünya görüşünün ve sinema anlayışının oluşmasındaki düşünsel katkılarını tarihsel bir yaklaşımla nitel olarak analiz etmektir. Bunun için öncelikle Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşü ele alınmakta daha sonra bu görüşlerin sinema anlayışını nasıl etkilediği, Halit Refiğ tarafından geliştirilen “Halk Sineması” ve “Ulusal Sinema” gibi kuramsal yaklaşımlar çerçevesinde irdelenmektedir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/709e4a14cc7697036ad6471f9a0686ce.docx 95f1f6d827ab2e952b298549ea1c8250 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/d9849569e87f5252887ae2c159ccd514.pdf d798cafca8b4ea49fad8644ea84c9a53 PDF Text Text ROMANCI KEMAL TAHİR‟İN BİR DÜŞÜNÜR OLARAK TÜRK SİNEMASINA İLİŞKİN KURAMSAL TARTIŞMALARA KATKISI Levent YAYLAGÜL1 Özet Kemal Tahir, Türk edebiyatının önde gelen yazarlarından birisidir. 1930‟lı yıllarda başlayan sanat yaşamı özellikle 1950‟li yıllardan itibaren yazdığı romanlarla ölüm tarihi olan 1973 yılına kadar çok yoğun bir şekilde geçmiştir. Bir anlamda Türk edebiyatının belli bir döneminin başat figürlerinden birisi olarak döneminin edebiyatını derinden etkilemiştir. Kemal Tahir sadece bir yazar değil, aynı zamanda büyük bir fikir ve düşünce adamıdır da. Romanlarını daha çok fikirlerini dile getirmek, topluma, tarihe, kültüre, insana dair temel yaklaşımlarını ortaya koymak için kullanmıştır. Özgün fikirleriyle sadece Türk edebiyatını değil, Türkiye‟nin bilim ve politika dünyasını da etkilemiştir. Bu etkilemelerin uzandığı alanlardan birisi de Türk sinemasıdır. Kemal Tahir hem yazmış olduğu özgün senaryolar hem de filme alınan öykü ve romanlarıyla Türk sinemasına katkıda bulunmuştur. Bunun dışında Kemal Tahir‟in asıl etkisi Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz gibi Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerini düşünsel anlamda da etkilemesidir. Özellikle 27 Mayıs hareketinden sonra Türkiye‟deki düşünce dünyasında kristalize olmaya ve ayrışmaya başlayan toplum görüşleri o dönemde Türk sinemasında yaşanan kuramsal tartışmaları da etkilemiştir. Özellikle Halit Refiğ, Halk Sineması ve Ulusal Sinema tartışmalarında Kemal Tahir‟in düşünce dünyasından ve görüşlerinden etkilenmiştir. Türk toplumunun maddi ve düşünsel özgünlüklerine vurgu yapan Kemal Tahir, Türk sinemasının kuramsal açıdan da biçimlenişine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda bu incelemede, Kemal Tahir‟in tarih ve toplum görüşleri çerçevesinde Halit Refiğ‟in dünya görüşünün ve sinema anlayışının oluşmasındaki düşünsel katkılarını tarihsel bir yaklaşımla nitel olarak analiz etmektir. Bunun için öncelikle Kemal Tahir‟in tarih ve toplum görüşü ele alınmakta daha sonra bu görüşlerin sinema anlayışını nasıl etkilediği, Halit Refiğ tarafından geliştirilen “Halk Sineması” ve “Ulusal Sinema” gibi kuramsal yaklaşımlar çerçevesinde irdelenmektedir. Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Türk Sineması, Kemal Tahir, Halit Refiğ KEMAL TAHİR‟S THEORETICAL CONTRIBUTION TO THE DISCUSSION REGARDING TURKISH CINEMA AS AN INTELLECTUAL NOVEL WRITER Abstract Kemal Tahir is a leading figure in Turkish literature. His professional life as a writer which started in 1930s has passed intensely. He was especially well-known with his novels written dating from 1950s to 1973 when he died. In a sense as a preeminent man of letters he 1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü.,alaylagul@hotmail.com �influenced the Turkish literature profoundly. Besides being a writer and novelist, Kemal Tahir was at the same time a great philosopher and intellectual as well. He used his novels as a tool to express his opinions and to manifest his basic arguments or approaches regarding society, history, culture and people. Through his original and authentic views Kemal Tahir had an influence not only on Turkish literature but also on science and politics. One of the realms, he had an influence on, was Turkish cinema. On the one hand with his original scenarios, on the other hand with his stories and novels which were turned into film scenarios by the other script writers and directors, Kemal Tahir contributed to the development of Turkish cinema. Besides this, Kemal Tahir is a very important figure for Turkish cinema as he affected several leading Turkish film directors intellectally such as Halit Refiğ. Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu and Atıf Yılmaz. Particularly after May 27 (1960) military takeover, intellectual life in Turkey was crystalized and different world views emerged among the intellectuals regarding society, which affected theoretical discussions regarding Turkish cinema. Especially Halit Refiğ, was inspired by Kemal Tahir‟s opinions in his theoretical approaches with his notions such as “cinema of people” and “national cinema”,. Kemal Tahir who emphasized that Turkish society was unique in terms of its social structue and culture, contributed to formation of Turkish cinema theoretically. In this context, the purpose of this presentation is to discuss Kemal Tahir‟s theoretical contribution on the development of preeminent film director, script writer and thinker Halit Refiğ‟s notion of Turkish cinema in context of Kemal Tahir‟s notion of history and society. In this research a qualitative historical method was chosen because of the nature of the scope of the research problem. Primarily Kemal Tahir‟s conception of history and society was handled and the way his conception has affected was the notion of cinema was scrutinized theoretically in the context of the notions of “cinema of people” and “national cinema”, which was developed by Halit Refiğ. Key Words: Turkish Literature, Turkish Cinema, Kemal Tahir, Halit Refiğ Giriş 1960‟lı yıllarda Türkiye‟de tarihsel ve toplumsal konulara yönelik geniş bir ilgi ortaya çıkmıştır. Özellikle ekonomistler ve toplumbilimciler başta olmak üzere, çok çeşitli disiplinlere mensup insanlar, toplumsal sorunları anlayabilmek için tarihe başvurmuşlardır. Çünkü o günün Türkiye‟sinin tarihsel ve toplumsal açıdan niçin öyle olduğunu anlamak için tarihsel gelişim süreci incelenmiştir. Bu tartışmaların ortaya çıkmasında hiç kuşkusuz Fransa‟da Marksizm içerisindeki Asya Tipi Üretim Tarzı‟na ve Doğulu toplumların Batı‟dan farklılıklarına ve azgelişmişlik, geri kalmışlık gibi sorunlara yönelik tartışmaların önemli etkisi olmuştur. Bu tartışmalar, Selahattin Hilav, Sencer Divitçioğlu ve Kemal Tahir yoluyla Türkiye‟de de yaygınlaşmıştır. Bu tartışmalar başlıca Osmanlı toplum yapısının niteliği, Osmanlı‟nın feodal olup olmadığı, Osmanlı‟da niçin ticaretin ve kapitalizmin gelişmediği, bu bağlamda Türkiye‟nin geri kalmışlığı ve bundan kaynaklanan toplumsal, ekonomik ve kültürel sorunlar üzerinde canlı ve dinamik bir tartışma ortamı oluşmuştur (Toprak, 1986:437). �Bu tartışmalar daha çok o günlerin güncel gelişmelerinden ve sorunlarından kaynaklanmaktadır. Ekonomik ve siyasal tartışmaların sanat alanındaki yansımasını bulan bu tartışmaların bir kısmı da Türk sanatı ve sinemasına ilişkindir. 1960‟lı yıllarda Türk sinemasının oluşumunu, gelişimini ve diğer ülke sinemalarından endüstriyel yapı, içerik ve sinema dili açısından nasıl ve niçin farklılaştığını anlamaya çalışan bu tartışmalar, sadece sinema ve sanat alanıyla sınırlı kalmamış, sorunun kökeninin sosyo-ekonomik ve kültürel formasyon bağlamında anlaşılması gerektiği görüşünden hareketle sorunun daha bütüncül, tarihsel ve kültürel bir perspektifle tartışılmasını sağlamıştır. Bu tartışmaların başat figürlerinden birisi de romancı Kemal Tahir‟dir. Türk tarih ve kültüründen yola çıkarak Türk romanının oluşum ve gelişimini, aynı zamanda da romanları aracılığıyla Türk toplumunu, kültürünü ve insanını anlamaya ve açıklamaya çalışan Kemal Tahir, bir düşünür olarak Türk sinemasına ilişkin tartışmaları da derinden etkilemiştir. Başta Halit Refiğ olmak üzere dönemin ünlü yönetmenleri bu tartışmaları Türk sineması bağlamında gerçekleştirmişlerdir. Türk Sinemasının Gelişimi Türk sinemasının oluşumuna dünya sineması içerisindeki yeri ve dünya sinemasından farklılıkları konusunda kafa yoran düşünürlerin başında Halit Refiğ gelmektedir. Ona göre, Batı ülkeleri gelişmiş, sanayileşmiş ülkelerdir. Teknolojik bir gelişmeye ve kapitalist bir ekonomiye dayanan sinema bir endüstri olarak pazar mekanizması çerçevesinde emtia üretimine dayanır. Bu durum gelişmiş kapitalist Batılı toplumlar için geçerlidir. Burada sinema ticari olarak kitle eğlencesi amaçlı kullanılmaktadır. SSCB‟de ise sinema toplumsal eğitim ve kültür amaçlı yani daha çok işçi sınıfının çıkarlarını ve bilincini yükseltmek amacıyla propaganda amaçlı kullanılmıştır. Türkiye‟de ise sinema Osmanlı devleti döneminde Merkez Ordu Sinema Dairesi olarak askeri bir devlet kuruluşu olarak kurulmuştur. Bu kurum Mütareke yıllarında Malul Gaziler Cemiyeti olarak varlığını sürdürmüştür. Cumhuriyet kurulmadan önce yönetmenliğe başlayan Muhsin Ertuğrul, 1938 yılına kadar tek sinemacı olarak varlığını sürdürmüştür. Almanya, Fransa ve SSCB‟de bulunan Ertuğrul ekonomik, teknik ve elektrifikasyon gibi altyapı yetersizliği sonucunda çok başarılı olmayan tiyatro-vari filmler yapmıştır (Refiğ, 2012:24-28). 1940‟lı yıllarda sinemaya yeni insanlar yönetmen olarak girmiştir. 1950-60 dönemi Türk sinemasının sinema dilini geliştirdiği yıllardır; DP iktidarının olduğu bu süreç, aynı zamanda yoğun bir baskı dönemidir. Ancak 27 Mayıs Hareketinden sonra Türkiye‟de toplumsal konulardaki tartışmalar hız kazanmıştır. Sol ve sağ kendi içerisinde farklı yaklaşımlara sahiptir ve özellikle sol düşünce, fraksiyonlara bölünmüştür. Bu bölünmenin temelinde sol düşünce içerisindeki farklı kuramsal yapılardan hareketle ülke gerçeklerine ilişkin farklı sonuçlara ulaşılmaktadır. 1960‟ların ikinci yarısında ayrışma ve saflar daha da netleşmiştir. Özellikle soldaki bölünme, evrenselci (sosyalist) ve ulusalcı sol olmak üzere daha bir belirginlik kazanmıştır. Halit Refiğ (1968:17-23), Kemal Tahir‟in görüşlerinden esinlenerek öncelikle Türk toplumunun o günkü koşullarının tarihsel kökenlerini ve bu bağlamda Türk halk sanatlarının kökenini araştırmıştır ve bu araştırmalarının neticesinde Türk sinemasına ilişkin halk sineması kavramsallaştırmasını geliştirmiştir. �Halk Sineması Batıda endüstriyel bir kitle eğlencesi olan sinema büyük şirketlerin ve yapım evlerinin denetiminde bir işletme şeklinde örgütlenmiştir. Türk toplumunda sermaye birikimi olmamış ve toplumsal sınıflar Batıdaki gibi teşekkül etmemiştir (Refiğ, 1965:7-9). Bu toplumsal yapının sonucu olarak da sinema Türkiye‟de bir sanayi haline gelememiştir. Çünkü sermaye, teknik, elektrifikasyon ve ulaştırma altyapısı oluşmadığı için ilkel koşullarda film/sinema yapılmıştır. Sinemadan kazanılan para başka alanlara yatırım olarak ya da tüketime giderken sinemaya yatırım olarak dönmemiştir. Bu toplumsal yapı sinemanın hem ekonomik yapısını, hem de teknik ve estetik üst yapısını da sınırlamıştır (Refiğ, 1965i:14-16). Halk sineması düşüncesi, 1958-60 arası biçimlenmiştir. Bu yıllarla birlikte Türkiye‟de kendine özgü bir sistem olan “bono sistemi” gelişmiştir. 1960‟larda yılda 300‟ü aşkın film yapılmıştır. Bono sistemine göre, Anadolu‟daki sinema salonlarına film dağıtan işletmeciler, İstanbul‟daki film yapımcılarına gidip onlardan belirli oyuncuların oynadığı, belirli konularda film istemektedir. Yapımcılar günlük ihtiyaçlar dışındaki giderleri (yönetmen ve oyuncu ücretleri, kameraman, negatif, pozitif film giderleri ve stüdyo işlemlerini) bono ile ödemektedir. Böylece yapım gerçekleştirilmekte ve film gösterime girdikten sonra, kendi masraflarını karşılamaktadır. Bu yapı içerisinde hazır sermaye yatırımı ve devlet desteği yoktur. Sadece seyircinin talebinden gelen ve seyirci tarafından finanse edilen bir sinema sektörü vardır (Dünya sinema tarihinde başka bir örneği olmayan bu yapı, 1990‟lara kadar devam etmiş ve bu tarihlerde sona ermiştir (Refiğ, 2012:29-30). Halk sineması anlayışı „sinemanın finansmanını yapan halktır‟ görüşünden hareket etmektedir. Yani Türk sinemasının 1960‟larda gelişmesinin sebebi Türk halkının Türk filmlerini yabancı filmlere tercih etmesiyle oluşmuş bir yapının sonucudur (Türk, 2001:173). Halk sineması halkçı bir sinemaya değil, halkı eğlendirmek için yapılan sinemaya atıfta bulunur. Halk sineması ekonomik yapıda sinemayı halkın finanse etmesinin yanında sinemanın içerik olarak da geleneksel halk kültürüne, halkın zevk ve beğenilerine dayanmasıdır. Kısacası halk sineması, devletin desteklemediği, halka dayanan, halkın film seyretme ihtiyacından doğmuş, sermaye değil emek piyasası ağırlıklı bir sinemadır (Refiğ, 1967:14). Türkiye‟deki film endüstrisinin ekonomik yapısını ve üretim koşullarını dile getiren “halk sineması” anlayışına dayalı olarak 1960‟lı yıllarda üretilen filmlerin içerik ve konularından hareketle yeni bir kavramsallaştırma olan “Toplumsal gerçekçi” sinema anlayışı ortaya çıkmıştır. Toplumsal Gerçekçi Sinema Türkiye‟de 1961 Anayasası‟ndan önce sinema üzerinde yoğun bir sansür ve baskı vardı. Örneğin Metin Erksan‟ın 1952‟de Aşık Veysel‟in Hayatı‟nı anlattığı Karanlık Dünya filmi pek çok güçlükle karşılaşmıştı. Onun için film yapımcıları ve yönetmenler, ekonomik ve siyasi sebeplerden dolayı sosyal sorunlardan uzak duran filmler yapmaktaydılar. 1961 Anayasası kısmen bir düşünsel rahatlama sağlamıştır. Bu tarihten itibaren toplumsal gerçekleri, konuları, sosyal ilişkileri ele alan filmler yapılmıştır. Halit Refiğ‟in Şehir’deki Yabancı, Gurbet Kuşları, Şafak Bekçileri, İstanbul’un Kızları gibi filmlerle Metin Erksan‟ın Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Suçlular Aramızda gibi filmleri bu bağlamda düşünülebilir (Refiğ, 1999: 112). �1960-65 döneminde Metin Erksan ve Halit Refiğ tarafından ele aldıkları konuları sosyoekonomik çerçeveye yerleştiren yukarıda anılan filmler yapılmıştır. Ancak bu filmlerin çoğu gişede başarısız olmuşlar ve izleyiciler tarafından yeterince kabul görmemişler, daha dar bir izleyici kitlesine hitap etmişlerdir. O dönemde bu tip filmlere “Toplumcu gerçekçi” filmler demek adet olmuştur. Oysa Halit Refiğ bu tip filmleri “toplumsal gerçekçi” filmler olarak adlandırmayı yeğler. Çünkü sinema da dahil olmak üzere toplumcu gerçekçi sanat, ideolojik olarak işçi sınıfının yanında konumlanan ve onun için yapılan sanattır. Toplumcu gerçekçi filmler sadece toplumsal sorunları tanımlamakla kalmaz daha çok sosyalist toplumun kurulmasını hedefler. Oysa Halit Refiğ‟in yaklaşımı toplumcu gerçekçi değil, Lukacs (1986)‟ın yaklaşımına uygun olarak “eleştirel gerçekçi” filmlerdir. Lukacs kitle kültürü olmayan eleştirel sanat ürünlerini eleştirel gerçekçi ve toplumcu gerçekçi sanat eserleri olarak kategorize eder. Eleştirel gerçekçi filmler kapitalist toplumların çelişkilerini ifşa ederken toplumcu gerçekçi filmler daha ileri giderek sosyalizmin kurulması hedefine hizmet eder. 1960-65 döneminde toplumsal (eleştirel) gerçekçi filmler kavramsallaştırmasını dile getiren Halit Refiğ‟in anlayışı 1965 seçimleri sonucunda değişir ve Refiğ, “ulusal sinema” kavramsallaştırmasına yönelir. Çünkü 1965 seçimleri Refiğ açısından bir Batılılaşma hareketi olan 27 Mayıs‟ın halk nezdinde başarısız olduğunu gösterir. Bunun üzerine daha çok ulusal gerçeklere yönelir ve bu süreçte Kemal Tahir‟in değerlendirmelerine daha çok başvurur. Ulusal Sinema ya da Ulusal Gerçeklere Dayalı Toplumsal Gerçekçi Sinema Halit Refiğ, Kemal Tahir‟in görüşlerinden hareketle Türk sinemasının Türkiye‟nin kendine özgü tarihsel toplumsal koşullarında doğup geliştiği görüşündeydi. Türkiye sosyal yapısı ve kültürel açıdan Batılı kapitalist ülkelerden farklıdır. Kemal Tahir‟e göre Batı‟yı tanımlamak ve açıklamak için kullanılan ölçütler OsmanlıTürk toplumu için kullanılamaz. Doğu ve Batı hem birbirinden farklı hem de birbirine karşıttır. Ulusal sinema anlayışının özü de bu yaklaşıma dayanır. Kemal Tahir‟in vurgusu Batıcı bir kafayla değil, ancak ülkenin kendi ulusal gerçeklerinden hareketle ülke gerçeklerinin (ve sinemasının) ele alınması gerektiğidir. Türk sineması bu ülkenin kendi gerçeklerinden doğmuş ve bu ülkenin kendi gerçeklerini yansıtan bir sinema olmalıdır. Gerek biçim ve gerekse de içerik açısından ulusal değerleri yansıtan bir sinemadır. Taklit değil, özgün bir sinema ancak bu şekilde gerçekleşebilir. Bu da ancak Doğu-Batı karşıtlığı içerisinde ortaya konulabilir ve ulusal gerçekleri reddederek evrenselci yaklaşımlarla sorunları tanımlayan ve çözümleyen yaklaşımlara karşı çıkmakla olur. Kemal Tahir ve Halit Refiğ, 1957 yılında tanışırlar. Bu yıllarda Kemal Tahir klasik bir Marksist olarak tanınır. 1965-66‟lardan itibaren Kemal Tahir evrenselci Marksist gelenekten kopar. Fransa‟daki yapısalcı Marksizm tartışmaları ve Asya Tipi Üretim Tarzı gündeme gelir (Türk, 2001:184). Sencer Divitçioğlu ve Selahattin Hilav bu tartışmaları o dönemde Türkiye gündemine taşırlar. Maurice Godelier‟in Asya Tipi Üretim Tarzı kitabı da bu yıllarda Türkçe‟ye çevrilir. Bunun yanında Formen ve Grundrisse gibi Marksist klasikler de ilgi çekmektedir. Bu dönemde Kemal Tahir de Osmanlı Türk toplumuna ilişkin temel görüşlerini geliştirir. Asya Tipi �Üretim Tarzı kavramsallaştırmasının önemi, Osmanlı Türk toplumunun Batılı toplumlardan farklılığını vurgulamak için teorik bir yaklaşım olarak kullanılmasıdır (Armağan, 2003:15). Kemal Tahir‟in anlayışına göre, güncel sorunlar tarihsel ve toplumsal geçmişe bakılmadan anlaşılamaz. Toplumsal bir olgu olarak sanat da toplumun tarihsel ve kültürel gelişiminin bir sonucu olduğu için tarihsel ve toplumsaldır. Sanat da dahil her şey tarihsel birikimin bir ürünüdür. Türk sanatı da biçim, dil, üslup ve içerik olarak Türk toplumuna özgüdür ve Türk insanını yansıtır. Onun için Türk sanatının anlaşılabilmesi için Türkiye‟nin tarihsel ve toplumsal gelişim çizgisinin iyi incelenmesi gerekir. Kemal Tahir sadece bir edebiyatçı değil, kendine özgü düşünce yöntemi ile önemli bir fikir adamıdır da. Kemal Tahir özellikle 1960‟lı yıllarda yaşanan tartışmalarda kendi görüşlerini formüle etmiştir. Düşünce geleneği olarak Marksizm‟den esinlenmesine rağmen, Marksizm‟i hiçbir zaman bütün soru(n)lara hazır cevaplar sunan bir reçete olarak görmemiş, onun yöntemini kendi toplumuna uygulayarak Türkiye‟nin tarihi, ekonomisi, kültürü, siyaseti ve düşünce dünyasına ilişkin çıkarımlarda bulunmuştur. Marksizm‟in sınıf savaşı kavramının yerine DoğuBatı çatışması görüşünü öne çıkarmıştır. Kemal Tahir‟e göre, her ülkenin kendi tarihsel ve toplumsal koşullarının ortaya çıkardığı özgül, somut gerçekleri vardır. Kuramlar da bu somut gerçekliklerden çıkar. Batının soysal gerçekliğini açıklayan kuramlar (Marksizm) Batılı toplumların tarihsel ve toplumsal gerçeklerinin sonucudur. Bu kuram farklı tarihsel ve toplumsal süreçlerin sonucu oluşan toplumsal formasyonları açıklayamaz. Onun için somut gerçeklere göre teori geliştirilmelidir. Osmanlı-Türk toplumu tarihsel açıdan kendine özgüdür. Bu özgün gerçekliklere dayanarak bu toplumun kendi tarihsel, toplumsal, yapısal bütünlüğünü açıklayabilecek bir kuram gerekir. Özde Marksist kurama bağlı olan Kemal Tahir, Marksizm‟deki belirli kavramların kullanılmasıyla yapılan sentezde farklılığa gitmiştir. Bu da Kemal Tahir‟in Marksizm‟in doğulu toplumları açıklamasına yaptığı önemli bir katkıdır (Yavuz, 1977:66-7). Kemal Tahir, Türk toplumunun gelişiminde ekonomik yapının Batı‟daki toplumlardan farklı olduğu gerekçesiyle sınıf savaşımı tezinin Türkiye toplumu bağlamında geçersiz olduğunu düşünmüştür. Aynı şekilde Batı‟da devleti sınıf mücadelesinin ve sınıf egemenliğinin bir aracı olarak gören devlet kuramına karşı Osmanlı-Türk toplumunda devletin çatışma değil, birleştirme özelliğine vurgu yaptığı “Devlet Ana” romanında kerim devlet anlayışını ön plâna çıkarmıştır.2 2 Bu bağlamda Kemal Tahir‟in (1971a-b) Devlet Ana romanındaki temel görüşleri şöyledir: Doğu toplumlarında güçlü bir devleti olmayanın toprağı da olmaz. Güçlü bir devlet, güçlü bir ekonominin ve özgürlüklerin de garantisidir. Devlet olmadan üretim ve ticaret de olmaz. Ticaretin olabilmesi için güvenli bir ortam gerekir. Bunu da güçlü devlet sağlar. Devlet düzeni bozulunca ekonomi de dahil her şey bozulur. Üretimin varlığı devletin varlığına devletin varlığı da reayanın üretimine bağlıdır. Toplum devletsiz kalınca eşkıyalar çoğalır. Devlet güvenliği, üretimi ve istikrarı sağlar. Devletin temeli adalettir. Batı toplumlarındaki tek temel ölçü özel mülkiyet ve paradır. Batılı devletler haraç toplar. Feodal Bey soyguncudur. Osmanlı‟da beylik vermekle olur. Devletin temel görevi vatandaşın karnını doyurmak ve güvenliğini sağlamaktır. Osmanlı talancı değil, adalet ve güvenliği sağlamayı amaçlayan bir devlettir. Osmanlı alın teriyle çalışanı kollamıştır. Tekfurların baskı ve sömürüsünden bıkan Bizans köylüsü Osmanlı‟nın adil yönetimini sevinçle karşılamıştır. Osmanlı devleti kimsenin inancına müdahale etmez ve din yaymaya çalışmaz. Osmanlı‟da kölelik yoktur. Eşitlik vardır. Din, soy, varlık farklılığı yoktur. �Kemal Tahir (2005:163-168)‟e göre Osmanlı toplumu kesinlikle bir talan toplumu değildir. Çünkü hiçbir toplum, başkaları gelip talan etsin diye üretimde bulunmaz. Ayrıca talan düzenine dayanan bir toplum, özel mülkiyetin gelişmesini de engelleyemez. Anadolu toprakları gayet verimsizdir. Çünkü yüzeydeki tarım yapılabilecek toprak incedir. Hava durumları da tarım yapmaya uygun değildir. Ya kuraklık ya da taşkın tarımsal üretimi engeller. Verimli ovalar (örneğin, Küçük Menderes ya da Büyük Menderes) ancak 19. Yüzyılda tarıma açılmıştır. Daha önceleri buralar göçebeler tarafından mera olarak kullanılmıştır. Onun için bu topraklarda Batı‟da olduğu gibi özel mülkiyet gelişemez ve buna bağlı olarak zenginlik birikemez. Bundan dolayı, Batılı anlamda feodalite Osmanlı‟da yoktur. Çünkü toprak yapısının tarıma elverişsiz olması, feodalitenin gelişmesini de engellemiştir. Bu verimsiz topraklarda feodal bey hem kendisini hem serflerini geçindirip hem de artı değer biriktiremez. Toprağı tarıma açabilmek için gerekli bayındırlık işlerini ancak merkezi devlet yapabilir. Bu nedenle, Osmanlı toplumunda bütün topraklar devlete aittir. Batıda devlet, egemen sınıfın diğerlerini yeri gelince ezmek için kullandığı bir aygıt iken Osmanlı‟da devlet bir ihya aracıdır. Bu bağlamda Batılı toplumlar merkezi devlet olmadan da yaşayabilirken Doğu toplumları devletsiz yaşayamaz. Batı toplumlarında özel mülkiyet kutsalken Türk tarihinde devlet kutsaldır. Onun için bütün olaylar devlete yararlı/zararlı olmasına göre değerlendirilir. Osmanlı‟da (özellikle yaşanan gerileme ve çöküş döneminde) yapılan bütün çalışmalar devleti çöküşten kurtarmaya ve yaşatmaya yönelik çabalardır. Padişahların evlatlarını ve kardeşlerini katletmeleri de kardeş kavgasının devleti yıkabileceği endişesindendir. Osmanlı‟nın ikinci sultanı olan Orhan‟dan itibaren Osmanlı, devletçi bir siyasa izlemektedir. Devlet, tersaneleri, baruthaneleri, dökümhaneleri, madenleri kurar ve işletir, tarımsal toprakların mülkiyetini de elinde tutar, bütün bayındırlık işlerini, yolları, postayı, kervansarayları, medreseyi yapar ve merkezden idare eder. Yargılamayı, loncaları, hatta dini bile denetiminde tutan devlet, temel tüketim maddelerini tekeline alır, iç ve dış ticareti sıkı bir şekilde denetler, malların pazar fiyatlarını bile belirler. Bütün bunları yapabilen geniş ve güçlü bir organizasyon olarak devlet, yeri gelince bu düzeni sürdürebilmek için despot da olmak zorunda kalabilir. Devlet toplumsal görevlerini ve sorumluluklarını yerine getirdiği sürece insanlar bazı despotluklara da katlanabilmektedir. Devlet yoksullaşıp güçsüz düştüğünde Batı tipi sınıflı toplum modeline geçilerek sorunlar çözülmeye çalışılmıştır. Türkiye‟de burjuva yoktur fakat Devlet Batı tarzı burjuva sınıfı ve toplumu yaratmak için kullanılmıştır (Tahir, 2001:100). Oysa burjuva soyguncudur. Bunun en uç hali toptan Batılılaşmaya çalışmaktır. Osmanlı devleti, üretim faaliyetinde bulunan sınıflar üzerine savaş ve fetih gücünü konumlandırmış, böylece fetih, savaş ve üretimden pay alarak varlığını sürdüren bir devlet olmuştur. Savaş ve fetihe katılanlara dirlik verirken köylü ve kentli halktan vergi alıyor ve hazinesini oluşturuyor. Buna göre Osmanlı feodal bir devlet değildir (Berkes, 1972:21). Kemal Tahir, güncel toplumsal sorunları anlamak için tarihe başvurmuş, sanatı ve düşünceyi de tarihsel gelişim ve birikimin genel çerçevesine oturtmuştur. Özellikle 1960‟lardaki tartışmalarda sanatta ulusallık ve evrensellik tartışmalarında Kemal Tahir sanatın evrenselliğine karşı çıkmış tarihsel, öznel ve yerel (ulusal) sanat anlayışına vurgu yapmıştır. Türkiye‟nin Batılılaşmasını da egemen yaklaşımda olduğu gibi bir çağdaşlaşma ya da modernleşme olarak görmemiş, aksine Türk toplumunu kendi benliğinden uzaklaştıran bir kültür emperyalizmi olarak değerlendirmiştir. �Kemal Tahir sanatı (burada edebiyatı ve sinemayı) Türk toplumunun ekonomik, siyasal, toplumsal ve kültürel temelleri üzerine oturtur. Yukarıdaki toplumsal yapı çerçevesinde gelişen Türk sanatı, insan-toplum ilişkileri çerçevesinde Anadolu insanının dramını anlatır. Batı sanatı kişisel dramı anlatırken, doğu sanatı insanların ortak dertlerini anlatır. Ortak dertler, ekonomik, sosyal, kültürel ve psikolojik boyutlarıyla anlatılır. Türk toplumu bilimsel olarak yeterince incelenmediği için Kemal Tahir (2005a) adeta bir tarihçi ya da sosyolog gibi toplumu inceler (Kayalı, 2010:199). Romanları yoluyla Anadolu insanını tanımaya ve anlamaya çalışır. Tanzimat‟tan günümüze kadar yaşanan Batılılaşmayı ve onun yarattığı aydın/birey tipini eleştirir (Tahir, 2005b:100). Toplumsal değişimin toplumsal altyapıdan kaynaklanmadığı sürece üstyapıya yapılan müdahalelerin toplumsal sorunları çözmeyeceğini hatta böyle bir durumun toplumu kendisine yabancılaştıracağını düşünür. Bunun için kültürel kopuşa neden olan medeniyet değiştirme yerine kültürel sürekliliği savunur. Bundan dolayı Türkiye‟deki şekliyle toplumsal ve sanatsal açıdan Batılılaşmaya, Batı sanatını taklit etmeye karşı çıkar. Çünkü sanat, toplumsal tarihin ve sosyal gerçekliğin ürünüdür. Sanatçı, Batılı bir bakış açısıyla kendi toplumunu inceleyemez. Türk sanatçısı ve insanı Doğuludur. Toplumu anlamak için onun tarihine ve geçmişte oynadığı role bakmak gerekir. Batılı hazır reçeteler yerine toplumun kendi gerçeklerinden hareketle geliştirilen yerli kuramlarla toplumu anlamak gerektiğini düşünen Kemal Tahir böylece Türk toplumunun tarihsel, toplumsal ve kültürel gerçeğini ön plâna çıkarır. Buna göre ulusal sanat da Türk tarihinin ve toplumunun gerçeklerini yansıtır (Tahir, 1990). Türkiye‟nin gerçeklerini anlamak için Osmanlı‟nın tarihsel ve toplumsal gerçeğine bakmak gerekir. Halit Refiğ de 1965‟lerden itibaren “ulusal sinema” düşüncesi kavram olarak değilse bile fikirsel olarak oluşmaya ve şekillenmeye başlar. Bu düşünceden hareketle çektiği filmlerde Türk toplumunun ve kültürünün özgünlüğünü dile getirir. Bu dönemde Kemal Tahir ve Halit Refiğ, Haremde Dört Kadın filminin senaryosu üzerinde çalışırlar. 1966 yılından itibaren Kemal Tahir, Osmanlı Türk toplum yapısı üzerinde daha derinlemesine düşünmeye başlar ve Asya Tipi Üretim Tarzı olarak gördüğü Osmanlıya ilişkin görüşlerine dayalı olarak Devlet Ana3 (1967) romanını yazar. Kemal Tahir, Sağırdere (2006) ve Körduman (1991) romanlarında da Türkiye köyünün ve köylüsünün toplumsal oluşumunun Batılı toplumlardan ve onu açıklayan klasik Marksist yaklaşımdan farklı ve kendine özgü olduğunu belirtir. Türk köylüsünü gerçekçi bir şekilde ele aldığı iki romanında da köylülerin nüfusun büyük bir çoğunluğunu oluşturduğu Türkiye‟de köylülerin yaşama ve düşünme biçimlerini geleneklerini, göreneklerini, din anlayışlarını, cinselliklerini ve sosyal ilişkilerini detaylı ve canlı bir şekilde gösterir. Türk köylüsünün yaşamının Batının köylüsünden farklılığı kaçınılmaz olarak kültürel ve manevi değerlerin farklılığını da beraberinde getirmektedir. Bu bağlamda Halit Refiğ de Kemal Tahir‟den esinlenerek Türk toplumunun Batı‟dan farklı ve Batıdaki toplumsal süreçlerle karşıtlık oluşturan bir tarihsel ve toplumsal gelişim sürecine sahip olduğunu vurgular. 3 Devlet Ana aslında 1960’lı yılların ikinci yarısında çekilemeyen bir film senaryosunun romana dönüşmüş halidir. 1999 yılında Bülent Ecevit’in başbakanlığı döneminde, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşunun 600. Yılı münasebetiyle bir kültür hizmeti olarak Halit Refiğ’in Devlet Ana’yı filme çekmesi için girişimde bulunulur. Bunun için Mimar Sinan Üniversitesi’ne kaynak aktarımı yapılır ve Halit Refiğ çalışmalara başlar. Ancak Kemal Tahir Vakfı’nın telife ilişkin talepleri ve Mimar Sinan Üniversitesi’nin çeşitli bölümleri arasındaki anlaşmazlıklar neticesinde iki yıllık bir çalışma sonuçsuz kalır ve bu proje gerçekleşemez (Akpınar, 2009:98). �Kemal Tahir‟in yukarıda özetlenen görüşlerinden esinlenerek oluşturulan “ulusal sinema” kavramsallaştırması belirgin olarak da bu yıllara (1967-68) tekabül eder. Halit Refiğ 1969 yılındaki Bir Türk’e Gönül Verdim filmini Ulusal Sinema örneği olarak kabul eder. Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz gibi yönetmenler de bu tartışmalarda Halit Refiğ‟in yanında yer almıştır. Böylece 1960‟lı yılların başında “Topumsal gerçekçi” sinema vurgusu yapan yönetmenler, artık “ulusal sinema” kavramsallaştırmasına başvururlar ve sinemada ulusallığı öne çıkarırlar. Toplumsal gerçekçi sinema anlayışı, Harem’de Dört Kadın filmine Antalya Altın Portakal film Festivali‟nde 1966 yılında gösterilen tepki ile sona erer ve bu tarihten itibaren ulusal sinema anlayışı ön plana çıkar. Buna göre, “Ulusal Sinema” anlayışı bir yandan Türkiye‟deki yabancı sinemanın egemenliğine karşı çıkmanın bir yandan da Türkiye‟nin Batı ile karşılaştırıldığında kendine özgü özelliklerinin sanata ve sinemaya yansıtılmasını ifade eder. Bu anlayışın esin kaynağı hiç kuşkusuz ki Kemal Tahir‟dir (Şasa, 2010:58). “Ulusal Sinema” kavramının ortaya çıkmasını sağlayan gelişme, Metin Erksan‟ın Susuz Yaz filminin 1964 yılında Berlin Film Festivali‟nde büyük ödülü almasıdır. Daha önce Türk sinemasını ciddiye almayan devlet, bu gelişme üzerine Türk sinemasına ilgi göstermiş ve I. Sinema Şurâsı toplanmıştır. Bu şurâda yerli filmcilerle yabancı film ithalatı ve işletmesini yapanların çıkarları da karşı karşıya gelmiştir. Çünkü ithalatçılar yerli sinemaya karşı olumsuz bir bakış açısına sahiptiler. Dünyaya Batılılaşmacı bir çerçeveden bakan aydınların bir kesimi de Türk sinemasını Batılı ülkelerin filmleriyle karşılaştırıp iptidai buluyorlardı. Bu durumda Batı nedir? Batı kültürü nedir? Batı sineması nedir? ve aynı şekilde Türk toplumunun tarihsel gelişimi, sanatı, sineması, toplumsal yapısı nedir? gibi sorular ortaya atıldı. Bu sorularla birlikte ulusal sanat ve sinema kavramı gündeme gelmiştir. Yukarıda da belirtildiği gibi, Kemal Tahir‟in Türk romanı için geliştirdiği teorik çerçeveyi Halit Refiğ‟de Türk sinemasına uygulamıştır. Bu açıdan ulusal sinema anlayışı, esasında Klasik Marksizm‟in Türk sinemasını açıklamak için kullanılamayacağını belirtir (Refiğ, 1999:109-11). Ulusal Sinema 4 öncelikle Türkiye‟nin toplumsal gerçekliğini tespit etmeye çalışır. Türkiye‟nin toplumsal yapısı nasıldır? Batı toplumlarındaki sınıfsal ilişkiler ve çelişkiler Türk toplumunda var mıdır? Türkiye‟nin ekonomik yapısı ve üretim ilişkileri nelerdir? Temel amaç Türk toplumunun kendi gerçekleri ve yapısıyla ilgilenmekti. Bu açıdan ulusal sinema ya da toplumsal gerçekçi sinemanın amacı Türk toplumunun kendine özgü yanlarının neler olduğu ve bunun film üretim süreçlerine ve film diline ve içeriklerine nasıl yansıdığını ortaya koymaktır. Buna göre Kemal Tahir‟in görüşlerine dayalı olarak Türk toplumu kendine özgüdür. Türkiye‟de batılı kapitalist toplumlara özgü sınıflar ve bu bağlamda yine Batılı anlamda sınıf çatışmaları yoktur. Türkiye‟de devletin yeri, konumu ve işlevi Batılı toplumlardaki devlet aygıtından 4 Türkiye’de ulusal sinema kavramıyla zamandaş bir dönemde “milli sinema” anlayışı ortaya çıkmıştır. Millî Sinema anlayışının o yıllardaki ilk ve tek temsilcisi Yücel Çakmaklı’dır. Kelime olarak ulusal ve millî aynı anlama geliyormuş gibi gözükmesine rağmen siyasal olarak birbirleriyle zıt iki yönelimi ifade eder. Milli sinema ideolojik olarak Necmettin Erbakan’ın “milli görüş” düşüncesine yaslanır. Burada millî millete gönderme yaparken ulusu değil, bir millet olarak tüm İslâm ümmetini dile getirir. Millî olan aynı zamanda İslamî’dir. İslam ahlâkı ve İslamî değerler ön plandadır. Din burada bütün bir yaşamın düzenleyicisi olarak görülür. Oysa ulusal sinemadaki ulus kavramı daha sekülerdir. Ulusu, ulus devletin vatandaşları olarak görür. Dini ise kültürel bir motif olarak daha laik bir yaklaşımla ele alır. MTTB tarafından 1970’lerin başında yapılan sinema açık oturumunda bu farklılaşma açıkça görülmektedir( Bu konuda MTTB tarafından yapılan açık oturum kitabına bakınız). �farklıdır. Batı toplumlarının gerçeğini yansıtan sanayi devrimi ve bunun taşıyıcısı olan iki sınıf burjuvazi ve proletaryadır. Batıda kapitalizm öncesinde ise feodal beyler ve topraksız köylüler arasında sınıf savaşımları yaşanmıştır. Oysa Osmanlı-Türk toplumunda böyle bir yapılanma, ilişki ve çelişki yoktur. Dolayısıyla ulusal sinema Batılı bir kafayla Batılı toplumlara özgü sınıf yapılarını Türkiye‟ye uygulamak değil, Türkiye‟nin Batıdan farklı ve kendine özgü tarihsel, toplumsal ve kültürel gerçeklerine yaslanmalıdır (Türk, 2001:120). 1965 yılında kurulan Türk Sinematek Derneği‟nin5 organizasyonuyla 1966 yılında Türk sineması toplantısı düzenlenir. Bu toplantıda Türk Solu‟ndaki bölünme daha da gün yüzüne çıkar. Bu toplantının sonucunda yönetmenler Duygu Sağıroğlu, Metin Erksan ve Halit Refiğ, Kemal Tahir‟e daha da yakınlaşırlar. Adı geçen her üç yönetmenin de görüşleri şu şekilde özetlenebilir: Türk toplumu Osmanlı‟nın devamıdır. Toplumsal yapımız Batı toplumlarından farklıdır. Türk sineması Türk toplumunun ürünü olarak içerik ve biçim açısından Batı sinemasından farklıdır (Akşin, 1997:270). Sinematek Derneği ise, Türk Sinemasını eleştirmekte, onun yerine İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Sovyet Sineması ve Amerikan sinemasının seçkin örneklerini göstermektedir. Sinematekçilere göre Türk Sineması az gelişmiş bir sinemadır. Ticari klişelere ve star sistemine dayanmaktadır. Yoz bir kitle kültürünü temsil eden ve toplumsal eşitsizliği meşrulaştıran, sanat değeri taşımayan ve sanata karşı bir sinemadır. Dünya sinemasının gelişmiş örnekleri evrenseldir. Buna göre ulusal sinema yaklaşımı ile sinematekçilerin tartışmaları ulusalcıların yerlilik vurgusuna karşılık sinematekçilerin evrenselliğe vurgu yapmaları, sinematekçilerin sınıfsal çelişki ve mücadelelerinin yerine ulusalcıların millet kavramını koyarak sınıf çatışması yerine Kemal Tahir‟in görüşlerine dayanarak (Başgüney, 2010:89) Doğu Batı çelişkisi ve çatışmasını koymaları ve devlete bakış konularında toplanmaktadır. Ulusalcılar sınıf çatışmasına dayanmayan Doğu toplumlarında kerim devlet geleneği olduğunu vurgularken, Sinematekçiler devleti/sanatı/sinemayı sınıf çatışmasının aracı olarak görmektedirler. Ulusal Sinema Kavgası Halit Refiğ (1971), görüşlerini Ulusal Sinema Kavgası adlı kitapta toplamıştır. Görüşlerini Kemal Tahir‟in Doğu-Batı çelişkisi anlayışına dayandırır. Buna göre, Türk sineması ile ilgili herhangi bir değerlendirme yapılırken sinemanın endüstriyel yapısı, izleyicisi, film dili ve ele aldığı konular bakımından Batı sineması ile kıyaslama yapılarak değerlendirilemeyeceğini savunur. Çünkü Osmanlı/Türk toplumunun tarihi, ekonomisi ve kültürel biçimlenişi Batı toplumlarından farklıdır. Türk toplumunun ve insanının ulusal ve yerel değerleri, hayata bakışı, zevk ve beğenileri Batı kültüründe yetişen insanlarınkinden farklıdır. Türk sineması bir halk sanatıdır ve bu sanat Batıdan farklı olarak Türk toplum gerçeğini ve onun değerlerini yansıtır. 5 Sinematek Derneği, 25 Ağustos 1965’te kurulmuştur. Derneğin kurucuları Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Aziz Albek, Semih Tuğrul, Tunç Yalman, Tuncan Okan, Sabahattin Eyüboğlu, Cevat Çapan, Macit Gökberk, Nijat Özön, Muhsin Ertuğrul ve Paris Cinematheque’nin kurucusu olan Henri Langlois’tir. Langlois, Türk Sinematek’in kurulmasında önemli katkılar sağlamıştır (Başgüney, 2010:67). �Öncelikle Batı toplumlarının kendine özgü bir gelişim çizgisi vardır. Bu gelişim kendine özgü belli bir üretim tarzı ve ona eşlik eden Hıristiyan kültürü tarafından şekillendirilmiştir. Batılı toplumlar Eski Yunan ve Roma‟nın köleci düzenine, oradan feodal sisteme ve en sonunda da kapitalist endüstriyel toplumlara doğru evrilmişlerdir. Bu sürece temel karakteristiğini veren özel mülkiyet ve bireydir. Bu yapı burjuva toplumlarında sınıf mücadelesi tarafından biçimlendirilir. Bu yapının sonucunda belli bir sanat ve estetik anlayışı oluşmuştur ve Batı sineması bunu yansıtır. Bireysel mülkiyete ve birey haklarına dayanan Batı sanatının temel konusu burjuva bireyidir. Roman ve sinema bu açıdan bireysel dram anlatma sanatıdır. Batı sineması Batı tiyatrosuna, resmine ve romanına dayanır. Oysa Osmanlı Türk toplumlarının evrim çizgisi Batıdan farklıdır. Köleci dönemi ve feodaliteyi hiç yaşamamış olan Türkler, kendilerine özgü bir üretim ilişkisi ve kültürel yapıya sahip olmuştur. Toprakta özel mülkiyet bulunmaz, devlet, her şeye egemendir. Sanayileşmemiş olan Türk toplumunda burjuva sınıfı ve dolayısıyla işçi sınıfı da yoktur. Dolayısıyla ekonomik, sosyal, ve kültürel açıdan farklı tarihsel gelişmelerin sonucu olan Türk toplumunun sanat, estetik ve sinema anlayışı da Batı‟dan farklıdır. Türk toplumunda birey ve özel mülkiyet bulunmadığından bireyin dramı, yerini toplumsal bir drama bırakmıştır. Her zaman cemaat şeklinde yaşayan Türk toplumunda bireyin dramı değil, toplumu temsil eden tipler aracılığıyla toplumun kültürü ve bu kültürün yansıdığı toplumsal bilinç ortaya konur. Altyapıları farklı olan Batı toplumları ile Osmanlı toplumunun üstyapıları da farklıdır. Osmanlı toplumunda minyatür, tuluat, orta oyunu ve karagöz vardır. Türk sineması minyatürden kaynaklı olarak iki boyutludur ve biçim ve içerik olarak Türk insanının anlayış ve zevkine uygundur (Refiğ, 1971). Oysa ulusal sinema tartışmalarının yaşandığı dönemde özellikle Türk Sinematek derneği çerçevesinde bir araya gelen Batıcı aydınlar, Türk sinemasını aşağılamakta, gelişmiş Batı sinemasının önemli filmlerini evrensel sanat ürünleri olarak alkışlamaktadır. Onat Kutlar (1975:10-15)‟a göre uluslar toplumsal sınıflardan oluşur. Egemen ve egemenlik altındaki sınıfsal mücadeledeki yeri, sanatçının konumunu belirler. Buna göre, Türkiye‟de yapılan sinema kapitalist ilişkiler çerçevesinde yapılmakta ve kötü sinema örnekleri işçi sınıfının bilinçlenmesinin önünde bir tür sosyal narkoz işlevi görmektedir (Şalom, 1969:14). Devrimci sinemanın bu temel önermesine Halit Refiğ karşı çıkar. Onun için Halit Refiğ‟de Doğu-Batı farklılaşması çerçevesinde Batılılaşma ve bu süreçte aydınların yabancılaşması sorununun önemli bir yeri vardır. Özellikle evrenselci yaklaşımların sinemayı evrensel bir sanat olarak ele almalarına karşı çıkar Halit Refiğ. O‟na göre Türk toplumu ve sineması Batılı ve Batıcı bir kafayla anlaşılamaz. Türk sineması Batının endüstriyel, sinemasından farklı olarak bir halk sinemasıdır. Türk sineması orta oyunu, karagöz ve kukla gibi geleneksel Türk sanatlarının bir uzantısıdır. Endüstriyel açıdan da Türk sineması sermayeye değil, emeğe dayalıdır. Tartışmaların Sonu �Ulusal Sinema tartışmaları6 da 12 Askeri darbesinden sonra, sona ermiştir. Özellikle neoliberal bir ekonomi, siyaset ve kültür modeline geçmeyi ve dünya ekonomisine bağımlı bir pazar olarak yeniden eklemlenmeyi amaçlayan 12 Eylül, ulusal kalkınma, sanayileşme ve modernleşme çabalarından vazgeçiştir aynı zamanda. Halit Refiğ‟in Kemal Tahir‟in Yorgun Savaşçı romanından uyarladığı aynı adlı filmin darbeyi gerçekleştirenler tarafından yakılması, hem yakanların siyasal konumlanışını hem de ulusal sinema tartışmalarının ve arayışlarının sonunu göstermektedir. Kurtuluş Savaşı‟nı subaylar kazandı Türk devletini subaylar kurdu diyen Kemal Tahir‟in Yorgun Savaşçı romanından uyarlanan filmini yaktıranlar, onun yerine Yücel Çakmaklı‟ya, Tarık Buğra‟nın “Kurtuluş Savaşı‟nı imamlar yaptı” diyen Küçük Ağa romanından aynı adlı filmi yaptırıp TRT‟de yayınlamışlardır. Bu durum bugünkü devletin resmi ideolojisinin ipuçlarını vermesi açısından önemlidir. Yorgun Savaşçı ulusal sinema anlayışının en üst düzeyini ve sonunu ifade eder. Çünkü Yorgun Savaşçı hem bütün bu tartışmaların fikir babası olan Kemal Tahir‟in bir romanı olması hem de Türkiye Cumhuriyeti‟nin hangi şartlar altında nasıl ve kimler tarafından kurulduğunu anlatan bir roman (ve film) olması açısından önemlidir. Çünkü bu roman doğrudan millet egemenliğinin tarihsel süreçte nasıl oluştuğunu anlatmaktadır. Dolayısıyla uluslaşma sürecini anlatan Yorgun Savaşçı aynı zamanda ulusal sinema anlayışının zirvesi ve sonudur. 12 Eylül darbesinden sonra değişen koşullar sonucunda sadece Yorgun Savaşçı filmi yakılmamış, bu yakma eylemiyle birlikte oluşan baskı ve sansür ortamında Türk filmlerinin yapım, içerik, gösterim ve izleyici koşulları da değişmiş, sinema salonlarına Türk filmi izlemeye giden izleyici sayısı giderek azalırken Hollywood sinemasının egemenliği daha da artmıştır. Bu dönemden itibaren ulusal sinema kavramı ve ilgili tartışmalar toplumun gündeminden düşmüştür. Sonuç Kemal Tahir sadece bir romancı/yazar değil, aynı zamanda bir entelektüel olarak Türk düşünce dünyasını ve bu arada Türk sinemasındaki düşünsel tartışmaları da derinden etkilemiştir. Türk tarihini, toplumunu, kültürünü, insanını kendine özgü bir yaklaşımla anlama ve açıklama çabasına girişmiştir. Kemal Tahir, günümüz toplumunun ekonomik, siyasal, kültürel ve düşünsel anlamda nasıl biçimlendiğini anlamak için tarihe başvurmak gerektiğini belirtmiştir. Bu yaparken de Batılılar tarafından geliştirilen birtakım hazır şema ve formüllerin Türk toplumunu ve kültürünü anlamaya ve açıklama yetmeyeceğini, kendi sorunlarımızı ve kurumlarımızı anlamak için bugünü biçimlendiren tarihsel yapılara ve gelişmelere bakmak gerektiğini vurgulamıştır. Yani güncel olayların tarihsel bir bağlamı olduğuna vurgu yapmıştır. Kemal Tahir‟in Türk edebiyatı için savunduğu görüşlerinden etkilenen Halit Refiğ, Türk sinemasına ilişkin görüşlerini Kemal Tahir‟in tarih ve toplum tezlerine dayandırmıştır. Buna göre her 6 Halit Refiğ’in Kemal Tahir’in görüşlerine dayanarak geliştirdiği, halk sineması, ulusal sinema kavramsallaştırmalarına yönelik en sert eleştirilerden birisi Nijat Özön tarafından yapılmıştır. Özön (1995:186-228) bu kavramsallaştırmaları ham, olgunlaşmamış, yapay, tutarsız, yapılan filmlere yansımamış çabalar olarak görür. Özön’e göre, ulusal sinemacıların kendi aralarında tanım ve görüş birliği (biçim ve içerik açısından) yoktur. Ulusal sinemacıları Kemal Tahir’in deney fareleri olarak yaftalayan Özön’ün sahte kuram ya da kuram sahteciliği olarak değerlendirdiği bu çabalar, o dönemin koşullarında sinema endüstrisi dışında kalmamak ve dikkat çekmek için yapılan birtakım atraksiyonlardır. �ülkenin ve toplumun tarihsel gelişimi ve gerçekleri birbirinden farklıdır. Bu farklılıklar ülkelerin sinemalarını da etkiler. Toplumların sanatları, onların kültürlerine ve geleneklerine yaslanır. Toplumların gelenekleri ve kültürleri de onların tarihsel gelişimlerinin ürünüdür. Kemal Tahir özelinde roman, Halit Refiğ özelinde de sinemada gerek biçim gerekse de içerik olarak Türk tarih ve kültür geleneğinden faydalanmanın gerekliliği ve önemi ortaya çıkmaktadır. Türk toplumunun sanatı (edebiyatı ve sineması) Türk tarihinin ve kültürünün bir izdüşümüdür. Bu açıdan Kemal Tahir romanlarıyla, Halit Refiğ de filmleriyle Türk düşünce, sanat ve kültür dünyasını etkilemiş iki önemli düşünürdür. Kaynakça Akşin, Sina (1997). “Düşünce Tarihi (1945 Sonrası)”. Türkiye Tarihi-5: Bugünkü Türkiye (içinde). Yayın Yönetmeni: Sina Akşin. 2. Basım. İstanbul: Cem Yayınları. Armağan, Mustafa (Haz.) (2003). Hilmi Yavuz ile Doğu’ya ve Batı’ya Yolculuk. İstanbul: Ufuk Kitapları. Başgüney, Hakkı (2010). Türk Sinematek Derneği-Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma. İstanbul: Libra. Berkes, Niyazi (1972). 100 Soruda Türkiye İktisat Tarihi (1. Cilt). 2. Baskı. İstanbul: Gerçek Yayınevi. Kayalı, Kurtuluş (2010). “Sonuç Niyetine: Kemal Tahir: Tarihçi, Sosyolog, Romancı”. Bir Kemal Tahir Kitabı: Türkiye’nin Ruhunu Aramak (içinde). Derleyen: Kurtuluş Kayalı. İstanbul: İthaki. Ss.: 199-207. Kutlar, Onat (1975). “Toplumcu ve Gerçekçi Bir Sinema Sanatı İçin Teorik Alanın Gözden Geçirilmesi Amacıyla İlk Notlar”. Birikim. Cilt: 1. No:1. Mart. Lukacs, George (1986). Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Çeviren: Cevat Çapan. 4. Baskı. İstanbul: Payel. MTTB Sinema Kulübü Milli Sinema Açık Oturumu (1973). İstanbul: MTTB Yayını. Özön, Nijat (1995). Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları. 1. Cilt. Ankara: Kitle. Refiğ, Halit (2012). “Filmlerimi Seyirciyi Etkilemek İçin Yaptım”. Bir Yorgun Savaşçı Halit Refiğ (içinde). Hazırlayan: Ahmet Toklu. İstanbul: Sepya Yayıncılık. Ss.: 23-38. Refiğ, Halit (2009). “Batı‟da Kabul Gören Bütün Türk Filmleri Anti-Ulusalcıdır”. 10 Yönetmen ve Türk Sineması (içinde). Hazırlayan: Ertekin Akpınar. İstanbul: Hayalet Kitaplığı. Ss.: 77-98. Refiğ, Halit (1999). “Türk Aydınının Batı ile Hesaplaşması”. Sinemayı Sanat Yapanlar (içinde). Görüşen: Işık Yenersu. Ankara: TRT Yayınları. Ss.: 101-120. �Refiğ, Halit (1971). Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Hareket Yayınları. Refiğ, Halit (1968). “Hasta Sinemamızın Contürkleri: Gerçekçilik Üzerine”. Papirüs. No: 22. Ss.: 17-23. Refiğ, Halit (1967). “Batılılaşma ve Halk Sineması Üzerine”. Yön. 20 Ocak. Sayfa:14. Refiğ, Halit (1965). “Türk Sineması Nedir? Sinemamızın Kökenleri I”. Sinema 65. No: 2. Şubat. Ss.: 7-9. Refiğ, Halit (1965i). “İç Göç: Gurbet Kuşları ile İlgili Bir Açıklama”. Sinema 65. No: 2. Şubat. Ss.: 14-16. Şalom, Jak (1969). “Devrimci Bir Sinema Nasıl Olmalıdır?”. Ant. No: 132. 8 Temmuz. Şasa, Ayşe (2010). Yeşilçam Günlüğü. 3. Baskı. İstanbul: Küre Yayınları. Tahir, Kemal (2006). Sağırdere. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2005). Yorgun Savaşçı. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2005a). Esir Şehrin Mahpusu. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2005b). Yol Ayrımı. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2001). Kurt Kanunu. İstanbul: Tekin Yayınevi. Tahir, Kemal (1991). Körduman. İstanbul: Adam Yayınları. Tahir, Kemal (1990). Notlar/Sanat/ Edebiyat. Yayına Hazırlayan Cengiz Yazoğlu. İstanbul: Bağlam Yayınları. Tahir, Kemal (1971a). Devlet Ana. Cilt-1. 3. Basım. Ankara: Bilgi Yayınevi. Tahir, Kemal (1971b). Devlet Ana. Cilt-2. 3. Basım. Ankara: Bilgi Yayınevi. Toprak, Zafer (1986). “Türkiye‟de Çağdaş Tarihçilik (1908-1970)”. Türkiye’de Sosyal Bilim Araştırmaları’nın Gelişimi (içinde). Derleyen: Sevil Atauz. Ankara: Türk Sosyal Bilimler Derneği Yayını. Ss.: 431-438. Türk, İbrahim (2001). Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler. İstanbul: Kabalcı Yayınları. Yavuz, Hilmi (1977). “Kemal Tahir ve Marksizm”. Toplum ve Bilim. Yaz. No: 2. Ss.: 65-69. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2299 Title A name given to the resource ROMANCI KEMAL TAHİR’İN BİR DÜŞÜNÜR OLARAK TÜRK SİNEMASINA İLİŞKİN KURAMSAL TARTIŞMALARA KATKISI Author Author YAYLAGÜL, Levent Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Türk Sineması, Kemal Tahir, Halit Refiğ. ÖZET Kemal Tahir, Türk edebiyatının önde gelen yazarlarından birisidir. 1930’lı yıllarda başlayan sanat yaşamı özellikle 1950’li yıllardan itibaren yazdığı romanlarla ölüm tarihi olan 1973 yılına kadar çok yoğun bir şekilde geçmiştir. Bir anlamda Türk edebiyatının belli bir döneminin başat figürlerinden birisi olarak döneminin edebiyatını derinden etkilemiştir. Kemal Tahir sadece bir yazar değil, aynı zamanda büyük bir fikir ve düşünce adamıdır da. Romanlarını daha çok fikirlerini dile getirmek, topluma, tarihe, kültüre, insana dair temel yaklaşımlarını ortaya koymak için kullanmıştır. Özgün fikirleriyle sadece Türk edebiyatını değil, Türkiye’nin bilim ve politika dünyasını da etkilemiştir. Bu etkilemelerin uzandığı alanlardan birisi de Türk sinemasıdır. Kemal Tahir hem yazmış olduğu özgün senaryolar hem de filme alınan öykü ve romanlarıyla Türk sinemasına katkıda bulunmuştur. Bunun dışında Kemal Tahir’in asıl etkisi Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz gibi Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerini düşünsel anlamda da etkilemesidir. Özellikle 27 Mayıs hareketinden sonra Türkiye’deki düşünce dünyasında kristalize olmaya ve ayrışmaya başlayan toplum görüşleri o dönemde Türk sinemasında yaşanan kuramsal tartışmaları da etkilemiştir. Özellikle Halit Refiğ, Halk Sineması ve Ulusal Sinema tartışmalarında Kemal Tahir’in düşünce dünyasından ve görüşlerinden etkilenmiştir. Türk toplumunun maddi ve düşünsel özgünlüklerine vurgu yapan Kemal Tahir, Türk sinemasının kuramsal açıdan da biçimlenişine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda bu bildirinin amacı, Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşleri çerçevesinde Halit Refiğ’in dünya görüşünün ve sinema anlayışının oluşmasındaki düşünsel katkılarını tarihsel bir yaklaşımla nitel olarak analiz etmektir. Bunun için öncelikle Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşü ele alınmakta daha sonra bu görüşlerin sinema anlayışını nasıl etkilediği, Halit Refiğ tarafından geliştirilen “Halk Sineması” ve “Ulusal Sinema” gibi kuramsal yaklaşımlar çerçevesinde irdelenmektedir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/15cf2f37b30581f929984d0a353e74cc.docx 1fc86f377ee82931853b8034f809c43e https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ca63bf79101ddd23f4c1ff402205955b.pdf 54cd8326852daf5e9c1ff9486cd85b8f PDF Text Text İSMAİL HABİP SEVÜK’ÜN BİLİNMEYEN BİR ESERİ: TARİH-İ EDEBİYAT-I OSMANİYE ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Halil İbrahim YAKAR Gaziantep Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Gaziantep / Türkiye Anahtar Kelimeler: İsmail Habib, Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye. ÖZET İsmail Habip Sevük Cumhuriyet döneminde yayımlanan ilk edebiyat tarihi yazarı olarak kayıtlara geçmiş bir yazardır. Genellikle yeni Türk edebiyatı çalışmaları ile tanınan yazarın yayımlanmış 17 eseri vardır. Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye adıyla Osmanlı Türkçesiyle kaleme aldığı eseri, yazar hakkında yayımlanmış makale ve kitaplarda geçmemektedir. Üzerine yapılan yüksek lisans ve doktora tezlerinde de bu eserden bahsedilmemektedir. Bu bildiri de Milli Kütüphane Yz A 9256 numarada kayıtlı ve 79 varaktan meydana gelen yazma eser tanıtılacak ve eser üzerine edebiyat tarihi bağlamında bir değerlendirme yapılacaktır. Eser “Fatih Devrinde Terakkiyat-ı Fikriye Ve Medeniye” başlığı altında Fatih devri Osmanlı edebiyatının geniş bir tahlili ile başlamaktadır. Daha sonra Ahmet Paşa, Sinan Paşa, Cem Sultan, Hamdullah Hamdi, Necati Bey, Zati ve Fuzuli hakkında kapsamlı açıklamalar yapılmaktadır. Hayat-ı edebiyyesi, hayat-ı şahsiyyesi başlıkları altında şairlerin biyografi ve eserlerinden bahsedilmektedir. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2212 Title A name given to the resource İSMAİL HABİP SEVÜK’ÜN BİLİNMEYEN BİR ESERİ: TARİH-İ EDEBİYAT-I OSMANİYE ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Author Author YAKAR, Halil İbrahim Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: İsmail Habib, Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye. ÖZET İsmail Habip Sevük Cumhuriyet döneminde yayımlanan ilk edebiyat tarihi yazarı olarak kayıtlara geçmiş bir yazardır. Genellikle yeni Türk edebiyatı çalışmaları ile tanınan yazarın yayımlanmış 17 eseri vardır. Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye adıyla Osmanlı Türkçesiyle kaleme aldığı eseri, yazar hakkında yayımlanmış makale ve kitaplarda geçmemektedir. Üzerine yapılan yüksek lisans ve doktora tezlerinde de bu eserden bahsedilmemektedir. Bu bildiri de Milli Kütüphane Yz A 9256 numarada kayıtlı ve 79 varaktan meydana gelen yazma eser tanıtılacak ve eser üzerine edebiyat tarihi bağlamında bir değerlendirme yapılacaktır. Eser “Fatih Devrinde Terakkiyat-ı Fikriye Ve Medeniye” başlığı altında Fatih devri Osmanlı edebiyatının geniş bir tahlili ile başlamaktadır. Daha sonra Ahmet Paşa, Sinan Paşa, Cem Sultan, Hamdullah Hamdi, Necati Bey, Zati ve Fuzuli hakkında kapsamlı açıklamalar yapılmaktadır. Hayat-ı edebiyyesi, hayat-ı şahsiyyesi başlıkları altında şairlerin biyografi ve eserlerinden bahsedilmektedir Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/df29c8f4a7226b59e6a0dfc85b38db1b.docx 96014f7499c2f1d91f3563fa0cbc6e1a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/754224bd7381c3e8625c918834e764fb.pdf a673ea017474cc9cab1461cdb4929cc5 PDF Text Text DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN DEYİMLER VE ATASÖZLERİ Hanifi VURAL Gaziosmanpaşa Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Tokat / Türkiye Anahtar Kelimeler: Dede Korkut Destanları, kalıp sözler, deyim ve atasözleri. ÖZET Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık etmiştir. Bu bildiride destanlardaki kalıp sözlerden deyimler ve atasözleri ele alınıp incelenmiştir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/806141d2f5a099301db0c60e368824a8.docx e0353eb6fe13a096d998d1650b32a204 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/96c0eb943b08ba3bebec93d92d0243fd.pdf d180b122ed47ff7de690f638b11b9627 PDF Text Text DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN ATASÖZLERİ ÜZERİNDE BİR İNCELEME Hanifi VURAL1 Özet Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık etmiştir. Bu bildiride destanlardaki kalıp sözlerden atasözleri ele alınıp incelenecektir. THE PROVERBS AND IDİOMS İN DEDE KORKUT EPİCS Abstract One of the notable works of Turkish Language and Literature, Dede Korkut Epics are also the largest in conception and implication of all the tradition of oral literature. The content and language of the work are two prominent components that enrich the narratives which are the products of oral literature in Turkish language which covers a wide geographical area. Formulaic sequences in the stories written both in verse and prose add poetic features to the expression. Therefore, these stories gained wide acceptance. In this study, the idioms in the epics will be examined considerably. Giriş Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık 1 Prof.Dr., Gaziosmanpaşa Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi, hanifi.vural@gop.edu.tr �etmiştir. Bu yönüyle Dede Korkut Destanları Türkçenin işlenip gelişmesinde önemli bir katkıya sahiptir denebilir. Anlatılardaki atasözlerine geçmeden önce bu yapıların dil için önemlerine değinmekte yarar gördük: Atasözlerinin Dildeki Yeri ve Önemi Türkçe Sözlük atasözlerini, “Uzun deneme ve gözlemlere dayanılarak söylenmiş ve halka mal olmuş öğüt verici nitelikte söz, darbımesel.” (TS 2009: s. 140) diye tarif eder. Dikkat edilirse bu tanımda atasözlerinin iki önemli yönüne vurgu yapılmıştır: Uzun deneme ve gözlemlere dayanmaları ve halka mal olarak kalıplaşmaları. Durum böyle olunca, atasözleri anlatım ve üslup oyunlarına ve çok anlamlılığa pek yer vermez. (Boratav 1988:s.118) Zaman zaman deyimle karıştırılan atasözleri için Ebüzziya Tevfik, “Bir olayı veya bir işi temsil yoluyla anlatmakla beraber bir hükmü de anlatır” diye tarif etmiş; tâbir (deyim) için “bir hâli tasvir eder, atasözündeki hüküm bulunmaz” demiştir. Ayrıca, Şinasi‟nin bu iş için bir ayrım yapmadığını, iki çeşidi de bir arada toplamış olduğundan kendisinin de bu usule dokunmadığını belirtmiştir.(ÖZÖN, 1952: s.VII). Bu türü gerek yazılı gerekse sözlü anlatımda önemli kılan iki husus vardır: 1. Kültürel bilginin muhafazası ve aktarımı 2. Anlatımı kuvvetlendiren ve süsleyen öğeler olması. Eski zamanlarda göçebe bir toplum olarak yaşayan Türklerde sözlü edebiyat hayli güçlüydü. Kültürel bilginin muhafazası ve gelecek nesillere aktarılması, genellikle manzum parçalarla sağlanmaya çalışılmıştır. Bunun nedeni manzum metnin, ölçülü, kafiyeli ve sanatlı olmasından dolayı akılda daha kalıcı olmasıdır. Atasözleri de kültürel bilginin muhafazasında ve gelecek nesillere aktarılmasında önemli görevler üstlenmişlerdir. Çünkü bunlar, bir dili konuşan toplumun dünya görüşünü, yaşam biçimini, çevre koşullarını, gelenek, görenek ve inançlarını, önem verdiği varlık ve kavramları, o toplumun düşünce biçimini, hatta nükte ve buluşlarını ortaya koyan, dilbilim açısından olduğu kadar yazın ve halkbilim açısından da önemli olan sözlerdir.(AKSAN, 2003: s.91). Yüzlerce yıl ait olduğu toplum tarafından kullanılarak kalıplaşmış bu sözler, o toplumun kültür birikimi sonucunda oluşmuştur. Yüzyıllardan süzülerek zamanımıza kadar gelmiş, bu yüzden uzun bir deneme zamanı geçirmiş, kalabilenler sade anlamlı fakat sağlam gerçekli sözler olmuştur.(ÖZÖN, 1952: s.VI). Atasözleri için dilin en ekonomik kullanım şekli de diyebiliriz. Çünkü bu türlerde az kelime ile çok şey anlatmak temel kuraldır. Anlatım kolayca hatırda kalacak şekilde teşekkül eder. Onlarda tek bir fazla kelime görülmez. �İnsanoğlu, duygu ve düşüncelerini doğru bir şekilde ve her defasında aynı etkiyi uyandırarak anlatmak ister. Etkili ve kalıcı bir ifadenin de en önemli şartlarından biri kısalıktır. İnsan zihni ifade sırasında çok zamanda az kuvvet sarf etmek yerine az zamanda çok kuvvet sarf etmeyi tercih eder. (Özdem, 2000) Nitekim bir atasözü veya deyim, sayfalar dolusu anlatımdan daha etkili olabilir kimi zaman. Anlatımı kuvvetlendiren diğer bir husus da bu türlerde seçilen kelimelerdir. Atasözlerinde genellikle olay ve durumların somutlaştırılması söz konusudur. Bu nedenle de ağırlıklı olarak somut kelimeler tercih edilmiştir. Kelimelerin soyut ve somut olması da etkili bir anlatımda önemlidir. İnsan zihninde bir kelimenin taşıdığı anlam ne kadar soyutsa, o kadar kuvvetsizdir. Aynı zamanda doğada, kulağa hoş gelen pek çok ses olduğu gibi dilde de duygu ve düşüncelerin sözle ifadesinde, güzel ve çirkin bulunan söylemler vardır. (ÖZDEM, 2000:s.130) atasözlerinde sanatların çokça kullanılması da anlatımda bir ritim ve ses uyumu yaratarak sözü çekici kılar. Kısaca ifade edecek olursak; atasözleri yerinde kullanıldığı vakit, bazen sayfalar dolusu anlatımdan daha etkili olabilirler. Anlamı hepimizce malum olan bu tür, meramımızı kolay ve etkili bir şekilde anlatmada bize yardım eder. Kalıp sözler bakımından pek zengin olan Türkçemiz, tarih sahnesinde görünür olma süreci çok eskiye dayanan, geniş bir coğrafyada varlığını sürdüren ve imparatorluk kurmuş olan bir milletin dili olarak oldukça zengindir, bir kültür hazinesidir âdeta. Bu zenginliğin oluşumunda hem sözlü hem de yazılı kaynakların katkısı büyüktür. Aslında şifahî kültürümüzün önemli bir unsuru olan Dede Korkut Destanları, geç bir dönemde yazıya geçirilmiş olmalarına rağmen, Türkçe konuşulan hemen her yerde anlatılagelmiş, dil zenginliğini bu anlatılan yerlere yansıttığı gibi buralardan da bünyesine kimi önemli unsurlar katmıştır. Dede Korkut Destanlarının yarı manzum metinleri kalıp sözler bakımından çok sayıda farklı örnekler içermektedir. Bu anlatıların bu yönleriyle dilimizi besleyip geliştirdiğini düşünmekteyiz. Zira, dilden dile anlatılagelen ve obadan obaya, yöreden yöreye dolaşan bu hikâyelerde geçen bu kalıp sözler, Türkçenin gelişerek zenginleşmesine önemli bir katkı sağlamıştır. Bunlardan atasözlerinin ve atasözü değerindeki ifadelerin ufak tefek farklılıklarla bugün hâlâ kullanılıyor olması söz konusu düşüncemizi desteklemektedir. Destanları baştan sona tarayarak tespit edebildiğimiz atasözlerinden örnekleri liste hâlinde verdikten sonra bunlarda yer alan Türk yaşayış tarzının izlerini ve bu atasözlerinin günümüze yansımalarını örnekler vererek inceledik. �1. DEDE KORKUT DESTANLARI’NDA GEÇEN ATASÖZLERİ Kız anadan görmeyince öğüt almaz, oğlan babadan görmeyince sufra çekmez (s.74)2 Oğul atanun yetüridür, iki gözünün biridür. Devletlü oğul kopsa ocağınun közidür. Oğul dahı neylesün baba ölüp mal kalmasa. Baba malından ne fayda başta devlet olmasa (s.74) Oğul kimden olduğun ana bilür (s. 75) At ayağı külük ozan dili çevik olur (s.186) Kara eşek başına uyan ursan katır olmaz (s.74) Karavaşa ton geyürsen kadın olmaz (S.74) Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz (s.74) Ata adını yorıtmayan hoyrat oğul ata bilinden ininçe inmese yig, ana rahmine düşünce doğmasa yig (S.74) Ata adın yorıdanda devletlü oğul yig (S.74) At yimeyen acı otlar bitince bitmese yig (S.74) Adam içmez acı sular sızınca sızmasa yig (S.74) Yapa yapa karlar yağsa yaza kalmaz (S.74) Yapağulu gökçe çemen güze kalmaz (S.74) Padişahlar Tanrı‟nın gölgesidir (S.218) Ezelden yazılmasa kul başına kaza gelmez(S.73) Ecel vade virmeyince kimse ölmez, ölen adam dirilmez, çıhan can girü gelmez (S.73) Bir yiğidin kara dağ yumrısınca malı olsa yığar direr taleb eyler nasibinden artuğın yiyebilemez (S.73) Urlaşuban sular taşsa deniz dolmaz (S.73) Kimsenin rızkını yemedin (S.204) (kimse kimsenin rızkını yiyemez) Konuğu gelmeyen kara evler yıkılsa yig (S.74) Tekebbürlük eyleyeni tanrı sevmez (S.73) Könlin yüce tutan erde devlet olmaz(S.73) Öğünmek avratlara bühtandır, öğünmekle avrat er olmaz (S.197) Uzun yaşun uçı ölümdür (S.233) Big erenler esen olsa oğlı doğar (S.170) Kara koç atlar esen olsa kulun doğar, kaytabanda kızıl deve esen olsa torum verür (S.170) Gitdükde yirün otlakların geyik bilür (s.75) Gögez yerler çemenlerin kulan bilür (s..75) 2 Atasözleri, Muharrem Ergin’in Türk Dil Kurumu tarafından yayımlanan (2009) Dede Korkut Kitabı adlı çalışmadan alınmıştır. �Ayrı ayrı yollar izin deve bilür(s..75) Yedi dere kohuların dilkü bilür(s.75) Erin ağırın yignisin at bilür, ağır yükler zahmetin katır bilür (s..75) Ne yirde sızılar var ise çeken bilür(s.75) Gafil başın ağrısın beyni bilür (S.75) Er cömerdin er nakesin ozan bilür(S.75) Dün ile karvan köçdügin turgay bilür(S.75) Çalıp keser öz kılıcı muhannetler çalınca çalmasa yig (S.74) Allah Allah dimeyince işler onmaz. (S.73) Kadir Tanrı virmeyince er bayımaz. (S.73) Yayan erin ümidi olmaz (Ergin,2009: 130) Kara polad öz kılıcın çalmayınca karım dönmez, er malına kıymayınca adı çıkmaz (S.74) Yalan söz bu dünyede olunça olmasa yig (S.74) Kül tepecik olmaz, güyegü oğul olmaz (S.74) Yâd oğlı saklamakla oğul olmaz. (S.73) Sarp yorır iken kazılık ata namert yigit binebilmez, binince binmese yig (S.74) Çalabilen yigide ok ile kılıçtan bir çomak yig (S.74) Eyegülü ulalur kaburgalu büyür (S.81) 2.DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN ATASÖZLERİNDE TÜRK YAŞAYIŞ TARZININ İZLERİ Atasözleri, gözlem ve deneyimlerin ve kültürel bilginin dile yansıyan aktarımları olmaları bakımından millî bir renk taşırlar ve dolayısıyla aidiyetleri vardır. Bu açıdan baktığımızda bütün atasözlerimizde olduğu gibi, Dede Korkut‟takilerin de bizim hayat felsefimizi, dünya görüşümüzü dilde sistemleştirdiklerini görürüz. Bu destanlarda geçen atasözleri ve atasözü değerindeki ifadeler, tarih içinde süzülerek gelmiş, birikmiş, zamanla olgunlaşmış ve „halkın hikmeti‟ne dönüşmüş birer hayat kılavuzu konumundadır. Hayatın bu yol işaretlerini konularına göre tasnife çalıştık: Anne-baba rehberliği İnsan yavrusu için ilk usta, ilk eğitici, ilk rehber, ilk kılavuz annedir, babadır. Çocuğun onlardan öğrendikleri paha biçilmez değerlerdir. Bazı şeyler anneden babadan öğrenilmeyince kolay kolay davranış düzeyine çıkmaz: Kız anadan görmeyince öğüt almaz, oğlan babadan görmeyince sufra çekmez. Değişmezlik �Hayat yolculuğu zor veya rahat da olsa sonuçta önemli bir durağa götürür. Bu, tecrübe durağıdır. Orada bir bakıma kesin bilgiye ulaşılır. Değişmezlerin, dönüşmezlerin sınırları fark edilir. Artık ısrar edilmez. Kara eşek başına uyan ursan katır olmaz. Karavaşa ton geyürsen kadın olmaz. Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz. Gelip geçicilik Üzerinde yaşadığımız dünyanın kendisi ve içindekiler kalıcı değil, geçicidir. Karşılaşılan durumlar, yaşanılan anlar güzel veya çirkin olabilir ama bunlara ne çok sevinmeli ne de yerinmeli çünkü gelip geçicidirler: Yapa yapa karlar yağsa yaza kalmaz. Yapağulu gökçe çemen güze kalmaz. İktidar Türklerde hakanların, yöneticilerin kutsal bir tarafı vardır. Bunlar kimi zaman tanrının temsilcisi, kimi zaman da oğludur. İslam‟dan önce hükümdarlar tanrıya benzetiliyor, tanrıdan geldiğine ve onun gibi tek olduğuna inanılıyordu (Önal 2009:61). İslam dairesine geçişten sonra bu inanç değiştiyse de tamamen yok olmadı, devlete ve devleti en tepede temsil eden padişaha asırlar boyu bir kutsiyet atfedildi. Dede Korkut‟ta bu durum çok nettir: Padişahlar Tanrı’nın gölgesidir. Kaza-kader ve ölüm Türk yaşama biçiminde ölüm de doğum kadar gerçektir, sahicidir. Er meydanları, savaş cepheleri milletimizin bu inancına bilcümle şahittir. Kaza ve kadere inanma noktasında bir sıkıntısı olmayan bu millet ölümden de korkmamıştır. Kadere inanmış, kederden emin olmuştur. Ezelden yazılmasa kul başına kaza gelmez. Ecel vade virmeyince kimse ölmez, ölen adam dirilmez, çıhan can girü gelmez. Uzun yaşun ucı ölümdür. Gelimli gidimli dünya Sonucu ölümlü dünya. �Nasip/ Kanaatkarlık Çalışıp çabalamak, geliştirip gelişmek elbette ki insan tekinin ırak durmayacağı bir husustur. Ancak bütün bunlar yapılırken, hesap kitap tutulurken göz önünde bulunmayan bir değeri, kısmeti de işleme dâhil etmek gerekir. Bir yiğidin kara dağ yumrısınca malı olsa yığar direr taleb eyler nasibinden artuğın yiyebilemez Urlaşuban sular taşsa deniz dolmaz Allah Allah dimeyince işler onmaz Kadir tanrı virmeyince er bayımaz Misafir/misafir-perverlik Misafirperverlik milletimizin herkesçe malum olan bir hasletidir. Misafire izzet ve ikram esastır. Gösterilen yakınlık misafirin kendisini güvende hissetmesine aracılık eder. Anadolu‟da “Şöhret için keskin kılıç ve kırk sofra gerekir” derler. Dolayısıyla yiğitlik ve cömertlik vazgeçilmezlerimizdendir: Konuğu gelmeyen kara evler yıkılsa yig Nefis-benlik-tevazu Kalbin fenaya, kötüye, çirkine meyleden duygularının adıdır nefis. Nefsin benlik davası vardır ve bu da onu tekebbüre sevk eder. Tekebbür büyüklenmektir, kendiyle övünmek, kendini hakikat zannetmektir. Kişioğluna tekebbür değil, tevazu yakışır: Tekebbürlük eyleyeni Tanrı sevmez Gönlin yüce tutan erde devlet olmaz Öğünmek avratlara bühtandır, öğünmekle avrat er olmaz At işler er öğünür Sağlık Bütün eski topluluklarda olduğu gibi, Türklerde de sağlık alanında ihtiyaç duyulan tedavi yolları geliştirilmiş, tıp alanına dâhil edilebilecek birçok yöntem oluşturulmuştur. Güçlü fertler, kudretli topluluklar sağlıklı olabildikleri oranda var olabilmişlerdir. Big erenler esen olsa oğlı doğar Kara koç atlar esen olsa kulun doğar Kaytabanda kızıl deve esen olsa torum verür �Tecrübe Malum olduğu üzere herkes her şeyi bilmez. Bir şeyi en iyi, yapan, yaşayan, zevk eden bilir. Bu hakikatin bilinmesi rol karmaşasına ve kargaşasına engel olur. Korkut Ata destanlarda bu gerçeğe sık sık vurgu yapmaktadır: Gitdükde yirün otlakların geyik bilür Gögez yerler çemenlerin kulan bilür Ayrı ayrı yollar izin deve bilür Yedi dere kohuların dilkü bilür Erin ağırın yignisin at bilür, ağır yükler zahmetin katır bilür Ne yirde sızılar var ise çeken bilür Gafil başın ağrısın beyni bilür Dün ile karvan köçdügin turgay bilür Ümit/beklenti Karşılıksız beklenti, mesnetsiz ümit kişiyi iyi bir sonuca ulaştırmaz. Atalarımız hayatı yaşamak adına ham hayallerle vakit geçirmemiş, tarih sahnesinde emin adımlarla yürümüşlerdir. Yayan erin ümidi olmaz Varlık-fayda ilişkisi Atalarımız Batılı anlamda pragmatist olmasalar da bir işi, bir eylemi gerçekleştirirken daha çok sonuca odaklanmışlardır. Akıbetin akamete uğramaması esas alınmıştır. Diğer bir ifadeyle faydasız amelden ırak durmaya çalışmışlardır. At yimeyen acı otlar bitince bitmese yig Adam içmez acı sular sızınca sızmasa yig Yalan Yalan, hakikate haksızlıktır, fıtratı/yaratılışı inkârdır. Fertleri cemiyet hâline getiren sosyal doku yalanı kaldırmaz. Tarih sahnesinde büyük bir millet olmamız doğrunun, adaletin hizmetinde olmamızın etkisi büyük olmalıdır. yalan söz bu dünyede olunça olmasa yig Yerini tutmak �“Fıtrî karagözlülük sun‟î karagözlülük gibi değildir.” diye güzel bir söz vardır. Sonradan olanlar, yapılanlar asılların yerine geçemez. Sahih ve sahici olmaklık aslolana göre davranmayı gerektirir: Kül tepecik olmaz, güyegü oğul olmaz Yiğitlik/mertlik/namertlik Türk yaşayış biçiminin en biçimli, belirgin damarı cengâverlik, yiğitlik, kahramanlıktır denebilir. Alplik, erenlikle imtizaç ederek yepyeni, ölümsüz bir kahraman tipi oluşturmuştur: Alperenlik. Alperen; üstün karakterli, temiz kalpli, korkusuz, cesur, onur ve merhamet sahibi bir Türk demektir. Çalabilen yigide ok ile kılıçtan bir çomak yig. Sarp yorır iken kazılık ata namert yigit binebilmez, binince binmese yig. Çalıp keser öz kılıcı muhannetler çalınca çalmasa yig. Cömertlik/ Cimrilik Türk milletinin önemli hasletlerinden biri de yardımsever, dolayısıyla cömert olmak, cimriliğe tenezzül etmemektir. Er malına kıymayınca adı çıkmaz. Er cömerdin er nakesin ozan bilür. Vefa/Vefasızlık Dede Korkut Destanlarında vefa kavramına da yer verilmekte vefasızlığın eleştirisi yapılmaktadır: Yâd oğlı saklamakla oğul olmaz böyüyende Salur gider gördüm dimez. Ocak- Soyun Devam Etmesi Türklerde ocak kavramı önemli bir yer arz eder. Zira ocağın tütmesi neslin devam etmesidir. Ögel, Altay Türklerinde komşuların yeni gelinin evine odun veya yakacak getirmelerinden ve geline “Ocağın hiç sönmesin.” diye dua etmelerinden bahseder (Ögel, 2010: 505) Dede Korkut Destanlarında da beylerin erkek evlat sahibi olma arzusu göze çarpmakta ve destanlarda geçen bazı atasözleri bu olguyu desteklemektedir: Oğul atanun yetiridür, iki gözünün biridür �Devletlü oğul kopsa ocağınun közidür At ve Göçebe Kültür: Türk yaşayışının en temel unsurlarından birini de at oluşturmaktadır. İnsanlar tarih boyunca onlar için hayatı kolaylaştırıcı hayvanlara çok önem vermiş bir anlamda da onları kutsamıştır. Göçebesavaşçı Türk boylarının en büyük yardımcıları da tarih boyunca atlar olmuştur. O nedenle gerek sözlü kültür içerisinde gerek edebi metinlerde en çok bahsedilen hayvan da atlar olmuştur. Dede Korkut Destanlarında Türk Yaşayış tarzının önemli bir unsuru olan atın önemli bir yeri vardır: Sarp yorır iken kazılık ata namert yigit binebilmez, binince binmese yig. At yimeyen acı otlar bitince bitmese yig. Erin ağırın yignisin at bilür. At ayağı külük ozan dili çevik olur. At işler er öğünür. Yeteneklilik/ Hüner Türkler yetenek ve beceriye çok önem veren bir toplumdur. Zira eski Türk yaşayışında bir yiğidin ad sahibi olmasının yolu yiğitlik göstermek, yeteneğini ortaya koymaktır. Bir yiğit baş kesmedikçe, kan dökmedikçe, bir konuda hüner göstermedikçe ad sahibi olamaz, atasının başını yere eğmiş sayılır ve bundan dolayı da yadırganır. Kişinin atasının namını yürütmesi için hüner göstermesi şarttır. Dede Korkut destanlarında da hüner göstermek, yeteneğini ortaya koymakla ilgili sözlere yer verilmiştir: Çalabilen yigide ok ile kılıçtan bir çomak yig. Ata adını yorıtmayan hoyrat oğul ata bilinden ininçe inmese yig, ana rahmine düşünce doğmasa yig. Ata adın yorıdanda devletlü oğul yig. Allah İnancı/ Din Dede Korkut destanlarında İslam inancı, İslamiyet öncesi Gök Tanrı inancıyla sentezlenmiş bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. Destanlarda adı geçen kişilerde Allah‟a derinden bağlılığı dikkat çeker. Deli Dumrul‟da ve diğer hikâyelerde kullanılan “Tanrının birliğine yoktur gümân.” Şeklindeki söyleyişler bu tezi desteklemektedir. Bunun yanında destanlarda tanrının büyüklüğüne, her şeyin belirleyicisi olduğuna, sevdiği ve sevmediği şeylere değinilir: Allah Allah dimeyince işler onmaz. Kadir Tanrı virmeyince er bayımaz. Tekebbürlük eyleyeni Tanrı sevmez. �Miras Baba, neslini devam ettiren bir kişioğlunun rol adıdır. Bu rolü üstlendiği andan itibaren maiyetindekilerle ilişkileri çerçevesinde değer alır, kaybeder. Bu durumda çocuğun konumu da babaya nispetle anlamlandırılır ve babadan kalanların çocuk/çocukları tarafından amacına uygun değerlendirilmelidir: Oğul dahı neylesün baba ölüp mal kalmasa. Baba malından ne fayda başta devlet olmasa. Ozanlık Geleneği Orta Asya‟daki “baksılık” geleneğine dayanan ozanlık, Türk kültüründe önemli bir yere sahiptir. Ozanlar halkın değerlerini tanıtmada ve yaymada büyük görevler üstlenmişler ve bu değerleri kalıcı kılmada etkin rol oynamışlar: At ayağı külük ozan dili çevik olur. Kolça kopuz götürüp ilden ile begden bege ozan gezer. Er cömerdin er nakesin ozan bilür. Zamanın İnsan Üzerindeki Etkisi Dede Korkut Destanlarında zamanın geçiciliği ve insan hayatının hızlı geçişi üzerinde de durulmaktadır. Bu bir anlamda dünya hayatının faniliğini ölümün gerçekliğini ortaya koyar. Günümüzde “Doğan büyür.” Şeklindeki kullanım Dede Korkut Destanlarında karşımıza o günün söyleyiş özellikleriyle çıkar: Eyegülü ulalur kapurgalu büyür. Uzun yaşun uçı ölümdür. Dost/Düşman İlk yazılı kaynağımız olan Orhun Kitabeleri‟nde Türklerin ne yaman düşman ve düşmanlıklarla karşılaştıkları anlatılır ve millî benliğin yitirilmemesi, birliğin korunması adına düşmanın tatlı sözüne ve hediyelerine aldanılmaması gereği üzerinde durulmaktadır. Dede Korkut da bu uyarı damarını sürdürmektedir: Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz. Kara polad öz kılıcın çalmayınca karım dönmez, er malına kıymayınca adı çıkmaz. 2. DEDE KORKUT’TAN GÜNÜMÜZE KADAR GELEN ATASÖZLERİ Metinlerden tespit edebildiğimiz atasözlerinden bir kısmı varlığını sürdürerek günümüze kadar gelmiştir. İzlerini hem standart Türkiye Türkçesinde hem de bölge ağızlarında görebildiğimiz bu atasözlerini iki grupta inceleyebiliriz: �1. Değişmeden gelenler: Aşağıdaki atasözü bu gruba giren biricik örnektir: Kız anadan görmeyince öğüt almaz, oğlan babadan görmeyince sufra çekmez (s.74) Kız anadan görmeye öğüt almaz, oğlan babadan görmeye sofra ser mez. (~Bt.) 3 2. Kısmen değişerek gelenler:  Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz (s.74) Bu söz, bugün iki ayrı sözde yaşamaktadır. Eski düşman dost olmaz (olsa da dürüst olmaz)” Eski pamuk bez oimaz, dul avrat kız olmaz. (-Gaz.; -Ar.)  * Kara eşek başına uyan ursan katır olmaz (s.74) Kara eşekte katır olmaz, elekçîden hatun olmaz. {Gündüzbey Yeşilyurt -MI.)  Yapa yapa karlar yağsa yaza kalmaz (s.74) Kar ne kadar çok yağarsa (yağsa), yaza kalmaz.  Kül tepecik olmaz, güyegü oğul olmaz (s.74) “Kül tepecik (olmaz), güveyi oğul olmaz” Elden oğul, külden tepe olmaz. (*Suşehrf -Sv.)  Baba malından ne fayda başta devlet olmasa (s.74) Baba malı tez tükenir, evlat gerek kazana” Baba malı tez tükenir, yazık yolda azana. (-Bt.) Baba mirası mum gibi çabuk söner. (Baba malı yanan mumdur tez biter.) (*Güzelyurî, Topraktepe, *Heklmban - M i )  Karavaşa ton geyürsen kadın olmaz (s.74) Halayıktan kadın olmaz, gül ağacından odun  Ecel vade virmeyince kimse ölmez, ölen adam dirilmez, çıhan can girü gelmez (s.73) Eceli gelmeyeni taşla bastırsan yine ölmez. (*£ğridir -Isp.) 3 Yaşayan örnekler, Bölge Ağızlarında Atasözleri ve Deyimler 1-2, adlı eserden alınmıştır. � At işler er öğünür (s.130) Âlet işler e! öğünür, baht işler kul öğünür. (*Silifke -İç.) . Gönlin yüce tutan erde devlet olmaz (s.73) Alçak gönül, yüce dövlettir. (*Niksar ~To.) Uzun yaşun ucı ölümdür (S.233) Uzun yaşın ahiri ölüm” Ne yirde sızılar var ise çeken bilür(s.75) Derdi çeken bilir, ağuyu içen bilir. (~Vn.)  Yâd oğlı saklamakla oğul olmaz. (s.73) Çam ağacından ağıl olmaz, el çocuğundan oğul olmaz El oğlundan oğul, çam dalından ağıl olmaz. (Eldirek *Fethiye -Mğ.) Sonuç Önemli bir dil yadigârımız olan Dede Korkut Hikâyeleri aynı zamanda millî bir destan hüviyetine sahiptir. Bu destan, haiz olduğu özellikleriyle bağlı bulunduğu alanın, başka bir deyişle ait olduğu Türk dilinin ve Türk edebiyatının müstesna bir eseridir. Uzun bir tarihî çizgide Türk kültürünün zenginleşerek yoğrulup gelmesinde yeri doldurulamaz bir görev üstlenen bu anlatılar aynı zamanda bir dil hazinesi olarak da Türkçemizin, dilimizin işlenip edebileşmesinde ve ebedileşmesinde önemli bir rol üstlenmişlerdir. Bu araştırmamızda, bu rolün küçük bir numunesini, içinde geçen atasözlerinin tanıklığında müşahede ettik. Kaynaklar 1. AKSAN (2009), Doğan, Her Yönüyle Dil, TDKY, Ankara. 2. AKSAN (2002), Doğan, Anadilimizin Söz Denizinde, Bilgi Yayınevi, Ankara. 3. AKSOY(1965), Ömer Asım, Atasözleri ve Deyimler, Ankara Üniv. Basımevi, Ankara. 4. ALBAYRAK (2009), Nurettin, Türkiye Türkçesinde Atasözleri, Kapı Yayınları, İstanbul. 5. BORATAV (1988), 6. DİLÇİN (1971) Cem vd., Bölge Ağızlarında Atasözleri ve Deyimler 1-2, TDKY, Ankara. 7. ERGİN ( 2009), Muharrem, Dede Korkut Kitabı 1-2, TDKY, Ankara. 8. ÖGEL (2010), Bahattin, Türk Mitolojisi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara. �9. ÖNAL (2009), Mehmet Naci, “Kutsalın Türk Kültüründeki İzleri: Tanrısal Simgecilik”, Milli Folklor, Sayı 84. 10. ÖZDEM (2000), Ragıp Hulusi, Dil bilim Yazıları, Hazırlayan: Recep Toparlı, TDKY, Ankara.. 11. ÖZÖN (1952), Mustafa Nihat, Türk Ata Sözleri, İnkılap Kitabevi, İstanbul. 12. PORZIG (2003), Walter, Dil Denen Mucize, Çeviren: Vural Ülkü, TDKY, Ankara. 13. TÜRKÇE SÖZLÜK (2009), TDKY, Ankara. 14. YURTBAŞI (2012), Metin, Sınıflandırılmış Atasözleri Sözlüğü, Excellence Publishing, İstanbul. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2155 Title A name given to the resource DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN DEYİMLER VE ATASÖZLERİ Author Author VURAL, Hanifi Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Dede Korkut Destanları, kalıp sözler, deyim ve atasözleri. ÖZET Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık etmiştir. Bu bildiride destanlardaki kalıp sözlerden deyimler ve atasözleri ele alınıp incelenmiştir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ea8c6e93df6c8cda183d9418584e3316.docx ee9938d915def41da7923d7d2d2fbf5a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/38ae480b59499906a7290ea56d0ac1e6.pdf 1c30a514ed28ac0ad5c605fa4ff613a9 PDF Text Text NEDİM’İN ŞİİRLERİNDE ÖLÜM KAVRAMI Salih UÇAK Selahhadin Üniversitesi, Diller Fakültesi Türk Dili Bölümü, Erbil / Irak Anahtar Kelimeler: Nedim, Ölüm, Şiir. ÖZET “Ölüm ve zaman”, hayatın başlangıcından bugüne dek gerek dinî gerekse felsefî düzlemde insanı düşündüren, çokça meşgul eden iki önemli kavram olarak görülebilir. Her kültür, din ve felsefî bakış açısına göre farklı boyutlarıyla karşımıza çıkan bu kavramlar, doğrudan hayatın anlamıyla ilişkilendirilebilir. Ölüm gerçeği ile ilk yüzleşen insan ile günümüz insanı arasında ölümden korkma, acı duyma ve dehşete kapılma açılarından ciddi bir ayrım söz konusu değildir. Kimilerine göre ölüm gerçeği, bir yok oluş, tükeniş, bitiş anlamına gelirken ilahi dinler noktasından bakıldığında yeniden doğuş, ebedi âleme bir yolculuk, sevgiliye kavuşma gibi imajlarla tatlı ve güzel gösterilmeye çalışılmıştır. Bu kavramların edebî sahadaki kullanımları hiç şüphesiz şair ve yazarların dünya görüşleri, içinde yaşadıkları din ve kültür ortamı ile doğrudan ilişkilidir. Bu çalışmada, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan” diyen klasik şairimiz Nedîm’in şiirlerinde bu kavramların kullanımı ile şairin hayat algısını irdelemeye gayret edilmiştir. Nedîm’in hayat algısı ile ölüm kavramı arasındaki paradoksal ilişki bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/af205a7303a33ee92eb04a750e881071.docx 1cde788d5adab090030b1c064814c89b https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/86db3c31bd9198bd15c1db42d7100dc9.pdf 70ffd0f63e95177579e51695441ef35d PDF Text Text NEDİM’İN ŞİİRLERİNDE ÖLÜM KAVRAMI Salih UÇAK1 Özet “Ölüm ve zaman”, hayatın başlangıcından bugüne dek gerek dinî gerekse felsefî düzlemde insanı düşündüren, çokça meşgul eden iki önemli kavram olarak görülebilir. Her kültür, din ve felsefî bakış açısına göre farklı boyutlarıyla karşımıza çıkan bu kavramlar, doğrudan hayatın anlamıyla ilişkilendirilebilir. Ölüm gerçeği ile ilk yüzleşen insan ile günümüz insanı arasında ölümden korkma, acı duyma ve dehşete kapılma açılarından ciddi bir ayrım söz konusu değildir. Kimilerine göre ölüm gerçeği, bir yok oluş, tükeniş, bitiş anlamına gelirken ilahi dinler noktasından bakıldığında yeniden doğuş, ebedi âleme bir yolculuk, sevgiliye kavuşma gibi imajlarla tatlı ve güzel gösterilmeye çalışılmıştır. Bu kavramların edebî sahadaki kullanımları hiç şüphesiz şair ve yazarların dünya görüşleri, içinde yaşadıkları din ve kültür ortamı ile doğrudan ilişkilidir. Bu çalışmada, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan” diyen klasik şairimiz Nedîm’in şiirlerinde bu kavramların kullanımı ile şairin hayat algısını irdelemeye gayret edeceğiz. Nedîm’in hayat algısı ile ölüm kavramı arasındaki paradoksal ilişki bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. Anahtar Kelimeler: Nedim, Ölüm, Şiir THE CONCEPT OF “DEATH” IN THE POEMS OF NEDIM “Death and time” can be seen as two important concepts which keep people busy a lot and make them think in both religious and philosophical platforms from the beginning of the life up to now. These concepts which confront us with different dimensions according to each cultural, religious and philosophical aspect can be associated directly with the meaning of the life. There is no a serious discrimination between the first man who faced the death and man of present time from the perspectives of fear from death, suffering and appalling. To some, the truth of death means dissipation, exhaustion, expiration; on the other hand, looking from religious points it is tried to be shown as something sympathic and pretty through the images like resurrection, a journey to an eternal world/life, reunion of lovers. The literary usages of those concepts, without doubt, are interrelated with the world view of writers’ and poets’ and the religious and cultural environment in which those people reside. In this study, we will try to scrutinize the life perception of poet and the usage of those concepts in the poetry of our classical peot Nedim who utters “Let’s laugh and entertain; get the taste of the world.” The paradoxical relation between the life perception of Nedim and the concept of death constitutes the base of this study. Key Words: Nedim, Death, poem. 1 Okt., Selahattin Üniversitesi, Diller Fakültesi, Türk Dili Bölümü �Giriş Nedim, Lale devrinde yaşamış bir gazel şairidir. Türkçe söyleyiş, mahallîleşme akımı açısından dikkat çekici bir noktada bulunmaktadır. Sadabad eğlencelerini, rind kişiliğine uygun tasvir eden şair, hayat tarzı ile bir paralellik kurduğu bu devrin adamı olarak görülebilir. Nedim ve “Ölüm” kavramı, temelde yan yana getirilmesi zor iki kavram olarak görülebilir. Hayatın eğlenceli tarafını, zevk ve sefa yönünü terennüm eden bir şairin ölüme bakışı nasıldır? Bu soru, hem şair, hem de canlı olan her şeyin nihayette karşılaşacağı sonla alakalı bir gerçeği hangi açılardan değerlendirmek gerektiği meselesini de düşündürmek zorundadır. Jokub Boehme, “Bir insan dünyaya geldiği andan itibaren ölmek için yeterince yaşlıdır” der. Ölümü, “geri dönüşü olmayan bir yola çıkış” olarak tanımlayan Levinas, bu gerçeğin insan için taşıdığı anlamı, değeri çarpıcı bir biçimde ifade eder. Şairin, hayatın lezzetlerini tadarken ölüme dair söylediklerine bakalım: Sevgilinin derdiyle ölmek& Aşk derdiyle ölmek Lütfün olmazsa ey huceste-hısâl Öldürür bendeni bu derd ü melal Senin her çevrine bin cân ile sabr eylerim ammâ Beni pek öldürür ey bî-vefâ illerle bâzârın Güzelsin bî-bedelsin şuhsun âlüftesin cânâ Söz olmaz hüsnüne gelmez nazîrin âleme hakkâ Senin her çevrine bin cân ile sabr eylerim ammâ Beni pek öldürür ey bî-vefâ illerle bâzârın Yukarıdaki beyitlerde Nedim, sevgilinin vefasızlığından ve derdinden şikâyet etmektedir. Sevgilinin ağyarla olan muhabbeti, yakınlığı şairi ölüme yaklaştıran bir neden olarak görülüyor. Naz u niyaz Biricik söyle aman nâz ile öldürme beni Ben senin şîve-i güftârına kurbân olayım Sevgilinin nazı, niyazı işvesi âşık için gerekli olduğu kadar, katlanması zor bir durumdur ancak. Nedim, sevgiliye kurban olma ile nazla öldürme arasındaki nüansı ortaya koymada mahirdir. Sevgilinin kan içen bir kâfir olması Varup bir derdmendi aldayup mekretme lek kâfir Dilersen âdem öldür yâre kes kan iç ciğer-hâr ol Bilinmez ölmedikçe kadri isbâl-ı vücûd etmez Mıhakk-ı nakd-i 'âşık âhenin hançer midir bilmem �Kâfir, zalimliği ile bilinir. Divan şiirinde sevgilinin mazmunlarından biri de “kâfir”dir. Nedim, kan içici sevgili imgesi ile bu gerçeği ifade etmeye çalışıyor. Sevgili ölüm fermanını yazan sultandır Yoluna canım fedâ'derin ne eğlersin beni Öldürüsen gel sen öldür bende-i fermânınam Beni öldür beni kim şu'lede pervâne-sıfat Nice bir ditreyeyim kabza-i sâtûr üzre Ölüm fermanı, sultan tarafından imzalanır. Ölünecekse yoluna ölünecek bir “değer” bulunması lazım. Şair, bu “değer”i bulmuştur. Bu sebeple ölüm, gelecekse senden gelsin ey sevgili, demektedir. Hz. İsa gibi ölmek ve dirilmek : ayrılık ve vuslat Tâ haşre deyin Hazret-i 'İsâ gibi ben de Olsam n'ola zinde Hecr-i gamın öldürmüş iken eyledi ihyâ Vaslın beni cânâ Nefesim rūh virüp tā ola mürg-i bāmuñ Ey Mesīhā-dem ölürsem gilümi tayr eyle Hicran, gam ve vuslat üçgeninde sevgilinin Hz. İsa gibi can bağışlayan bir sıfatla âşık’a ihsanda bulunması, Nedim’in belki de tek tesellisidir. Beden diriliği ve ruhun uçması yine aynı telmihle ifade edilmiştir. Gamzenin usta bir katil olması Şerbet-i la'lindeki hâsiyyeti bilmem ve lîk Nişter gamzen aceb üstâd imiş kan almada O zâlimde yine dil-dâdeküşlükden nişan vardır Görürsün hançer-i ebrusunun nevkinde kan vardır Divan şiiri, bir sembol ve imge şiiridir. Nedim, sevgiliye ait bir mazmun olan “gamze”yi kan almada üstat bir katile teşbih eder. Hançer-i ebrunun ucunda kan görmek, aşka işarettir. Zira, kanlanmamış bir hançerin hükmü, aşkla yorumlanamaz. Bir medhiyede öldürmenin hükmü Gâhî sehâb-ı seyf ki hükmün revan verir Ezhâr-ı bâğ-ı mülke su yerine kan verir “Der sitayiş-i Ali Paşa” kasidesinde öldürmenin ve kılıcın hakkını ikrar ederken methiyenin şartlarını göz önüne almak gerektiğini unutmayalım. Ölüm ve Ümit Ger ölürsem hasret-i kaddiyle ol servüñ beni Bir yire defn eyleñüz kim sâye-i carcar düşer �Ölüm, mutlak bir son olarak var olduğundan şair, sevgiliye kavuşma isteği ile ilgili oldukça ilginç bir ifade imza atıyor. Öldükten sonra da olsa sevgiliye kavuşma ümidini diri tutan şair, kendisinin bir servi ağacının gölgesine defnetmelerini ister. Bu sayede boyu itibariyle sevgiliye teşbih edilen servinin kendisine gölge edeceğini, bir nebze de olsa ona kavuşacağını anlatıyor. Rind- zahid Zâhid ölür gider gam-ı havz-ı behiştden Biz bir kadeh şarâb ile def '-i gam eyleriz Rind ve zahid çatışması, Divan şiirinin temel konularından biridir. Nedim, ölüm konusunda da bu iki tipin farklı görüşlerde olduğunu ortaya koymaktadır. Zahidin bu dünyadaki bütün derdi, tasası ölümden sonra cennet havuzlarında olmak iken, rindin gamı, kederi karşılama şekli oldukça farklıdır. Ona göre bir kadeh şarap, bütün meseleyi özetleyebilir. Kaynaklar: Levinas, Emmanuelle, Ölüm ve Zaman(Çev. Nami Başer), ayrıntı yay. İstanbul, 2000 Pala, İskender, Nedim, timaş yay. İstanbul, 2001 Macit, Muhsin, Nedim Divanı, kültür Bak. Yay. Ank. 2012 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2272 Title A name given to the resource NEDİM’İN ŞİİRLERİNDE ÖLÜM KAVRAMI Author Author UÇAK, Salih Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Nedim, Ölüm, Şiir. ÖZET “Ölüm ve zaman”, hayatın başlangıcından bugüne dek gerek dinî gerekse felsefî düzlemde insanı düşündüren, çokça meşgul eden iki önemli kavram olarak görülebilir. Her kültür, din ve felsefî bakış açısına göre farklı boyutlarıyla karşımıza çıkan bu kavramlar, doğrudan hayatın anlamıyla ilişkilendirilebilir. Ölüm gerçeği ile ilk yüzleşen insan ile günümüz insanı arasında ölümden korkma, acı duyma ve dehşete kapılma açılarından ciddi bir ayrım söz konusu değildir. Kimilerine göre ölüm gerçeği, bir yok oluş, tükeniş, bitiş anlamına gelirken ilahi dinler noktasından bakıldığında yeniden doğuş, ebedi âleme bir yolculuk, sevgiliye kavuşma gibi imajlarla tatlı ve güzel gösterilmeye çalışılmıştır. Bu kavramların edebî sahadaki kullanımları hiç şüphesiz şair ve yazarların dünya görüşleri, içinde yaşadıkları din ve kültür ortamı ile doğrudan ilişkilidir. Bu çalışmada, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan” diyen klasik şairimiz Nedîm’in şiirlerinde bu kavramların kullanımı ile şairin hayat algısını irdelemeye gayret edilmiştir. Nedîm’in hayat algısı ile ölüm kavramı arasındaki paradoksal ilişki bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/592c0fac0a59276df9f9d748d24345f5.docx 873639aa50f520213c44f1e3c02bf9d7 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/071c51eebeb45137029792a4e92ac243.pdf 97c9bef82b7861a0202baef9ccc94bce PDF Text Text DEDE KORKUT HİKÂYELERİNDE KADIN STATÜSÜ Hatice Kübra UYGUR Mardin Artuklu Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Mardin / Türkiye Anahtar Kelimeler: Destan, Dede Korkut, Kadın, Alp Tipi. ÖZET Dede Korkut destansı hikâyelerinde kadın statüsü üzerine yapılan bu çalışmada Türk kadının sosyal hayat içerisindeki yeri ve tarihsel süreç içindeki işlevi üzerinde durulmuştur. Dresden nüshasındaki hikâyeler temel alınarak hikâyelerdeki kadınlar, kadınların konumları, işlevleri ortaya konmuştur. Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Dede Korkut hikâyeleri ve bu hikâyelerde yer alan kadın tipleri tasnif edilmiştir. Türk aile yapısını yansıtan Dede Korkut hikâyelerinin oluşum zamanı göz önüne alındığında kadına verilen önem ve değer ortaya çıkmaktadır. Metin merkezli yapılacak çalışmada Dede Korkut destansı hikâyelerinde yer alan kadın kahramanlar açısından konuya yaklaşılmıştır. Böylece geçmişten günümüze erkek egemen anlayışının kadına bakış örnek metin üzerinden tartışılmıştır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/4e35195afcd8b1854af28d123256d557.doc 44f9d28a3826179b45e895e668a4794e https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/234473707db06b9647a53a90ca92c9be.pdf 7b2de268f6311a7427aafd314736c595 PDF Text Text DEDE KORKUT BOYLARINDA KADIN STATÜSÜ Hatice Kübra UYGUR1 Özet Dede Korkut boylarının kadın statüsü üzerine yapılan bu çalıĢmada, anlatının kadın kahramanlarının sosyal hayat içerisindeki yeri ve tarihsel süreç içindeki iĢlevi üzerinde durulacaktır. Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Dresden nüshasındaki Dede Korkut boyları temel alınarak hikâyelerdeki kadınlar, kadınların konumları, tasnif edilecektir Anahtar Kelimeler: Kadın Tipi, Destan, Dede Korkut DEDE KORKUT TALES STATUS OF WOMEN Abstract Tales of Dede Korkut Turkish women in this study on the status of women in social life focuses on the place and function within the historical process. Based on the book of the stories of Dede Korkut stories, women, women's positions, functions will be explained. Which has a very important place in Turkish literature of Dede Korkut stories and the stories of women in these types will be classified. Time of occurrence of Dede Korkut stories that reflect the structure of the Turkish family Considering the importance and value given to women emerges. Text-based study of Dede Korkut stories, the heroines have to be discussed. Thus, both current and historical view of women in male-dominated sample text on the concept will be discussed. Key Words: Epic, Dede Korkut, Women, Alp Type Giriş Sözlü geleneğin önemli ürünlerinden olan Dede Korkut boylarının kurgusunu güçlendiren ve yönlendiren kadınlardır. 15. yüzyılda yazıya geçirilen “Kitab-ı Dedem Korkut Alâ Lisan-ı Taife-i Oğuzan”, Oğuz Türklerinin geleneksel yaĢam tarzını, aile yapısını ve mücadelelerini anlatan bir eserdir. 1 Doktora Öğrencisi, Hacettepe Üniversitesi, uygur_haticekubra@hotmail.com 1 �Sözlü anlatım geleneğinin devam ettiği bölgelerde Dede Korkut destansı boyları günümüzde anlatılmaya devam etmektedir. Kültürel bellek yoluyla aktarılan sözlü gelenek ürünleri geçmiĢten günümüze yazılı ve görsel medyanın erozyonuna uğramasına rağmen varlığını sürdürmeye çalıĢmaktadır. Türk aile yapısını yansıtan Dede Korkut boylarının oluĢum zamanı göz önüne alındığında kadına verilen değer tartıĢılacaktır. Böylelikle sosyal hayat içerisinde kadınlara verilen önemin o toplumun aileye, kadına, hayata bakıĢ açısını, geleneklerini ve inançlarını yansıttığı bilinmektedir. Tarihsel Süreçte Kadının Konumu GeçmiĢten günümüze Türk toplumu içerisinde kadına verilen değer sosyal, politik ve aile hayatında gözlenebilmektedir. Türk toplumunun sosyal hayatına ayna tutan mitolojilerde, destanlarda, hikâyelerde, anlatılarda kadının rolü belirgin bir Ģekilde görülmektedir. “Eski metinlerde, kadının toplumda söz ve yetki sahibi olduğu biliniyor” (Binyazar 1996: 63). Bu anlatılar sayesinde geçmiĢte kadına verilen değeri, aile yaĢantısını, inancını, hayata bakıĢ açısını öğrenerek kültürel aktarımı gerçekleĢtirmekteyiz. Kadının gücü, anneliği, yönlendirmesi, yönetmesi, idare edebilmesi onun hayata tutunmasını sağlayan sıkı bağlarıdır. DeğiĢen toplum yapısı, hayat Ģartları, inançla birlikte Ģekillenen anlayıĢlar, kadına bakıĢ açısına da yön veren ifadelere dönüĢmüĢtür Sözel kültür ürünleri içerisinde kadına dair erkek söylemleri ile Ģekillenen söz kalıpları, deyimler, atasözleri mevcuttur. Erkek egemen toplumda onların üretimi olan söz kalıplarında, deyimlerde, eğretilemelerde “Kadın attır/ kısraktır: Ataerkil ya da erkek egemen düĢüncenin bir uzantısı olarak kadının, at ya da kısrakla iliĢkilendirilmesi, hayvanların faydaları için beslenen ve hizmet için var olan varlıklar oldukları düĢünülürse, kadının toplum içindeki rollerinin nasıl dikte edildiği ortaya çıkar. Aslında içerisinde olumlu çağrıĢımlar da barındıran “Kadın kısraktır” eğretilemesi içinde yaratılan gerçeklik, benzerlik kurulan her iki varlıktaki fiziksel benzerliktir. “At gibi kadın” hasleti, kesinlikle Türk erkeğinin avrat ve pusat (silah) zihniyetinin devamıdır. Atın dayanıklılığı ve kullanıĢlılığı at ile kadın arasındaki özdeĢ imgelemin dogmasına yol açmıĢtır. Aynı Ģekilde atın asaleti ile kadının asaleti arasında da bir benzetme söz konusudur” (Alagözlü 2009: 37-48). Yüz yılların tecrübesi ve yaĢanmıĢlığı ile atalar sözlerine konu olan kadınlar hakkındaki görüĢler, Anadolu‟nun sözlü geleneğinde aradan yüzyıllar geçmesine rağmen yaĢamaktadır. “Bu da bize Oğuzların Anadolu‟ya getirdikleri kültür ve geleneklerin bütün özelliklerin günümüze kadar yaĢadığını”(Bayat 195: 3), göstermesi açısından önemlidir. Göçebe hayatta kadından beklenenler ile yerleĢik hayatta kadından beklenenler çok farklıdır. Göçebe hayat tarzında erkek gibi kadın da her an tehlike 2 �ile karĢı karĢıyadır ve buna uygun olarak yetiĢtirilmelidir. YerleĢik hayat tarzında ise görece daha korunaklı bir yaĢama sahiptir. Ġslamiyet öncesi Türk topluluklarında kadınsız bir iĢ görülmezdi. Kadın erkeğin tamamlayıcısıydı. O sürekli erkeğin yanındaydı. Hakanın buyrukları yalnız “Hakan buyuruyor ki” ifadesiyle baĢlamıĢsa geçerli kabul edilmezdi. Tören ve Ģölenlerde kadın, hakanın solunda oturur siyasi ve idari konumlardaki görüĢlerini beyan ederdi. (Saçkesen 2006: 491). Eski Türk hukukunda kadın, çok yüksek bir mevki ve siyasî haklara sahiptir. Göktürk kitabeleri, “Türk tanrısı Türk milleti yok olmasın diye babam ĠlteriĢ Kağan ile anam Ġl-bilge Hatunu gönderdi.” ifadeleriyle kadının yüksek mevkiini meydana koyar. Ġslâmiyet‟in kabulünden sonra da Karahanlı ve Selçuklu dönemlerinde kadın hukukunda hiçbir değiĢiklik olmamıĢ, kadınların siyasî, içtimaî ve hukukî mevkileri asırlarca devam etmiĢtir. On dördüncü asırda kadınların erkeklerle aynı sosyal ortamı paylaĢabildikleri, Ġbn-i Batuta Seyahatnamesinde de geçmektedir. Bu tespit kadınların mevkilerini göstermesi açısından oldukça önemlidir. Ġbn-i Fadlan‟ın Seyahatnamesinde kadınların savaĢ meydanında etkin olduğundan bahseder (Duran 2004: 30). Tarihsel gerçeklik boyutunda Türk toplumunda kadına verilen önemi mitolojik anlatıların dıĢında verilen eserler aracılığıyla da değerlendirebilmekteyiz. “Ben Ebulgazi Bahadır Han, bu günün Türk kuĢağına derim ki: Türk‟te kadın erkekten değerlidir, otağın asıl sahibi kadın‟dır. Analarımız, kızlarımız, karılarımız, Tanrı‟nın erkeklere erlik (olgunluk) yolundaki armağanı olan kadınlarıdır. Babam Yadigâr Han anlatırdı ki, onun çocukluğunda kadın önden gider aĢ‟a (yemeğe) önce o el atar, miras kız çocuğa kalırmıĢ. Daha sonra kör olası Rus ve Arap düĢünceleri iki yanlı gelmiĢler, bize olmayan nice nice duygular getirip içimize salmıĢlar” denilmektedir…” (GümüĢoğlu 2007). Anadolu sahasında ise kadına bakıĢ açısını Hacı BektâĢ Veli‟nin ve BektaĢîliğin bakıĢ açısını Ģu dörtlükle örneklendirmek mümkündür. Erkek diĢi sorulmaz muhabbetin dilinde Hakk‟ın yarattığı her Ģey yerli yerinde Bizim nazarımızda erkek kadın farkı yok Eksiklik noksanlık senin görüĢlerinde (GümüĢoğlu 2007). Kadın, sosyal yaĢamda erkeğin yaptığı her iĢi yapabilmekte, erkeğin yanında hatta önünde bile olabilmektedir. Türk anlatılarında kadın, konunun seyrine yön verebilen önemli karakter olarak karĢımıza çıkmaktadır. Anlatılarda erkek ya da kadın kahramanlara rastlanır. Erkek kahramanı kimi zaman yöneten, yönlendiren, akıl veren, zor durumdan kurtaran kadın, 3 �kahramanın annesi veya eĢidir. Destanî anlatmalarda kadın, ailenin birliğini sağlayarak aileyi bir arada tutar. Olumsuz nitelikteki kadınlar, hoĢ karĢılanmaz. Ataerklik ve Kadın Ataerkil toplumlarda kadını, erkekten bağımsız düĢünüp değerlendirmek mümkün olmamaktadır. Erkek egemen toplumlarda, kadına bakıĢ açısı da bu perspektiften Ģekillenmektedir. Erkek egemen söylemin etkisinde geliĢen kadın söylemleri ve toplumsal düzende kadının yerini ve kadının toplumsal düzendeki yerini belirlerken erkek bakıĢ açısıyla yapılan tanımlamalar etkin olmaktadır. Ataerkilliği ve bu sistem içinde kadınları değerlendirecek olursak “Ataerkil sistem erkekler etrafında kurulmuĢtur. Çoğunluğu erkek olmakla birlikte her iki cinsiyetin de yer alabileceği bir alandır. Fakat kuralları erkekler belirler ve kadınlar bu sistem içerisinde yer alabilmek için ataerkliğin belirlediği kuralları benimsemek ve bunlar doğrultusunda davranmak zorundadır” (Dermen 2001). Bu kurallar doğrultusunda davranan kadın bu alanda kendini var edebilmek için erkek egemenliği içinde kendine yer edinmeye çalıĢır. “Erkeklerin kendi aralarında kurduğu tüm mekanizmalar, üretim ve yeniden üretim süreçlerini ellerinde bulundurmak devamlılığını sağlamak ve kontrol altına almak üzerine oluĢturulmuĢtur. Aslında her üretim süreci, ataerkliğin belkemiğini oluĢturur.” (Dermen 2001). Kandiyoti, ataerkil sistem içerisinde yer alan kadının bu alan içinde hayati öneme sahip olduğunu söyler. Kan Turalı‟nın Selcen hatunu seçmesi de, ataerkliğin esas sahibinin erkekler olduğuna dair bir örnektir. Dirse Hanın eĢi, Burla Hatun gibi kadın karakterler eĢ ve anne olarak ataerkil düzen içerisinde kültürlenmenin baĢ aktörleri olarak erkekleri yönetip yönlendirme gücüne sahip kadınlar olduğundan bu ilkeler çerçevesinde değerlendirilebilir. Tüm toplumlarda idealize edilmiĢ egemen, tüm toplumca paylaĢılan kimlik parçacıkları vardır. Bu kimlik parçacıkları (kuvvetli, yurtsever, koruyucu, hakim, ekmeğini taĢtan çıkaran vb.) genelde sorgulanmaz. Tüm erkeklerce az ya da çok paylaĢılır. Bunların herkesçe paylaĢılmasının nedeni, toplumca erkekler için en saygı gören ve yer yer kutsallaĢtırılmıĢ kimlik parçaları olmalarıdır. Saygı görmesinin nedeni de bu parçacıkların çoğu sistem tarafından empoze edilip kazandırılır ve çok rahat yeniden üretebilmesidir (Dermen, 2001). Ġdealize edilmiĢ kimlik parçaları Dede Korkut destansı boylarında, kadınlar için de söz konusudur. Ġdealize edilmiĢ kadın tipleri, kahraman “alp” kadın tiplerini ortaya çıkarmaktadır. Güçlü karaktere sahip bu kadınlar da anlatının erkek kahramanlarını yöneten yönlendiren etkileyen kiĢiler olmaktadır. Ataerkil düzen içerisinde tanımlanmak ve kısıtlanmak bu duruma engel olmaktadır. 4 �Toplumsal yapıyı geçmiĢten günümüze taĢıyan Dede Korkut boylarında, kadına verilen değeri anlamak için ataerkil düzen içerisindeki erkek tanımlamalarını ve kadınların bu tanımlamalar içerisinde nereye oturtulduğunu bilmek değerlendirmemizi kolaylaĢtıracaktır. Bir toplumda “ideal” ve “hegemonik” erkeklik anlayıĢları ve bunlara bağlı biçimlenmeler vardır. “ideal” ve “hegemonik” kavramları farklı durumları belirtir. “ideal” erkeklik çok genel bir kavram olup içerisinde birçok değiĢkeni barındırır. Ġdeal olan çoğu zaman, ulaĢılması istenen ve olunması istenen ve umulandır. Toplumdan topluma, bölgeden bölgeye hatta kiĢiden kiĢiye göre değiĢir; bu nedenle genel bir belirsizliği üzerinde taĢır. Örneğin bir ailenin tüm bireyler (kadın-erkek) için ideal erkeklik farklı durumları ve davranıĢları kapsayabilir. Hegemonik erkeklik ise, belirli koĢullar ve varsayımlar altında genelde değiĢmez; o kültürel alan içerisindeki diğer erkeklikleri az ya da çok etkiler. Nagel, “hegemonik” erkekliğin “ideal”den çok daha fazlasını temsil ettiğini ve üzerinde belli bir uzlaĢmanın Ģart olmadığını vurguluyor. Toplumun veya kültürün bireylerince var olduğuna inanılan hegemonik bir erkekliğin olduğu ve erkekliğin bu duruma göre Ģekillendiği söylenebilir. Türk toplumu için hegemonik erkekliğin baĢlıca özellikleri Ģunlardır: atına(arabasına), avradına, silahına düĢkündür, maçodur, “namusuna”, söz söyletmez, “delikanlıdır” (Dermen 2001). Dede Korkut boylarında, erkek kahramanlar hegemonik erkeklik tanımına uymaktalar. Hegemonik erkeklik anlatıyı kadınlarla birlikte belli bir karaktere göre Ģekillendirmektedir. Dede Korkut Boyları ve Kadın Türk edebiyatının baĢat eserlerinden biri sayılan Dede Korkut destansı boylarındaki kahramanlar, Türk milletinin karakter özelliklerini, ülkülerini, hayat felsefelerini ve tarzlarını, inançlarını, faziletlerini üzerlerinde taĢıyan üstün vasıflarla donatılmıĢ örnek kiĢilerdir. Hikâyenin kadın kahramanları da bu üstün özelliklere sahiptir. Güzellik, asalet, zekâ, akıl, iyi yetiĢmiĢ ve eğitimli olma, devleti en üst makamlarda temsil edebilme, muktedir olma, iyi ata binme, silah kullanma, savaĢabilme gibi özelliklerinin yanı sıra yardımseverlik, cömertlik, sadık ve eĢine yardımcı bir hayat arkadaĢlığı, Türk kadınının ortak özellikleri olarak Dede Korkut‟ta görülmektedir. (Duran 2004:32). Dede Korkut boylarında iki kadın tipinin ön planda olduğunu görmekteyiz: Alp Tipi kadın, ideal eĢ ve anne olan kadın. Bu iki tip ön planda olmasına rağmen, Dede Korkut‟ta bir kadın dört ya da beĢ farklı tipin özelliklerini de üzerinde taĢıyabilmektedir. Örneğin Dirse Han‟ın karısı hem alp tipi bir kadındır, hem annedir, hem evinin hanımıdır, hem bilgedir, hem de sanatçı/ozan tipi bir kadındır. (Yakıcı 2007: 40-47). Dede Korkut boylarında kadınların statüleri onların toplumdaki yerlerini de belirlemektedir. Hayatın her alanında söz hakkı olan 5 �kadın, yaĢadığı toplumun gereklerini yerine getirirken kadın olarak da anne olarak da en iyi Ģekilde birçok vasfı bünyesinde barındırabilmektedir. Dede Korkut boylarında yer alan kadınlar “alp tipi” kadına uygunluk gösterirken aynı zamanda namus konusunda da örnek alınacak kadınlar olarak yer almaktadırlar. Kadın erkek muhabbetinin, sevgisinin belli bir saygı çerçevesinde anlatıldığı eserde “aĢk” olmasa da evlenilecek kızda aranılan özellikler ile hayranlık duygusu artmaktadır. “Cilasun yiğit” vasfı evlenilecek kızların özelliklerindendir. EĢlerin birbirine duydukları bağlılık, tek eĢlilik Türk aile yapısının sağlam aile temellerini de örneklemektedir. Eserde aile hayatında kadına verilen değer dikkat çekmektedir. Aile içinde, kadının fikirlerine değer verilir ve kadın toplum içinde aktif bir yeri vardır. Kadınlar, eĢ seçiminde genellikle serbesttir. Evine, eĢine ve çocuklarına büyük bağlılığı vardır. Vefa duygusu son derece geliĢmiĢtir. Sosyal hayat içinde erkeğin yanında, savaĢçı yönüyle de at üstünde, namuslu, cengâver bir kadın olarak düĢüncelerine önem verilen yönetici ve yönlendirici konumdadır. “Aile üyeleri arasındaki iliĢkilerde sevgi ve saygı ön plandadır. Kısacası “Türk destanlarında kurumlaĢmıĢ, kuruluĢu ve iĢleyiĢi birtakım kurallarla denetlenen sağlam bir aile olgusu vardır” (ġahin 2012: 137). Destanlarda evlenmek için seçilen yiğit cengâver alp kızların bir diğer özellikleri de han veya bey kızları olmalarıdır. Ġyi aileden gelen bir kadın çocuklarını da iyi yetiĢtirir mantığından hareketle bir anlamda aileye verilen önem bir kez daha kanıtlanır. Dede Korkut destansı boyları “mücadele temi” ekseninde geliĢir. Gerek iç ve dıĢ düĢmanlarla gerekse olağanüstü varlıklarla olan mücadele,” (KarakaĢ 2012:157). YaĢam savaĢında hayatta kalabilmek için kadın ve erkek de alp‟lik vasfının aranmasını gerektirmektedir. Dede Korkut boyları, „yiğit kadın‟ tipinin yanında Dede Korkut‟taki ifadesiyle „cicili bicili Türkmen kızı‟ tiplerini karsımıza çıkarmıĢtır. Ancak boyların destansı özelliklerinin baskınlığı nedeniyle “cicili bicili Türkmen kızlarına ait olaylar eserde kendine yer bulamamıĢtır.” (Ekici 2000:126). Cicili bicili Türkmen kızları evlenilecek kız olarak değerlendirilmemektedir. Bu noktadan hareketle; “Dede Korkut Destanlarındaki kadın; hatun, kız, gelin, ana, kız kardeĢ, görklü, yad kızı helâl, yenge, daya, avrat, karıcuk, niĢanlı kız, ağ pürçekli karı gibi kelimelerle tasvir edilmektedir” (Ergin, 2009). Dede Korkut Destansı Boyları ve Kadın Kahramanları Dede Korkut Kitabı bir giriĢ ile on iki hikâyeyi içine almaktadır. Bu hikâyeler sırasıyla Ģunlardır: Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı (Dirse Han‟ın eĢi, YaĢlucuk Anası) Salur Kazanun Ġvi Yağmalanduğı Boy (Burla Hatun) Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı (Banı Çiçek) 6 �Kazan Oğlı Uruz Bigün Tutsak Olduğı Boy (Burla Hatun) Duha Koca Oğlı Delü Dumrul Boyı (Deli Dumrul‟un Anası, eĢi) Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı Boyı (Selcen Hatun) Kazılık Koca Oğlı Yigenek Boyı Basat Depegözi Öldürdügi Boy (Peri Ana, Kapak Kan‟ın Karısı) Begil Oğlı Emren Boyı ( Begil‟in EĢi) UĢun Koca Oğlı Segrek Boyı ( Segrek‟in Anası) Salur Kazan Tutsak Olup Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy (Burla Hatun) Ġç Oğuza TaĢ Oğuz Asi Olup Beyrek Öldügi Boy İdeal Eş ve Anne Tipinde: Dirse Han‟ın Hanımı, Boğaç Han‟ın Annesi, Burla Hatun, Deli Dumrul‟un EĢi, Bay Böri‟nin EĢi, Bamsı Beyrek‟in Annesi, Deli Dumrul‟un Annesi, Kan Turalı‟nın Annesi, Tepegöz‟ün annesi olan Peri Kız, Begil‟in esi, Segrek‟in annesi kadın kahramanlardandır. İdeal Sevgili Tipinde: Banı Çiçek, Selcen Hatun, Bayburt Tekfuru‟nun kızı, Segrek‟in evlendiği kız (Ekici 2000:126,134) örnek olarak verilmiĢtir. Destandaki hikâyeler kısaca özetlendikten sonra kadın kahramanların anlatıya katkıları statüleri açısından değerlendirilecektir. Dede Korkut Mukaddimesi Dede Korkut Kitabı, on iki öykünün yanı sıra, bu öyküleri ilk defa anlattığına inanılan kutsal ozan Dede Korkut'un kiĢiliğinden söz eden bir önsözden oluĢur. Öykülerin anlatıcısı Dede Korkut hem bilgin, kâhin, sağlam bir yorumcu, Tanrının ilhamına ermiĢ bir "veli", hem de her soruna bir çözüm yolu gösteren bir danıĢman ve hakem, sözüne güvenilen ve sözü yerine getirilen bir halk büyüğüdür. Gökyay, Dede Korkut'un bir devlet adamı olmaktan ziyade 'halk hekimi' ve 'Ģaman' olduğu görüĢündedir (Sina 2011:227). Bilindiği gibi, Dede Korkut Destanı, hikmet ve irfan dolu bir duâ ile baĢlar: Allah Allah dimeyinçe işler onmaz; Kadir Tanrı virmeyinçe er bayımaz; Ezelden yazılmasa kul başına kazâ gelmez; Ecel vâde irmeyinçe kimse ölmez; Ölen adam dirilmez; Çıhan can girü gelmez; Bir yiğidin kara tağ yumrusunça malı olsa, yığar direr taleb eyler, nasibinden artuğın yiye bilmez; Urluşuban sular taşsa deniz tolmaz; Tekebbürlük eyleyeni Tanrı sevmez… (Ergin 2009: 73). Mukaddime ile baĢlayan dua kısmından sonra kadınlardan bahsedilmesi sosyal hayat içerisinde kadına verilen önemi göstermektedir. Bu uzun yakarıĢın peĢinden ve ilk hikâyeye baĢlamadan önce kadınlar dört gruba ayrılarak, her birinden bahsedilir: 7 �Birisi ivün tayağıdur. Birisi niçe söyler isen bayağıdur. Ozan ivün tayağı oldur ki yazıdan yabandan ive bir konuk gelse, er adam ivde olmasa, ol anı yidürür içürür ağırlar azizler gönderür. Ol AyiĢe Fatıma soyıdur hanum. Anun bebekleri yetsün. Ocağuna bunçılayın avrat gelsün. Geldük ol-kim solduran soptur: sabadança yirinden örü turur, elin yüzin yumadın tokuz bazlammaç ilen bir külek yoğurd gözler, toyınça tıka basa yir, elin bögrine urur aydur: bu ivi harab olası ere varaldan berü dahı karnum toymadı, yüzüm gülmedi, ayağum paĢmak yüzüm yasmak görmedi-dir, ah nola-y-idi, bu öle-y-idi, birine dahı vara-y-idüm, umarumdan yahsı uyar ola-y-idi dir. Anun kibi-nün hanum bebekleri yetmesün. Ocaguna bunçılayın avrat gelmesün. Geldük ol kim tolduran topdur: depidinçe yirinden örü turdı, elin yüzin yumadın obanun ol uçından bu uçına bu uçından ol uçına çarpıĢdurdı, kov kovladı din dinledi, öyledençe gezdi; öyleden sonra ivine geldi, gördi-kim oğrı köpek yike tana ivini bir birine katmıĢ, tavuk kümesine sıgır tamına dönmiĢ; konĢularına çağırur ki kız Zeliha, Zübeyde, Ürüveyde, Çan Kız, Çan PaĢa, Ayna Melek, Kutlu Melek ölmege yitmege gitmemiĢ-idüm, yatacak yirüm gine harab olas-y-idi, nola-y-idi benüm ivüme bir lahza bakay-idünüz, konĢı hakkı Tanrı hakkı diyü söyler. Bunun kibinün hanum bebekleri yetmesün. Ocağuna bunun kibi avrat gelmesün. Geldük ol- kim niçe söyler-isen bayağıdur: öte yazıdan yabandan bir odlu konuk gelse, er adam ivde olsa, ana dise ki: tur etmek getür yiyelüm, bu da yisün dise piĢmiĢ etmegün bakası olmaz yimek gerkdür; avrat aydur: neyleyeyim, bu yıkılaçak ivde un yok, elek yok, deve degirmeninden gelmedi dir; ne gelür ise benüm sargıma gelsün diyü elin götine urur, yönin anaru sargısın erine döndürür; bin söyler-isen birisini koymaz, erün sözini kulağına koymaz. Ol Nuh Peygamberün esegi aslıdur. Andan dahı sizi hanum Allah saklasun, ocağunuza bunçılayın evrat gelmesün (Ergin 2009: 77). Evin dayağı, evi ayakta tutan, düzenli, dirayetli anlamındadır. Solduran soy; solmak, rengi açılma, renk atma, silikleĢme, kötüleĢme anlamını taĢır. Dolturan Toy; doldurmak, gezip her tarafı söze boğmak anlamında yorumlanabilir (Binyazar 1996: 67). Dede Korkut boylarında, kadın tipleri mukaddime kısmında verilirken ironik bir dil kullanılmıĢtır. “Evin dayağı hariç diğer üç tanımın mizahi birer ifade ile dile getirildiğini görürüz. Bunun sebebi bu üç örneğin olumsuz olmasıdır. Olumsuz tipler, küçük düĢürülerek mizahi bir anlatım yoluyla aktarılmıĢtır. KiĢiye evleneceği kadını seçerken dikkat etmesi gereken kadın tipleri hakkında bilgi vererek yol gösteren bu kısımda kullanılan ifadeler, yapılan olumsuz ya da komiği çağrıĢtıran benzetmeler ve tipler üzerine kurulan örneklemeler mizahi bir ifade kullanılarak elde edilmiĢtir” (Güvenç 2011:163). Boylarda anlatılan kadın karakterlerin özellikleri ile mukaddimede verilen evlenilecek kadında aranan nitelikler aynı değildir. Boylarda evlenilecek kız da aranan ilk özellik alp‟liktir. Kahraman vasıflı kadınlar, 8 �hikâyedeki erkeklerin danıĢtığı, fikrine önem verdiği, vefalı, namuslu kadınlardır. Göçebe Ģartlarda yaĢayan erkeğin gözünü arkada bırakamayacak tipler evlenilecek kadın olarak seçilmektedir. Mukaddime‟de verilen kadınların özellikleri ile bir kültürün “kadın portresi”ni çıkarmaktadır. Kadının; “Dar durumda kalındığında erkeğin yerini tutup onu aratmaması, eĢine sevgi duyması, konuk ağırlayabilmesi, eĢine ve çevresine saygılı olması, obur olmaması, azı çok eylemesi, kendi olanaklarıyla yetinmesi, evinin sorumluluğunu taĢıması, gözü dıĢarıda olmaması, tembellikten kaçınması, dizini kırıp evinde oturması, çok gezmemesi, dedikodu yapmaması, haksız olduğu halde baĢkalarını suçlamaya çalıĢmaması, yapıp yedirmekten hoĢlanması, kocasının öğütlerini dinlemesi, sözünü kulağına koyması… erdem sayılmıĢtır. ”(Binyazar 1996:71). Genel hikâye çerçevesine baktığımız zaman karĢılaĢmadığımız kadınlar mukaddimenin yazıya geçirilen dönemde eklendiği fikrini desteklemektedir. Bir baĢka görüĢ de büyük bir destan parçasına ait olduğu düĢünülen Dede Korkut hikâyelerinin elimize ulaĢmayan bölümlerinde diğer üç kadın tipinin anlatıldığını düĢündürmektedir. Dede Korkut anlatılarında, Kısırca Yenge ile Boğazca Fatma‟nın dıĢında “solduran Soy”, “Dolduran Top”, ve “Denildiğinden de Bayağı” benzer kadınlarla karĢılaĢılmaz. Hikâyelerdeki kadınlar “evin dayağı” olabilecek; erdemli, yerine göre erkekten de üstün, kiĢilikli ve gözü pek bir kadın yaratma yönünde biçimlenmiĢtir (Binyazar 1996: 72). Mukaddime de toplumun değerlerini yansıtan pek çok söz kalıbı vardır. Kadının ön plana çıkaran ve ona değer veren sözlerden “Oğul kimden olduğun ana bilir.” Bu sözlerden biridir. Kadının soyuna, namusuna, analığına atfedilen kutsiyet bu cümle ile vurgulanmıĢ olur. Dede Korkut destansı boylarında, mukaddime bölümünden sonraki on iki hikâyede kadınların hikâyelere nasıl yön verdikleri ve bu hikâyeleri nasıl etkiledikleri anlatılar içerisinde görülmektedir. ÇalıĢmada boylar kısaca anlatılacak ve kadın kahraman açısından anlatılar değerlendirilecektir. 1 Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı Dirse Han Oğlu Boğaç Han Boyu, Oğuz toplumunun çocuğa, dolayısıyla aile bütünlüğüne verdiği değeri yansıtması açısından önemlidir (ġahin 2012: 120). Türk destan geleneğinin Dede Korkut Kitabı‟nda çocuksuzluğun bir problem olarak algılandığını ve bu durumun ortadan kaldırılması için çeĢitli yollara baĢvurulduğunu görürüz. Toplumun en üstünü temsil eden hanlar hanı Bayındır Han, toyda beyleri sahip oldukları çocuklara göre sınıflandırır. Bu boyda anlatılanlara göre Bayındır Han, yılda bir kez büyük bir toy düzenleyip iç ve dıĢ Oğuz beylerini bir araya getirmektedir. Beyler, hünerlerine ve erdemlerine göre 9 �toyda yerlerini alırlarken bu kez Bayındır Han, oğlu olanın ak otağa, kızı olanın kızıl otağa, oğlu kızı olmayanın ise kara otağa oturtur. “Bayındır Han‟ın yiğitleri Dirse Han‟ı karĢıladılar, getirip kara otağa kondurdular, kara keçeyi altına döĢediler, kara koyun yahnisinden önüne getirdiler. Bayındır Handan buyruk böyledir hânım dediler. Dirse Han aydur: -Bayındır Han benüm ne eksikliğüm gördi? Kılıcumdan mı gördü? Suframdan mı gördi? Benden alçak kişileri ak otağa, kızıl otağa kondurdı, benim suçum ne oldu kim kara otağa kondurdı, didi. Ayıttılar: - Hânum, bu gün Bayındır Handan buyruk şöyledür kim, “oğlu, kızı olmayanı Tanrı taâlâ kargayapdur, biz dahı kargaruz” dimişdür, didiler. Dirse Han yerinden öri turdu. aydur: -Kalkubanı yiğitlerüm, yirinüzden örü turun, bu karayıb bana ya bendendür, ya hatundandır, didi. Dirse Han evine geldi. Çağırıp hatununa söyler, görelim ne söyler. (Ergin 2009: 79). Dirse Han, Bayındır hanın toyunda kara otağa oturtulmasından duyduğu üzüntüyle eĢinden hesap sorar. Ancak bu durumda bile öncelikle sevgi ve saygısını ifade eden cümleler kurar. “erkek baĢı darda kaldığında kadına sığınır, onu içten duygularla yüceltir” (Binyazar 1996: 75). Beri gelgil başum bahtı ivürn tahtı İvden çıkup yorıyanda selvi boylum Topuğında sarmaşanda kara saçlum Kurılu yaya benzer çatma kaşlum Koşa badem sığmayan tar ağızlum Güz almasına benzer al yanaklum Kavunum, viregüm düvlegüm Görür misin neler oldı" (Ergin 2009: 79). ……. Daha sonra üzüntüsüne ve öfkesine yenik düĢerek eĢine hesap sorar: Han kızı yirümden turayım –mı Yakan –ile boğazundan tutayın-mı Kaba ökçem altına salayın mı Kara Polat öz kılıcımelüme alayın-mı Öz gevdenden başunı keseyin –mi Can tatlusın sana bildüreyin-mi Alça kanun yir yüzine dökeyin mi Han kızı sebebi nedür digil mana 10 �Katı kazab iderem şimdi sana (Ergin 2009:80). Dirse Hanın Hatunu, göçebe Türk toplumlarında çocuksuzluğun yarattığı problemleri bilen bir kadındır ve çözümü de yine kendisi bulur. "Hay Dirse Han, bana kazab itme, incinip acı sözler söyleme, yiründen örü turgıl, ala çadırun yir yüzine dikdürgil atdan aygır deveden buğra koyundan koç öldürgil. İç Oğzun Taş Oguzun biglerin üstüne yignak itgil, aç görsen tayurgıl, yalınçak görsen tonatgıl, borçluyı borçından kurtargıl, depe gibi et yıgı, göl gibi kımız sagdur, ulu toy eyle, hacet dile, ola kim bir agzı du'alınun alkışı-y-ile Tanrı bize bir batman ayal vire didi'' (Ergin 2009: 80). EĢinin bu sözlerine hak verip toy düzenleyen Dirse Han bir ağzı dualının duasıyla çocuk sahibi olur. Burada Dirse Han‟ın karısının sözüne verdiği önem ve değer dikkat çekicidir. Dirse Han‟ın karısının akılcı yaklaĢımı ile sorun çözülmüĢtür. Dirse Hanın bir oğlu olur. Dirse Hanın hatunu oğlunun ilk avından dönüĢünde gelenek olarak bir toy düzenler. Ancak av dönüĢü kocası Dirse Han‟ın yanında oğlunu göremeyince annelik iç güdüsüyle dile gelir: Han babamın katın ben varayım, Ağır hazine bol leşker alayın, Azgun dinlü kafire ben varayum, Paralanup kazılık atumdan inmeyinçe, Yinüm ile alca kanum silmeyinçe, Kol bud olup yir üstine düşmeyince, Yalunuz oğul yollarından dönmeyeyim...” (Ergin 2009:87) Sonunda dayanamaz, bidevi atına biner, kırk ince belli kızı yanına alır ve oğlunu aramaya gider. Bir çukurda çocuğu kanlar içinde bulurlar. Buğaç korkmamalarını söyler ve yaralanınca Hızır‟ın gelerek yarasını sıvazladığını, “sana bu yaradan korhma oğlan ölüm yokdur, tağ çiçeği anan südi-y-ile senün yarana melhemdür.” dediğini anlatır (Ergin 2009:88). Bu durum annenin çocuğuna duyduğu sevgi ve fedakâr tutumunun aileyi bir arada tutmaya çalıĢmasının bir örneğidir. Anlatının devamında Dirse Han‟ın hatunu, babasını tutsaklıktan kurtarmak için oğlunu ikna eder. Ailenin birlik ve beraberliğini sağlayan, aile içi iliĢkileri düzenleyen bu boyda da “kadın ana”dır. “Oğlan anasının sözin sımadı. Buğaç Big yerinden örü turdı, Kara Polat öz kılıcın biline kuşandı, ağ tozluça katı yayını eline aldı, altun cıdasın koluna aldı, bidevi atını tutdurdı, butun bindi, kırk yigidin boyına aldı, Babasınu ardınça yortıp gitdi “(Ergin 2009:91). Bu boyun gerek nesir bölümlerinde gerekse manzum bölümlerinde oğulun babaya karĢı duyduğu sevginin, babanın oğula duyduğu sevgiden daha üstün olduğu dramatize edilmiĢtir. Baba, oğlunu sorgulamadan bir iftira nedeniyle öldürmeye teĢebbüs etmiĢ, ancak oğul, her Ģeye rağmen, babasını kırk namert elinden kurtarmıĢtır. Böylece Boğaç Han, Oğuz toplumunun mukaddes değerlerine uygun bir davranıĢ örneği göstermiĢtir (KarakaĢ 2013: 11 �1871-1872). Bu olayda yönlendirici olan Dirse Hanı‟ın eĢi Boğaç‟ın annesidir. Kadın, anne olarak aile içi iliĢkileri düzenlemiĢtir. Dirse Han Oğlu Buğaç Han hikâyesi çok katmanlı bir yapıya sahiptir. Hikâyedeki kadın kahraman, eĢ ve anne olarak davranıĢ ve tutumlarıyla hikâyedeki düğümleri çözen ve hikâyeye yön veren önemli bir kadın karakterdir. Dede Korkut hikâyelerindeki diğer bazı kadın kahramanlar gibi adı yoktur, ancak bu durum güçlü bir karakter olmasına engel değildir. 2 Salur Kazanun İvi Yağlanduğı Boy Salur Kazan‟ın evinin yağmalanması boyunda kadın karakterler özellikle ana- oğul iliĢkisi içerisinde ele alınmıĢtır. Türk aile yapısında anneye atfedilen kutsiyet bu hikâyede dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Çok yönlü bu boyun kesiĢme noktaları ana- oğul üzerine kurulmuĢtur. Anlatıda, Salur Kazan‟ın yaĢlucuk annesi, karısı Burla Hatun ve oğlu Uruz ġökli Melik tarafından tutsak edilir. ġökli Melik, Salur Kazan‟a daha fazla zarar verebilmek için karısı Burla Hatun‟un namusuna göz koyar. EĢine sadık olan Burla Hatun bu durumdan oğlu Uruz‟a söz eder. Oğlu Uruz da canı pahasına annesinin namusunu korumasını ister. Daha sonra Salur Kazan ailesini kurtarmak için düĢman eline vardığında sadece “yaĢlucuk annesini” isteyerek geri kalan her Ģeyini ġökli Melik‟e bağıĢlayacağını söyler. Anne- oğul- eĢ kavramlarının farklı bir Ģekilde sorgulandığı boyda, kadın her durumda eĢ olarak namusunu korur. Babanın olmadığı yerde ise oğlu, annesinin namusunu korur. Anneliğin kutsallığını ön plana çıkarmak için eĢ olan kadın ikinci planda kalır. Bu durum boyda Ģu Ģekilde anlatılmaktadır: "Senin etinden, oğul yiyeyim mi, yohsa sası dinlü kâfirün döşeğine gireyin mi, ağan Kazan'ın namusını sındurayın mı, Niçideyim, oğul hey" didi (Ergin 2009: 107). Burada Kazan'ın karısı, analık haklarını oğlu Uruz‟a hatırlatarak yaĢadığı bir belirsizlikle, kocası ile oğlu arasında kaldığında, oğlunun fikrine baĢvurmaktadır. Oğlu Uruz‟un fikrini alarak erdemli bir davranıĢ sergilemekte ve sevgiyi paylaĢmanın ne kadar zor olduğunu da vurgulamaktadır. … Ko beni kadın ana, çengele ursınlar, Ko, etümden çeksünler, kara kavurma itsinler, Kırk big kızının önine iletsünler, anlar bir yidüginde, sen iki yigil, Seni kâfirler bilmesünler, tuymasınlar, ta kim, sası dinlü kâfirün döşeğine varmayasın, sagragın sürmeyesin, atam Kazan namusını sımayasın sakın" didi… (Ergin 2009: 107). Oğul Uruz, ananın ve babanın namusunun, kendi hayatından önemli olduğunu söyleyerek, candan daha önemli kavramlar olduğunu belirtmekte ve burada kendi adına kahramanlık yapmaktadır. Salur Kazan da ġökli Melik‟e tutsak düĢen anasının namusunu 12 �korumak için namusundan, oğlundan ve daha pek çok Ģeyden vazgeçebilmektedir. Salur Kazan, düĢmanı ġökli Melik'e söyle demektedir: "Mere Sökli Melik, Dünlüğü altın ban ivlerümi getürüp- durursın, sana kölge olsun, Ağır hazinemi, bol akçam getürüp- durursın, sana harçlık olsun, Kırk ince billü kızı ile Burla Hatun'u getürüp- durursın, sana yesir olsun, Kırk yigid ile oğlum Uruzı getürüp- durursın, kulun olsun! Tavla tavla sahbaz atlarum getürüp- durursın, sana binit olsun! Katar,katar develerüm getürüp- durursın, sana yüklet olsun, Karıçıuk anamı getürüp- durursın, Mere kafir, anamı virgil mana! Savaşmadın, uruşmadın kayıdayım, Girü döneyim, gideyim, bellü bilgül!" ( Ergin 2009: 110). Bu hikâyede, Salur Kazan‟ın karısı Burla Hatun ve yaĢlucuk annesinin tutsak olmalarının yarattığı problemin çözümünde, Salur Kazanın annesi ve eĢi arasındaki tercihi dikkat çekicidir. Hikâye oğulları ve anneleri üzerine kurulmaktadır. 3 Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı Dede Korkut boylarından Kam Püre Oğlu Bamsı Beyrek anlatısında olaylar iç içedir. Boyun kadın kahramanını, anlatı içersinde değerlendirecek olursak Türk aile yapısına dair pek çok ipucunu görebiliriz. Boy, Türk geleneklerine uygun olarak bir toy ile baĢlar. Oğuz beylerinden Kam Püre Beyin oğlu ve Bay Bican beyin de kızı yoktur. Düzenlenen toyda biri oğul isterken diğeri de kız evlat ister. Ve toyda birbirlerine çocukları olursa beĢik kertmesi olacağına dair söz verirler. Kam Püre Bey‟in Bamsı Beyrek adında oğlu, Bay Bican Beyin ise Banı Çiçek adında bir kızı olur. Bamsı Beyrek, alp tipine uygun bir delikanlıdır ve kendisine eĢ olarak alp vasıflarına sahip bir kız isterken Banı Çiçek de kendisine uygun eĢ adayının yiğit bir delikanlı olmasını ister. Hikâyede, Bamsı Beyrek ve Banu Çiçek birbirlerinin yiğitliklerini sınayabilecekleri bir ortamda karĢılaĢırlar. Ancak Bamsı Beyrek dövüĢtüğü kiĢinin Banı Çiçek olduğunu bilmeden dövüĢür ve tam yenilecekken bir hamleyle beĢik kertmesi olan Banı Çiçek‟i yere serer. Ardından Banı Çiçek de kimliğini açıklar. Bu olay, Banı Çiçek ve Bamsı Beyrek beĢik kertmesi olmalarına rağmen eĢ seçiminde tercihleri olan kiĢiler olduğunu gösterir. Kahramanların göçebe toplum yapısına uygun olarak alplik vasfı taĢıyan kiĢileri eĢ olarak seçmek istemeleri, hayat Ģartlarının bir sonucudur. Banı Çiçek‟i istemeye Türk toplumunun aile yapısına uygun olarak sözü geçen biri gönderilir. Bu kiĢi Korkut Ata‟dır. Bu durumda Banı Çiçek‟i Deli Karçar adlı abisinden 13 �istemeye Dede Korkut gider. Deli Karçar adından da belli olduğu üzere Banı Çiçek‟i isteyenlere zorluklar çıkarır ve onlardan sıra dıĢı taleplerde bulunur. Deli Karçar öncelikle Dede Korkut‟la dövüĢür yenilmesine rağmen Banı Çiçek‟i yerine getirilmesi çok zor olan kalın karĢılığında vereceğini söyler. “Deli Karçar, kız kardeĢi için: “Biñ buğra getürüñ kim maya görmemiş ola, biñ dahı aygır getürüñ kim hiç kısrağa aşmamış ola, biñ dahı koyun görmemiş koç getürüñ, biñde kuyruksuz kulaksuz köpek getürüñ, biñ dahı püre getürüñ” der (Ergin 2009:127). Banı Çiçek‟in abisinin istekleri yerine getirilip düğün hazırlıkları baĢladığı sırada Bamsı Beyrek tutsak edilir. 16 yıl sürecek olan bu tutsaklıkta Banı Çiçek geleneksel Türk kadına örnek olacak Ģekilde sabırlı ve vefalı bir Ģekilde niĢanlısını sadakatle bekler. Bu durum aslında eĢ olarak ne kadar doğru bir seçim yapıldığının da iĢaretidir. Göçebe yaĢam Ģartlarında her an her türlü olumsuzluk yaĢanabileceği için evin reisi ailenin sorumluluğunu kendisi kadar güçlü bir kadına bırakmak ister. Kahramanlıkta kendisiyle yarıĢabilecek düzeyde, namusunu koruyabilen, sadık bir kadın ister. Banu Çiçek‟in on altı yıl boyunca gösterdiği bu sadakat de bu durumu örnekleyen çarpıcı örneklerindedir. Dede Korkut destansı boyları bizlere aile yapısı hakkında pek çok bilgi vermektedir. Tek eĢliliğin esas olduğu Türk göçebe toplumda kadın, erkeğini; erkek kadınını göz açup gördügüm, könül virüp sevdügüm diyerek sever. Bu cümlede ilk ve son sevdiğinin eĢi olduğu açıktır. Banı Çiçek, on altı yıl sonra Bamsı Beyrek‟in öldüğüne inandıktan sonra Deli Karçar‟ın isteğiyle evlenmeyi kabul eder. Bu kabul etme sevdiğinden vazgeçtiği anlamına gelmez çünkü Bamsı Beyrek‟in yüzüğünü hala taĢımaktadır. Bamsı Beyrek tutsaklıktan kurtulup geldiği sırada Yalancu oğlu Yaltucuk bir hile ile Banı Çiçekle evlenmek üzeredir. Deli kılığında toya gelen Bamsı Beyrek kendisini sadakatle bekleyen Banı Çiçek‟i burada da bir kez daha sınar. Anlatının devamında ise Beyrek, deli kılığına girmiĢ olmanın verdiği rahatlıkla diğer kadınların bütün gizli saklılarını ortaya dökerek kadınları hem utandırır hem de gülünç duruma düĢürür. Bunu da toyda eline aldığı kolca kopuzu ve deliliğe vurduğu söylemiyle yapar. And içmişem kısır kısrağa bindüğüm yok, Binübeni kazavata vardığım yok Öküz ardında sarvanlar sana bakar Buldur buldur gözlerinün yaşı akar Sen anlarun yanına var vargıl Muradunı anlar virür bellü bilgil … And içmişim kısır kısrağa bindiğim yok 14 �Binip mukaddes savaşlara vardığım yok Öküz ardında çobanlar sana bakar Boncuk boncuk gözlerinin yaşı akar Sen onların yanına var Muradını onlar verir belli bil” diyerek Kısırca Yenge‟nin çobanlarla iliĢkisi olduğunu ima eden Beyrek, And içeyim bu kez boğaz kısrağa bindügüm yok Binübeni kazavata varduğum yok İvünüz ardı dereçük degül-mi-y-idi İtünüz adı Barak degül mi-y-idi Senün adun kırk oynaşlu Boğazça Fatma degülmiyidi And içeyim bu sefer boğaz kısrağa bindiğim yok Binip mukaddes savaşlara vardığım yok Evinizin ardı derecik değil miydi Köpeğinizin adı Barak değil miydi Senin adın kırk oynaşlı Boğazca Dahı aybun açaram bellü bilgil Fatma değil miydi, Daha ayıbını açarım belli bil (Ergin 2009:146-147) ifadesiyle de Boğazca Fatma‟nın birçok sevgilisi olduğunu belirtir ve bu Ģekilde kadınların kusurlarını yüzlerine vurur. Böylece Banu Çiçek‟in üstün vasıfları ön plana geçmektedir. Bamsı Beyrek tutsak edildiği on altı yıl boyunca Ban-ı Çiçek‟in yasını tutup tutmadığını öğrenmek için Deli ozan kılığında da kolca kopuzu elinde soylamaya devam etmiĢ: Aydur: Beyrek gideli bam bam depe başına çıkdun- mı kız Karmanup dört yanuna bakdun-mı kız Kargu kibi kara saçun yoldun-mı kız Kara gözden acı yaşun dökdün mi kız Güz alması kibi al yanagun yırtdun-mı kız Sen ere varursın altun yüzük menümdür vir mana kız didi. Kız aydur: Beyrek gideli bam bam depe başına çıkduğum çok Kargu kibi kara saçum yolduğum çok Güz alması kibi al yanagum yırtduğum çok 15 �Vardı gelmez big yigidüm han yigidüm Beyrek diyü ağladuğum çok (Ergin 2009: 148149). Anlatının sonunda Bamsı Beyrek, Banı Çiçek‟in hala niĢan yüzüğünü taĢıdığını görünce kimliğini açıklar. Aile yapısı gereği tek eĢliliğin esas olduğu Ģartlarda Bamsı Beyrek tam evlenecekken sözünün eri olarak Bayburt Hisarının kızını ve kırk yiğidini kurtarmaya gider. Onları kurtarmadan gerdeğe bile girmeyen hatta sözünde duramayacak olursa kendine ah eden Bamsı Beyrek sözünü tutar. Bu hikâyeyi kadın kahramanı açısından değerlendirecek olursak Banı Çiçek, alp kadın tipine uygunluk göstermektedir. Bu durum erkeğin zor yaĢam Ģartlarında kendisine destek olabilecek doğru kadını seçmesi açısından önemlidir. Ancak seçen sadece erkek değildir. Kadın da kendine denk ve yaraĢır erkek istemektedir. Kadın ve erkeğin “alp” lik vasfına sahip kiĢileri eĢ olarak seçmesi kaçınılmaz olmaktadır. Ayrıca hikâyede Banı Çiçek ve Bamsı Beyrek benzer fiziksel ve karakter özelliklerine sahipken; esas olarak kadın karakter, aile yapısının dengesini korumak için ikinci planda kalmaktadır. Tüm bunların yanı sıra kadının sahip olduğu en önemli vasfı eĢine duyduğu sadakattir ve hikâyede sadakati Banı Çiçek temsil eder. 4 Kazan Oğlı Uruz Bigün Tutsak Olduğı Boy Dede Korkut boylarında kadınlarda aranan “alp”lik özelliği bu hikâyede Boyu Uzun Burla Hatun sayesinde var olmuĢtur. Böyle bir kadın, sosyal hayat içinde statü olarak üst seviyelerde ve söz hakkına sahip bir kadındır. Kazan Bey Oğlu Uruz Bey‟in Esir Olduğu Destanı”nda Burla Hatun; kılıç kuĢanan, ata binen ve korkusuzca düĢmana karĢı duran cesur bir anne ve eĢ olarak dikkati çeker (Kahya 2000:233). Kazan bey‟in oğlu Uruz‟un esir düĢtüğü boy da alp bir oğul isteyen Kazan Bey‟in Oğuz Kazan‟ın sohbetinde bu dileğini oğluna bakıĢı ile belli etmesi ile baĢlar. Bu sohbet ortamında kanlı kâfir kızlarının Oğuz beylerine Ģarap sunduğunu da görmekteyiz. Bu durum boyda Ģöyle tasvir edilmektedir. “Tokuz kara gözlü, örme saçlu elleri bileginden kınalu, parmakları Nigarlı, boğazları birer karış kafir kızları al şarabı altun ayağ- ile kalın Oğuz biglerine gezdürürler- idi. Her birinden Ulaş oğlı Salur Kazan içmiş-idi (Ergin 2009:154). Bu ortamda Kazan Bey, oğlu Uruz‟a baktı ve kendisine kahır geldi. Bu durumu fark eden Uruz, babasının üzüntüsünü fark etti. Babasına sebebini sorunca da on altı yaĢına gelmesine rağmen kahramanlık yapmadığını söyler. Uruz da bu durumun sorumlusunun babası olduğunu söyler. Babasının bu konuda kendisine örnek olması gerektiğini söyler. Daha sonra babasıyla ava çıkarlar. Kanlı kâfire gafil avlanırlar. Uruz, kâfirlere karĢı savaĢmak istese de Kazan Bey müsaade etmez ve oğlu da babasının sözünü kıramaz. Ancak bir süre sonra Uruz, babasının sözünü tutmaz. SavaĢ meydanına iner. Kanlı kâfir tarafından tutsak edilir. Kazan bey oğlunu 16 �gelip göremeyince kaçıp gittiğini düĢünür. Ve eve geri döner. Burla Hatun ise oğlunun ve kocasının avdan dönmesini beklemektedir. Han kızı boyu uzun Burla Hatun mukaddimenin baĢında verilen evin dayağıdır. Oğlunun ilk avında toy düzenleyebilecek yetkiye sahiptir. “oğlançuğumun ilk avudır, kanlu Oğuz biglerin toylayayım didi. Han kızı gördi kim Kazan gelür, yumurlanup yirinden örü turdı, samur cübbesin engine aldı, Kazan’a karşu geldi. Kapak kaldurdı, Kazanun yüzine toğrı bakdı, sağ- ilen solına göz gezdürdi, oğlancuğını Uruz’ı görmedi. Kara bağrı sarsıldı, düm yüregi oyandı, kara kıyma gözleri kan yaş toldı” (Ergin 2009: 162). Ancak Kazan‟ın yanında oğlu Uruz‟u göremeyince sevgisini ve üzüntüsünü dile getirerek iki vardun bir gelürsin yavrım kanı diye sorar. Daha sonra annelik iç güdüsüyle dile gelir: bir bigüm görinmez bağrum yanar, asılan asılan kayalardan Kazan oğlan uçurdun-mı, Talı Sazun aslanına yidürdün m, yohsa kara dinlü kafire uğratdun mı” (Ergin 2009: 163). der. EĢinden hesap sorabilen oğluna duyduğu sevgiyle içi yanan Burla Hatun, Kazan beyi oğlunu bulması için gönderir. Ancak kendisi de mahiyetindekiler ile bir ana ve alp kadın olarak yola düĢer. Burada Han kızı olduğu, babasının evinde hakları olduğunu da öğreniyoruz. Burla Hatun, oğlancuğunu bulmaya gitti. Kahraman kadın ana kocası Kazan‟a sitem edip savaĢ meydanına geldi. Oğuz beyleri de yardıma geldi. Babasının kendisini kurtarmaya geldiğini gören Uruz, babasını vazgeçirip “anamı sızlatma” diyerek geri döndürmeye çalıĢır. Oğul için atanın ölmesinin ayıp olduğunu söyler. Benim baĢım senin baĢına kurban olsun diyerek saygısını belli eder. Boyu uzun Burla Hatun, Kara Tugan kafiri kılıçladı, yere attdı. Kazan ve Burla Hatun oğullarını kurtardılar. Uruz‟u kurtarmaya Han soyundan gelen kendine ait mahiyeti olan, sözü geçen bir kadın olan annesi Burla Hatun da gitmiĢtir. Burla hatun pek çok vasfı bünyesin de barındıran eĢ, ana ve alp kadındır. SavaĢ sırasında Kazan Bey, Kazan‟ın kardeĢi Kara Güne, Kıyan Secük oğlu Deli tundar, ġer ġemseddin, Beyrek, Kazılık Koca oğlu Yegenek, emen, Uruz ne ise Burla Hatun da odur (Binyazar 2011:80). 5 Duha Koca Oğlı Delü Dumrul Boyı Oğuzda Duha Koca oğlu adlı bir yiğit bir kuru çayın üzerinde bir köprü yaptırıp geçenden otuz üç akçe geçmeyenden döve döve kırk akçe alırmıĢ. Köprüsünün yakınındaki obadan bir yiğidin ölümü üzerine Dumrul, Hak Teâlâ‟ya ve Azrail‟e rest çeker. Dumrul‟un resti, Hak Teâlâ‟nın hoĢuna gitmez. Dumrul, kırk yiğidi ile otururken Azrail gelir ve Dumrul‟un canını alacağını söyler. Hak Teâlâ‟ya yalvaran Dumrul‟a, canı yerine baĢka bir can bulması emredilir. Bunun üzerine Dumrul, babasına gider, olumsuz yanıt alır. Annesine gider, ondan da istediğini alamaz. En son helalleĢme isteği doğrultusunda helaline gider. 17 �Helali kendi isteğiyle Dumrul‟un yerine canını vermeyi kabul eder. Dumrul, helaliyle birlikte canını alması için dua eder. Hak Teâlâ‟ya, Dumrul‟un bu sözü hoĢ gelir. Bunun üzerine Hak Teâlâ, Dumrul‟un anne ve babasının canını alması için Azrail‟e emir verir. Sonunda da Dumrul ile helalinin canı bağıĢlanır ve onlara 140 yıl ömür verilir (Ergin 1999: 113- 122). Duha Koca oğlu Delü Dumrul boyunun kurgusu ironik bir Ģekilde baĢlamaktadır. Dede Korkut destanının Deli Dumrul‟u, Azrail‟e kafa tutuĢuyla, Tanrı ile aracısız konuĢmak için, “Ölüm Meleğinin” aradan çekilmesi istendiğinde direnmesiyle halk fıkralarının BektaĢi‟sini andırır (Saydam 2011: 333). Anlatının devamında ise canı yerine can bulma telaĢına düĢen Delü Dumrul, “öz yerine öz”2 (Karakurt 2011:42) aramaktadır. Bu durum hikâyenin kadın kahramanları olan Deli Dumrul‟un annesi ve Deli Dumrul‟un eĢinin tavırlarıyla netleĢir. Annenin bekleneni yapmaması hikâyeye ivme kazandırmaktadır. Deli Dumrul, adına uygun olmayan akılcı tavrını eĢiyle görüĢtüğü sırada sergilemiĢtir. Kendisinden sonra eĢine ve iki çocuğuna bütün mal varlığını bırakırken kendisinin de sevdiği biriyle evlenmesini istemiĢtir. Babasına, annesine giden Delü Dumrul “can tatlı, can aziz” sözleriyle kabul görmez. "Azra-il aydur: "Mere delü kavat dahı ne aman dilersin! Ağ sakallu baban yanuna vardun, can virmedi, ağ pürçeklü anan yanına vardun can virmedi, dahı kim virse gerek didi. Delü Dumrul aydur: Hasretüm vardur buluşayum didi. Azrail aydur: "Mere, Delü Hasretün kimdür? Aydur: "yad kızı halalum var, andan menüm ondan iki oğlançuğım var, amanatum var. Ismarlaram, anlara andan sonra menüm canım alasun didi!" Sürdü, halalı yanına geldi. (Ergin 2009: 182). "Deli Dumrul, eĢinin yanına geldi; "Biliyor musun, neler oldu? Gökyüzünden al kanatlı Azrail uçup geldi, Benim akça göğsüme basıp oturdu. Benim tatlı canımı almak istedi. Babama, ver dedim, can vermedi. Anama vardım, can vermedi...,"Dünya sirin, can tatlı" dediler. Simdi; yüksek yüksek kara taglarum sana yaylak olsun! Sovuk sovuk sularım sana içit olsun! Tavla tavla sahbaz atlarım sana binit olsun! Dünlügi altun ban ivüm sana kölge olsun! Katar katar develerim sana yüklet olsun! Ağıllarda akça koyunum sana şölen olsun Gözün kimi tutar ise Gönlün kimi sever ise, Sen ana vargıl. 2 Aylanu, Ġnsanın ne kadar erdem sahibi ve özveri sahibi olduğunun ilahi kudret tarafından ölçülmesidir. 18 �iki oğlançuğı öksüz komagıl...." didi'(Ergin 2009: 183). Bu durum genel Türk aile yapısına ve erkek mantığına uymaz; ancak hikâyenin kurgusu burada çarpıcı noktaya ulaĢmıĢtır. Deli Dumrul‟un eĢinin sadakat, sevgi, namus gibi önemli hasletleri çok daha çarpıcı bir Ģekilde ortaya çıkmıĢtır. Gözünü dahi kırpmadan canı yerine can vermek isteyen Deli Dumrul‟un eĢi hikâyedeki kadın kahramanlar arasından belirgin bir Ģekilde ayrılmıĢtır. Ancak anlatının sonunda Tanrı, babasının ve annesinin canlarını alıp onların canı yerine Deli Dumrul ve eĢine yüz kırk yıl ömür vermiĢtir. ġimdiye kadarki Dede korkut hikâyelerinden farklı olarak anne, oğlu yerine can vermeyerek Türk Aile geleneğinde var olmayan bir kadın ana karakter olarak görülürken Deli Dumrul‟un adı olamayan eĢi ise fedakârlığın en üst seviyesini sergiler. Annenin fedakârlığına alıĢtığımız hikâyelerde eĢin “yerine can verecek” kadar duyduğu sevgi ve bağlılık da bu açıdan önemlidir. Deli Dumrul'un bu tavrına karĢılık, aynı içtenlik ve erdemliliği gösteren Deli Dumrul'un Karısı: “............................................. Ars tanığ olsun, kürsi tanık olsun, Yir tanığ olsun, gök tanığ olsun Kadir Tanrı tanığ olsun Menüm canum senün canuna kurban olsun!" didi, razı oldı (Ergin 2009:183). Dede Korkut‟ta Dumrul‟un canı yerine can bulma serüveni baĢlangıçta baba ve anne için tasarlanırken daha sonra Dumrul‟un helalleĢme isteği doğrultusunda üçlü bir simgesel yolculuk halini alır. “Dumrul ile Azrail”de bu serüven: “Üç kapılık bir pazarlıktı bu. Anasına, babasına, yârine gidecektik. Ġçlerinden her kim, kendi canını Dumrul için bağıĢlarsa onunkini alıp Dumrul‟unkini serbest bırakacaktım” biçiminde kurgulanır. Dede Korkut‟ta ilkin babaya daha sonra anaya gidilir. Ġki kapıdan da boĢ dönülünce, helalleĢmek için yar kapısına varılır. Böylece sıralama baba-ana-yar üçgeninde gerçekleĢir. Can yerine can bulma pazarlığında anne ve babanın Dumrul‟a karĢı tutumları anlatılarda paradoksal bir yapı göstermektedir. Dede Korkut‟ta sergilenen davranıĢlar maddi unsurlarla (tavla tavla Ģahbaz atlar, katar katar develer, altın, gümüĢ, para) ifade edilmiĢtir (Uygur; Sezer 2011: 76). Dede Korkut‟ta Deli Dumrul‟un yâri, canını vermeyi kabul etmesine rağmen, Dumrul‟un, Allah‟a canlarını birlikte alması veya birlikte bağıĢlaması için yalvarması sonucu ikisinin canı bağıĢlanır ve kendilerine 140 yıllık ömür verilir, buna karĢılık anne ve babasının canı alınır. Dede Korkut kitabında Dumrul ve helaline verilen 140 yıllık ömür, halk biliminde iĢlevsel olarak kullanılanılmaktadır (Uygur; Sezer 2011: 77). Burada, Dumrul‟un ve eĢinin 19 �yüz kırk yılıyla bağlantısı üzerinde yorumlara götürebilecek dört husus vardır: 1)Yüz kırkın böleni olan on dört, kameridir; yani sembol dilinde diĢil bir saydır. 2) On dört, insanın bedensel varlığıyla bağlantılı bir sayıdır. 3) On dört‟ün (yüz kırk‟ın) mükemmelliğe eriĢmek için gerekli süreye iĢaret etmesi, Dumrul ve eĢinin gelecek yüz kırk yılından neler beklediğinin de ipucudur. 4) ayrıca on dört/ yüz kırk sayılarıyla bağlantılı olarak- Ay‟ın içinde bulunduğu duruma göre bazen eril, bazen diĢil sembolizmin taĢıyıcısı olduğunu gösteren vurgulama dikkat çekicidir. karanlık geceyi (bilinçli olmayanı) aydınlatan gök cismi olarak ay bilincin göstergesidir; yani baĢlangıçta eril bir semboldür. Ancak güneĢin (gündüz aydınlığıyla bağlantılı bilincin) egemenliğinde, gecenin aydınlatıcısı olan ay, eril‟in karı kutbunda yer alır; yani diĢil‟dir. Gündüz geceden ayrılmıĢ / ayrıĢmıĢtır (Saydam 2011: 333). Deli Dumrul hikâyesinin dikkat çekici bir özelliği de Euripides' in Alkestis adlı tragedyası ile kurgu ve motif bakımından benzerlik göstermesidir. Her iki efsanede de pek çok ortak özellik bulunmaktadır. Benzer özelliklerden biri de her iki öyküde de yer alan, ĢaĢırtıcı derecede bencil anne-baba motifidir. Euripides engin bir bilgelikle Ģöyle der: "Ġhtiyarlar ölümü boĢ yere isterler, yaĢlarının fazlalığından ve ömürlerinin uzunluğundan boĢ yere Ģikâyet ederlermiĢ! Ölüm yaklaĢtı mı hiçbiri ölmek istemiyor ve ihtiyarlık artık onlar için bir yük olmuyor. Admetos'un kendi yerine can verecek birini bulmakla sergilediği tavrında toplumsal değerlere aykırı bir bencillikten söz edilebilir. Kendisinin olduğu kadar anne babasının da yaĢamaya düĢkün olmaları normaldir. Belki de sevdiğinin kendi uğruna ölmesini kabul etmiĢ olmakla etik ölçütlere uygun davranmayan bizzat kendisidir. Ancak burada toplumsal yapıyı göz ardı etmemeliyiz. Euripides'in eserinde kadının fedakârlık nedeni, erkeğin genos (klan) içindeki yeri göz önüne alındığında açıklık kazanmaktadır. Erkek özellikle bütün genos'u merkezlendiği ve aile reisi olan bir kiĢiyse tanrısal bir kiĢiliktir. BaĢkalarının yaĢamı - bu karısı bile olsa- onun hizmetindeyse değerlidir. (Sina 2011:226230). Her iki efsanede de erkek kahramanlar iyilik, cömertlik ve karılarına olan derin sevgi gibi samimi duygularla donatılmıĢtır. Admetos, karısını seven bir erkekten beklendiği Ģekilde, karısının bu fedakârlıktan vazgeçmesini ister. Dumrul da karısına sadece durumu anlatmıĢ, kendi yerine ölmesini asla istememiĢtir. Her iki öykünün de hareket noktasının fedakârlık motifi olduğu görülür. Dumrul ise karısından bir daha evlenmesini ister: "gözün kimi tutarsa, gönlün kimi severse, sen ona var, iki oğlancığı öksüz koyma" der. Dede Korkut öykülerinin tamamında olduğu gibi, göçebe topluluğunda erkeğin kadını, kadının erkeği kuvvet ve cesaret bakımından denemesinin yaĢamsal bir değeri olduğu düĢünülürse, bunun nedenini kavramak hiç de zor olmayacaktır. Sürekli olarak hareket halinde bulunan ve bunun doğal sonucu olarak bütünüyle korumasız olan bu topluluklarda, düĢman, erkeğin de kadının da yaĢamını tehdit 20 �eder. Bu nedenle iki cinsin de kuvvetli ve cesur olması gereklidir. Mutluluğu kocasının dıĢında birinde bulmayı düĢünmeyen kadınları üstün kılan özelliklerin baĢında, gösterdikleri fedakârlık ve kahramanlıklar gelmektedir. Dede Korkut öykülerinde de kadının toplumsal haklarının korunduğu ve erkekle eĢit bir düzeyde olduğu görülmektedir. Ancak Alkestis ile karĢılaĢtırıldığında Deli Dumrul‟un fedakâr eĢinin hikâyede adı dahi geçmemektedir. “Eski Yunan toplumunda kadının konumunun kötülüğüne karĢın Euripides'in eseri kadının adını taĢır. Eski Türk toplumunda kadının konumu erkekle hemen hemen aynı olmasına rağmen, Dede Korkut'ta kadın adsız bırakılarak esere erkeğin adı verilmiĢtir” (Sina 226-229). Buna rağmen Deli Dumrul Boyu‟nda, erkek, kadının “göz açıp gördüğü”, “gönül verip sevdiği”, tatlı damak verip soruĢtuğu”, “bir yastığa baĢ koyup emiĢtiği”dir. Bu yönüyle de ister eĢ olarak ister anne tipiyle kadın karakterler hikâyede önemli bir yere sahiptir. Ayrıca Deli Dumrul‟un eĢi, ölüm karĢısında gösterdiği korkusuz tavır ile cesaretini kanıtlamıĢtır. 6 Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı Boyı Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı anlatısında, Kanlı Koca, oğlunu evlendirmek istemektedir. Evlenmek için Kan Turalı‟nın kendine denk eĢ araması, hikâyenin çıkıĢ noktasını oluĢturmaktadır. Boyda, göçebe toplumlarda evlenilecek kadında aranan özellikler anlatılmaktadır. Dede Korkut hikâyeleri içinde aileye verilen önem göz ardı edilemez. Bu neden eĢ seçimi de önemlidir. Genel olarak eĢlere seçim hakkı tanınır. Kadınların da erkeklerin de eĢleri de aradıkları ilk özellik “cesaret” ve “yiğitliktir”. Dönemin koĢulları ve yaĢam standartları düĢünüldüğünde soylu bir aileye sahip cesur kadın/erkeklerle evlenmek aile birliğinin devamı açısından önemlidir. Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı hikâyesinde evlenmek isteyen Kan Turalı, yiğit bir kız arar. Cicili bicili Türkmen kızlarının kendisine yaraĢır olmadığını düĢünür. Kendisine uygun olduğunu düĢündüğü Selcen Hatun ise yiğit eĢ adayını baĢlık olarak üç canavarı öldürmesini isteyerek sınamaktadır. Hikâyede, Selcen Hatun alp kadın profili çizse de Kan Turalı‟yı kurtarınca erkeğin gerisinde durmak gerektiğini bilir. Övünen de avrat olamayacağını söyler. Kan Turalı‟nın gururuna yenik düĢmesine hiddetlenir. Ancak yine de kızmasına rağmen iki tarafın da birbirlerini sevmeleri sonucu sınamaları da merhamet dolu olur. Kanlı Koca: "Yarenler, atam öldi, men kaldum, Yirin yurdın tutdum, yarınki gün men ölem, oğlum kala, Bundan yiğreği yohdur ki, gözüm görür-iken oğul, gel seni ivereyim "didi. Oğlan aydur:, "Baba, çün meni ivereyim, dirsin; mana layık kız niçe olur "didi.: Kan Turalı aydur: Baba, men yirümden turmadın o turmış ola, men kara kuç atuma binmedin ol binmiş ola, men kanlı kafir iline varmadın o varmış, mana baş getürmiş ola" didi. Kanlı Koca aydur:, 21 �"Oğul, sen kız istemez-imişsin, bir bahadır cilasun istermiş-sin, anun arkasında yiyesin, içesin, hoş kiçesin "didi. Aydur: "Beli, canum baba, eyle isterem, pes varasın bir cici bici Türkmen kızı alasın, nagahandan tayanamam üzerine düsem karnı yırtıla didi. (Ergin 2009:185). Hikâyelerdeki erkek kahramanların güçlü kadın istemelerinin temelinde kendi güçlerini ispatlamak yatar. Kanlı Koca Kan Turalı hikâyesinde de Cicili bicili Türkmen kızının Kan Turalı gibi yiğit bir ere, yar olamayacağı maddi ve manevi anlamda denk olunamayacağı vurgusu yapılmaktadır ve Kanlı Koca‟nın oğlu Kan Turalı da bu seçimi yiğit ve cesur bir kızdan yana kullanır. Göçebe toplum içinde toplu yaĢama ve güçlü olma, kadın ve erkeğin de bu zor hayat koĢulları içerisinde “alp”lik vasfına sahip olmaları ile sağlanabilmektedir. Bu nedenle evlenecek kızın “cicili bicili bir Türkmen kızı” olması istenmez. Hikâyede ortaya çıkan bir diğer unsur ise kıskançlık motifidir. Ancak bu kıskançlık geleneksel anlamda ayıplanmaktan korkan Kan Turalı‟nın, Selcen Hatunun onun hayatını kurtarması sonucunda yaĢadığı psikolojik çöküntüyle ortaya çıkar. "Kalkubanı Selcen Hatun turduğunda, Yilisi kara kazılık atun bindüğünde, Babamun ağ ban isigine düşdüğünde, Oğuz’un ala gözlü kızı gelini boyladukda, Her kişi sözin söyledükde. Sen orada turasun öginesin! "Kan Turalı, zebun oldı, Atın ardına aldım, çıkdum" diyesin! Gözüm döndi, könlüm gitdi, öldürürem seni didi!(Ergin 2009: 196). Kan Turalı, savaĢta yenilmiĢtir. Güçsüz düĢmüĢtür. Selcen Hatun onu kurtarmıĢtır. Kan Turalı bu yardıma karsı değildir ama kendisinin Selcen Hatun tarafından kurtarılmasının bilinmesinden kaygı duymakta ve bu yüzden Selcen Hatunu öldürmek istemektedir. Selcen Hatun, kocası Kan Turalı'ya ikna edici sözler söylemektedir. "Big yigit! Ögünür-ise er öginsün, aslandur Ögünmeklik, avratlara bühtandur Ögünmekle avrat er olmaz! ..................................... Kadir Allah bilür, ben sana munisem, Yaram kıyma mana!" didi. (Ergin 2009: 197). 22 �Selcen Hatun Kan Turalı‟ya duyduğu sevgi ve aile kurumuna duyduğu saygıyla "ögünmekle avrat, er olmaz "diyerek Kan Turalı'ya olan fedakârlığını göstermektedir. Kan Turalı'yı kurtarmasına rağmen, sadakatini belirterek, yine de kıyma bana demektedir."Öz canıma kıyayım, sana kıymayayım" diyerek, Selcen Hatun'u bir anlamda sözlerinden sonra onure etmektedir. Ancak Kan Turalı‟nın ilk tepkisi bir kadın tarafından güçsüzlüğü görülmüĢ, bir kadın tarafından kurtarılmıĢ erkeğin bu durumu kabullenememesi, çevresi tarafından alay konusu olacağını düĢünmesi sonucunda yaĢadığı bunalımın sonucunda Selcen Hatun‟u öldürmeyi daha sonra da ona kıyamayıp kendini öldüreceğini söylemesi sonucunda yaĢanır(Karahasanoğlu43). "yalap yalap yalabıyan ince tonlum, Yir basmayup yorıyan selvi boylum, Kar üzerine kan tammıs kibi kızıl yanaklum Koşa badem sıgmayan tar agızlum, Kalemciler çaldugı kara kaslum, Kurumsı kırk tutam kara saçlum, Aslan uruğı, sultan kızı! Öldürmege men seni kıyar miydüm! Öz canuma kıyam, men sana kıyar-midüm! Men seni sınar-idüm"dedi (Ergin 2009: 196). ………………………… Sultanım Kan Turalı "Kalkubanı yiründen turur idüm Yilesi kara kazıluk atuma biner-idüm …. Demrensüz oh-ile yiğit, seni sınar-idüm, öldürmege yigidüm men seni kıyar-midüm didi. Ergin 2009: 196). Aynı Ģekilde Selcen Hatun da "Ben de seni sınıyordum" diyerek bağlılığını ve sevgisini göstermektedir. Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı Destanında Selcen Hatun; cesur, aktif, seçici, sadık, hünerli ve güzel kadındır. Selcen Hatun ile Banu Çiçek, cesur kadınlardır. Kan Turalı, Selcen Hatun‟u alabilmek için türlü zor sınavlardan geçer. Boğayla, aslanla, deveyle savaĢır ve hepsini alt eder. Selcen Hatun da, Kan Turalı‟yı kendi ailesine karĢı savunmuĢtur. Kanlı Koca oğlu Kan Turalı ve Selcen Hatun yola çıktıkları zaman Selcen Hatun, Kan Turalı gibi gaflet uykusuna uyumamıĢtır. Her an düĢmanlarının gelebileceğini düĢünerek ön görülü davranarak 23 �zor duruma düĢmekten birlikte kurtulmuĢlardır. Ancak burada Selcen Hatun‟un düĢmana karĢı savaĢabilmesi, eĢi Kan Turalı‟yı kurtarması ve her Ģeye rağmen eĢinin gerisinde durmayı bilmesi kadının gücünü ve statüsünü belirlemek açısından önemlidir. Kadının erkekle aynı güçte, hatta Selcen Hatun örneğinden yola çıkarak erkekten de güçlü olduğunu görmekteyiz. Kadının bu gücü yalnızca savaĢkanlığından gelmez, Dirse Han‟ın hatunun da olduğu gibi akıllı, olgun oluĢundan da gelir. BaĢarılı kadın evde de dıĢarıda da güçlüdür. Ona bu gücü sahip olduğu “değerler” kazandırır. Değerli kadına sahip olmak için erkeğin bazı sınavlardan geçmesi gerekmektedir. Kadını güçlü kılan, yalnızca onun güzelliği evinin dayağı (dayanağı) oluĢu değil, yiğitliğidir. Kadında bu ikisinin birbirini tanımlaması gerekir (Binyazar 2002: 76). 7 Kazılık Koca Oğlı Yigenek Boyı Kazılık Koca‟nın tutsak edildiğini on altı yıl sonra öğrenen oğlu Yigenek‟in babasını, Oğuz beyleri ile kurtarmasını anlatan hikâyede kadın kahramana rastlamayız. Babası tutsak edildiğinde bir yaĢında olan Yigenek‟in, durumu öğrendikten sonra kahramanlık yaparak babasını kâfir elinden kurtarması anlatılır. 8 Basat Depegözi Öldürdüği Boy Dede Korkut hikâyeleri içinde fantastik öğelere sahip olan Basat‟ın Tepegöz‟ü öldürdüğü destandır. Anlatı Aruz Koca‟nın oğlunu Oğuz kavminin ürkerek kaçarken yolda düĢürmesiyle baĢlar. Küçük çocuğu bir aslan bulup besler. Bir süre sonra Oğuz kavmi yurtlarına geri döndüğünde aslanın götürdüğü çocuk büyümüĢtür. Sazlıktan çocuğu alıp getirirler. Dede Korkut, çocuğa insan olduğunu ve kardeĢinin de adının Kıyan Selçük olduğunu söyler. Dede Korkut, çocuğa Basat adını takar. Anlatının baĢından itibaren olağanüstü haller mevcuttur. Depegöz‟ün doğuĢu motifi anlatıda büyük önem teĢkil eder. Onun babası yağız (gonur) koca sarı çoban, annesi ise bir peri kızıdır. Peri kızı tipi Oğuzların halk hikâyelerinde sıkça rastlanan bir tiptir. Bütün fantastik konulu destan ve masallarda kötülüğü temsil eden kadınlar peri olarak adlandırılır. Peri kızı çobana "Oğuzun basına kötülük getirdin" diye mesajını Oğuz toplumuna vermiĢtir (Sina 2011:228). Peri kızının Oğuz‟un baĢına iĢ getiren oğlu olarak dünyaya gelen Depegöz, boyun kötü kahramanıdır. Bayındır Han Depegöz‟ü görür. Aruz Koca oğlu Basat ile birlikte büyütmek ister ancak Depegöz herkese zarar verince evden kovulur. Depegöz‟ün peri anası, onu tılsımlar. Boyda, annelik içgüdüsü her Ģart altında bir peri kızı dahi olsa sürmektedir. Tepegöz‟ün annesi oğlunu korumak için ona tılsımlı bir yüzük vermiĢtir. Bu durum toplum yaĢamında kötü örnek 24 �olarak karĢımıza çıktığı için hikâye olağanüstü hallerle desteklenmiĢtir. Basat, akından döndüğünde Kapak Kan‟ın karısı Depegöz‟ün yaptıklarını anlatır. Basat onunla karĢılaĢmaya karar verir. Türlü mücadelelerden sonra Depegöz‟ü öldürür. Basat‟ın Tepegöz‟ü öldürdüğü boyda toplumun hoĢ karĢılamadığı iliĢkiler destansı özellik taĢıyan olağanüstü hallerle anlatılmıĢtır. Depegöz‟ün peri anası ve Kapak Kan‟ın karısı hikâyenin kadın-ana karakterleridir. 9 Begil Oğlı Emren Boyı Begil Oğlu Emren boyunda kadın, kendisine fikri sorulan, danıĢılan bir eĢtir. Begil, anlatının olay örgüsü içinde Kazan‟a darılıp Oğuz‟a baĢkaldırdığını karısına söyler. Dokuz Tümen Gürcistan‟a göçmelerini teklif eder. Karısı bu duruma müsaade etmez ve eĢinin kendisini iyi hissetmesi için ava gönderir. Avda kaza geçiren Begil, bu durumu kimseye söylemez. Olay örgüsünün baĢından itibaren karar gücü ve eĢi üzerinde etkin olan kadın tipi önemlidir. Begil‟in eĢine danıĢması, fikrine önem vermesi kadının aile içindeki statüsünü göstermektedir. Han‟ın yanından canı sıkılmıĢ olarak evine dönen Begil‟e, ava gitmesini, belki bu surette teskin olabileceğini söyler, o da kabul eder (Ergin 2009: 18-19). “hatun aydur: yigidüm big yigidüm, padişahlar Tanrınun kölgesidür, padişahına asi olanın işi rast gelmez, aru könülde pas olsa şarab açar, sen gidelü hanum arkurı yatan ala tağlarun avlamamışdur, ava bingil könlün açılsun didi. Begil gördi hatun kişinün aklı keleçisi eyüdür. Kazılık atın çekdürüp butun bindi, ava gitdi (Ergin 2009: 218). 10 Uşın Koca Oğlı Segrek Boyı Bu destanda olay örgüsü içinde iki kardeĢin hikâyesi çocukların birbirlerine bağlılıkları, kan bağı ve ailenin önemi üzerinde durulmuĢtur. UĢun Koca‟nın oğlu Segrek, tutsak bir kardeĢi olduğunu öğrenince anasından kardeĢinin nerede olduğunu öğrenmeye çalıĢır. Ancak anası söylemek istemez. Anası çocuklarından birini kaybettiği için diğer oğlunu kaybetmek istemez. Bunun için de oğlunun kardeĢini kurtarmasını istemez. Anası babası engel olmaya çalıĢır. Burada Segrek‟in anasının analık duyguları ön plana çıkmaktadır. Gerçeği öğrenince de ana babasının bütün engellemelerine rağmen kardeĢi Egrek‟i kurtarmaya karar verir. Kadın kahraman UĢun Koca oğlu Segrek‟in anasıdır ve analık vasfı ile anlatıda yer almaktadır. 25 �11 Salur Kazan Tutsak Olıp Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy Salur Kazan‟ın Oğlu Uruz‟un tutsaklıktan çıkardığı boy da Kazan, ava gider. Anlatılardaki gaflet anı uyku ile gelir. Kazan av da iken onu “küçücük ölüm” tutar. O dönemde Oğuz beyleri yedi gün uyurlardı. Uykuya “küçücük ölüm” denir. Kafirler, Kazanı tutsak ederken yirmi beĢ beyini de Ģehit ederler. Kazan, uykuda tutsak edilip götürülürken uyanır. Burada kazanın ancak uykuda esir edilebileceği vurgusu yapılmaktadır. Kazan Toman kalesinin kuyusuna kapatılır. Tekfurun karısı Kazan‟ı merak eder. Kazan‟ın Tekfur‟un karısıyla alay ettiği bölüm anlatıya ironi katmaktadır. Tutsak edilen Kazan Bey‟i merak eden tekfurun karısı, Kazan‟ın hapsedildiği kuyuya gider. “Kazan Big: ne yirsin ne içersin ve neye binersin didi. Kazan aydur: Ölülerüne aş virdügün bakıt ellerinden aluram, hem ölülerünüzünyorgasına binerem kahillerin yederem didi. Tekür avratı aydur: dinün içün Kazan big, yidi yaşında bir kızçuğazum ölmişdür. Kerem eyle ana binme didi. Kazan aydur: ölülerünüzde andan yorga yokdur, hep ana binerem didi. Avrat aydur: vay senün elünden ne yir yüzinde dirimüz ve ne yir altında ölümüz kurtılur-imiş didi. Geldi teküre aydur: kerem eyle, ol tatarı kuyudan çıkar, kızcuğazun bilini üzer, yir altında kızçuğazuma biner-imiş, kalan ölülerümüzi cem ider-imiş. (Ergin 2009: 235). Kazan‟ın verdiği cevaba inanan Tekfur‟un karısı, aynı zamanda ironik kadın-ana karakterdir. Görüldüğü gibi Kazan‟ın oluĢturduğu komik ve uyumsuz öte dünya sahnesi, söylediği uyarsız ve mantık dıĢı sözler, Tekfur‟un karısının cehaleti ve saflığı mizahi bir durum oluĢturmuĢtur. Özellikle kadının beklediği cevabı alamaması üzerine dikkatin baĢka tarafa çekilmesiyle komiğin etkisi daha da arttırılmıĢtır (Güvenç 2011:177). Hikâyede alp tipi kadın kahramana rastlanmaz; ancak tekfurun karısı cehaleti ve saflığı temsil etmesine rağmen anneliği ile ön plana çıkmıĢtır. Hikâyede anlatıya ironiyi katan yine bir kadındır. Tekfurun karısının cehaleti anlatıya ivme kazandırmıĢtır. 12 İç Oğuza Taş Oğuz Âsi Olup Beyrek Öldüği Boy Kazan‟ın üç yılda bir evini yağmalatma geleneği vardı. Ġç Oğuz ve dıĢ Oğuz beyleri evi yağmalarken Kazan beyi, karısının elinden tutar dıĢı çıkardı. Ġç Oğuz beyleri giderken dıĢ Oğuz beyleri çağrılmadığı için Kazan‟a düĢmanlık yaparlar. Beyrek, Kazan‟ın adamı olduğu için tarafını belli etmesini isterler. Beyrek, Kazan‟a asi olmayacağını söyler. Kazan‟ın nimetini gördüğü için ona vefasızlık edemeyeceğini söyler. Vefasızlık yapar ise “ben Kazan’ın nimetini çok yemişim, bilmez isem gözüme dursun, Kara koçta kazılık altına çok binmişim, bilmez isem kefenim olsun… ben Kazan’dan dönmem belli bil” didi. Dayısı Uruz, Beyrek‟e kızar ve Beyrek öldürülür. Beyrek‟in öldüğünü duyan annesi, babası, ak gelini, kırk 26 �elli yiğidi, kara giyip gök sandılar. Beyrek diye çok ağladılar. Üç ok ve boz ok karĢılaĢırlaĢırlar. Kara Güne, Uruz‟un baĢını keser. DıĢ oğuz beyleri bunu görünce kazan‟ın elini öperler. Bu anlatı da kadın karakter sadece Beyrek‟in annesi ve ak gelindir. Ancak kahraman olarak kadın karakter yoktur. Sonuç Dede Korkut destansı boylarında kadın statüsünü tespit ettiğimiz çalıĢmada, hikâyelerdeki kadın kahramanlar ve rolleri üzerinde durulmuĢtur. Dede Korkut boyları hakkında kısa bir bilgi verildikten sonra, tarihsel süreçte kadın üzerinde ve ataerkil toplumlarda kadının varlığı üzerinde durulmuĢtur. Daha sonra Mukaddimeden baĢlayarak bütün boylardaki kadınların özellikleri tespit edilmeye çalıĢılmıĢtır. Göçebe Türk toplumlarındaki aile yapısı gereği kadın, öncelikle anne ve eĢtir. Bu vasıflara sahip kadınlar; iffetli, namuslu, fedakâr olmalarının yanı sıra alp tipi özellikler de sergilemektedirler. “Alp tipi” kadın Ģu açıdan da önemlidir; Türk toplumunda, yaĢam Ģartları düĢünüldüğünde güçlü, cesur, sadık bir kadının önemi daha fazla ortaya çıkacaktır. Büyük bir destanın parçaları olarak yorumlanabilecek kendi içinde bütünlüğe sahip olan Dede Korkut destansı boylarında kadınlar kurguyu etkileyecek güce de sahiptirler. Kadına değer veren Dede Korkut‟ta hiçbir boyun adının bir kadının adı olmaması dikkat çekicidir. Bu durumu Türk kadınının eĢinden üstün dahi olsa önüne geçmek istememesi olarak yorumlayabiliriz. Bu duruma Selcen Hatun‟un Kan Turalı‟nın önüne geçmek istememesi ya da Deli Dumrul boyunda can verebilecek kadar fedakâr olan eĢin bir adının olmaması birer örnektir. Alp kadını hayatında isteyen erkek, sosyal hayat içerisinde kadının ön plana çıkması durumunda ise kıskançlık yapabilmektedir. Bu bir anlamda bencil erkek profilini ve ataerkil yapıyı ortaya çıkarmaktadır. Bu özelliklere sahip kadınlar, statü kazanmıĢlarsa da erkeklerin önüne geçememiĢlerdir. O dönemin anlayıĢı içersinde övünmekle avrat er olmaz imiĢ. “Begil‟in ve Dirse Han‟ın karılarının eĢlerini teselli ediĢleri; Deli Dumrul‟un eĢinin, kocasına anasının babasının bağıĢlamadığı canı bağıĢlaması, Selcen Hatun‟un uyuyan Kan Turalı‟yı düĢmanların saldırısından korumak için beklemesi, Burla Hatun‟un yaralı Kazan‟a yardımı, ölen ya da tutsak olan kocanın, sevgilinin ardından yaĢananlar, aynı temanın değiĢik örnekleridir.” (Üstünova 2008). Ailesini koruyacak güçte kudrette cesur bir kadın isteyen erkek, eĢinden akıl alan erkek, Dirse Han boyunda ve Kanlı Koca oğlu Kan Turalı boyunda olduğu gibi en küçük bir durumda eĢine öfkelenebilmekte veya onu öldürmeyi isteyebilmektedir. 27 �Anlatılarda sevgi, sadakat, itaat, yardımlasma kadın ve eĢi arasındaki bağlardan bazılarıdır. Kadın, erkeğine karsı daima sadıktır; çok zaman “Ak yüzlü”dür: Göz açuban gördügüm /Könül verip sevdigim ifadelerinden anlasıldıgına göre kadının ilk ve tek sevgilisi kendi erkegidir. Ve erkeği zor durumda kaldığında fikirleriyle ona yardımcı olur. Aile yaĢamına dair izler bulduğumuz anlatılarda ana- oğul arasında kutsal bir bağ mevcuttur. Dirse hanın karısı, Burla Hatun, Yigenek‟in ve Tepegöz‟ün anaları bu durumu örneklemektedir. Hikâyelerin genelinde bu kutsiyet ön plana çıkarılırken Deli Dumrul boyunda, canı yerine can vermeyen ana farklı bir profil çizer. Kocaları ve oğullar annelerinden, eĢlerine sadık olmalarını namuslarına sahip çıkmalarını ve fedakâr olmalarını isterler. Dede Korkut boylarındaki kadın kahramanlar, hikâyenin gidiĢatına göre arka ya da ön plana alınarak hikâyenin kurgusunu etkilemektedir. Diğer bir noktada boylardaki erkek kahramanlar, olaylar karĢısında farklı karakterlere sahip olabilirken kadın karakterlerin her durum ve Ģart altındaki ortak özelliği eĢine sadakatidir. Deli Dumrul hikâyesinde eĢi canı yerine can verecek kadar Dumrul‟a bağlıdır. Dede Korkut hikâyelerinde kadınlarda aranan güzellik Karacaoğlan‟ın betimlediği güzellik değildir. Kadınlar maskülen tavırlarıyla anlatılarda yer almaktadırlar. Feminen tavırlı kadınlar hafif olarak değerlendirilmiĢtir. Kadının erkeğe benzedikçe statü kazanması kadına verilen değeri farklı bir bakıĢ açısıyla değerlendirmeyi gerekmektedir. Kadın, fiziksel anlamda yaratılıĢı gereği davrandığı zaman toplumsal yapının betimlemesi içerisinde kendine yer bulamamaktadır. Kadın, kadınsı vasıflarını terk edip erkeğe benzedikçe, erkek hasletleri kazandıkça statü kazanmaktadır. Bu durumu Anadolu‟nun geleneksel yapısı içerisinde ve bu geleneksel yapıyı geçmiĢten günümüze taĢıyan Dede Korkut destansı anlatılarında çok daha net bir Ģekilde görebiliriz. Anlatılar boyunca alp kadın vasıflarına sahip olan anne, eĢ, sevgili olan kadın toplumsal hayat içerisinde bir değer görmektedir. Kadın, günümüz Türk toplumlarında da geleneksel aile yaĢantısından söz varlığına kadar kendini göstermektedir. Dede Korkut‟un alp tipi kadınlarını, bugünün okumuĢ kadınları karĢılamaktadır. Türlü yaĢam zorluklarına karĢı koyabilecek ve bunlarla mücadele edebilecek güçte olan kadınlar, günümüzün Burla Hatunları, Banı Çiçekleri ve Selcen Hatunları‟dır. Eserin geçerliliğini yitirmeyen konular içermesi ve bu konuların bugün de karĢılığını bulması Dede Korkut destansı boylarını, Türk edebiyatının baĢat eserlerinden yapan özelliklerinden biridir. Bugünün yaĢam algısı ile esere bakıldığında geçmiĢten günümüze benzer bir okumayı yapabilmemiz, eserin büyüklüğünü kanıtlamaktadır. 28 �Kaynakça ALAGÖZLÜ, Nuray (2009). “Türkçe Atasözlerinde ve Deyimlerde Kadın Üzerine Eğretilemeler ve Toplum BiliĢsel Yapı”, Ġnternational Journal of Central Asian Studies Volume 13, p:37-48. BaĢkent Üniversitesi, Ankara. ARI, Bülent; KARATEKE, Ercan (2008). “Woman and Child Education in Dede Korkut Tales”, International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 3/2 Spring. BARS, Mehmet Emin (2008). “Dede Korkut Kitabında At, Kadın, Silah”, Turkish Studies/Türkoloji AraĢtırmaları, Volume 3/2, Ġstanbul. BAġGÖZ, Ġlhan (1998). “Dede Korkut Destanında Epitetler”, Milli Folklor, S:37. BAYAT, Fuzuli (2006). Oğuz Destan Dünyası, Ötüken Yayınları, Ġstanbul. BAYAT, Haydar (1985). Dede Korkut‟tan Günümüze Kadın Tipleri, Türk Folkloru, S.73, s:3-4. BĠRGÜL-KAHYA, Alev (2000). “Dede Korkut Hikayelerinde Kadının Konumu”, Uluslar arası Dede Korkut Bilgi ġöleni, AKM Yay. (19-21 Ekim 1999, Ankara), S:229-244. BĠNYAZAR, Adnan (2011). Halk Anlatıları, Can Yayınları, Ġstanbul. DERMEN, ÇağdaĢ (2001). Erkeklik Ataerkillik ve Ġktidar ĠliĢkileri, Ataerklik ve Erkeklik Biçimlerinin KarĢılıklı ĠliĢkileri ve EtkileĢimleri,Yüksek LisansTezi, Hacettepe Üniversitesi,Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara. DURAN Hamiyet (2004). “Burla Hatundan Terken Hatuna”, Hacı BektaĢ Veli AraĢtırma Dergisi S:79 s:32. EKĠCĠ Metin (2000). “Dede Korkut Kitabı‟nda Kadın Tipler”. Uluslar arası Dede Korkut Bilgi ġöleni Bildirileri (19‐21 Ekim 1999, Ankara), Ankara: AKM Yay. 123‐138. ERGĠN, Muharrem (2009). Dede Korkut Kitabı I (GiriĢ-Metin-Faksimile), Ankara: Türk Dil Kuru-mu Yay. --------------, (2007). Dede Korkut Kitabı, Ġstanbul: Boğaziçi Yay. GÜL, Rıza (2008). “Dede Korkut Hikayelerinde Söz Kalıpları”, D.Ü. Ziya Gökalp Eğitim Fakültesi Dergisi 10, s: 100-105. Diyarbakır. GÜNAY, Umay (1998). “Dede Korkut Hikâyelerindeki Karakterlerin Tahlili”, Milli Folklor, S:37. s:3-12. GÜVENÇ, Ahmet Özgür (1998). “Dede Korkut Kitabında Mizah”, Milli Folklor, s:37. KAYA, Doğan (1992). Dede Korkut Hikayelerinden Begil Oğlı Emrenün Boyının Tahlili, Kızılırmak, s:19-23. 29 �KAPLAN, Mehmet (2003). Dede Korkut Kitabında Kadın, A. Ü. Türkiyat AraĢtırmaları Dergisi, S:21, s:123. Erzurum. KARAHASANOĞLU, Taner (). “Dede Korkut Hikâyelerinde ĠletiĢim”, Ġstanbul Ticaret Dergisi, s:257-294. KARAHASANOĞLU, Taner (). “Dede Korkut Hikâyelerinde Mesaj Analizleri”, Ġstanbul Ticaret Dergisi. KARAKAġ, Rezan (2012). Dede Korkut Hikâyelerindeki Bey Oğullarının Nitelikleri ve ĠĢlevleri, Ç.Ü Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt 21, Sayı 1, , s: 155-168. KIRZIOĞLU, M. Fahrettin (2000). Dede- Korkut Oğuznameleri, Atatürk Kültür Merkezi BaĢkanlığı, Ankara. KÖROĞLU, Haluk (1998). “Depegöz ve Polifem”, Milli Folklor, S:37. ÖNCÜL, KürĢat (2008). “Dede Korkut Hikayelerinde SavaĢçı Kadın Tipi ve Animus Kavramı”, Turkish Studies, Ġnternational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 3/2. SAÇKESEN Ahmet (2006). “Er Tabıldı Destanında Kadın Tipler”, Turkish Studies/Türkoloji AraĢtırmaları, Volume 2/3, Ġstanbul. SĠNA, AyĢen (2011). “Alkestis ve Deli Dumrul”, A. Ü. Türkiyat AraĢtırmaları Enstitüsü Dergisi (TAED), S:46, s: 157-180. Erzurum. ġAHĠN, Halil Ġbrahim (2012). “Türk Destanlarındaki Kadın Algısı Üzerine Bir Değerlendirme”, Karadeniz AraĢtırmaları, S:33, s: 117-138. ġEN, Semra (2003). Oğuz Kağan Destanı‟nda ve Dede Korkut Hikâyelerinde Kadın”, A.Ü. Türkiyat AraĢtırmaları Enstitüsü Dergisi, Cilt:10, S:21, s:123-128. UYGUR, Hatice Kübra; SEZER Abdülbasit (2011). Murathan Mungan‟ın Dumrul ile Azrail Hikâyesine Halk Bilimsel Bir YaklaĢım, Volume: 6, Number: 1, Article Number: 4C0074, e-Journal of New World Sciences Academy, ISSN:1306-3111 ÜSTÜNOVA, Kerime (2008). Dede Korkut Kitabını OluĢturan Destanlardaki Ortak Özellikler, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 3/1 Winter. YAKICI, Ali (2007). “Dede Korkut Kitabı‟nda Görülen Ozan Tiplerinin Türkiye Sahası AĢıklık Geleneğinin OluĢumuna Etkisi”, Milli Folklor, Yıl 19, Sayı:73. Internet Kaynakçası http://www.toredergisi.com/sevkiye-kazan/klasik-turk-siirinde-solduran-sop-iledolduran-toplar-i.html. 30 �http://www.bayburtpostasi.com.tr/yazarlar-ihsan-ozkul/1747-dede-korkut-vekadinlarimiz. http://www.edebiyol.com/dede_korkuttaki_kisiler.html (Ġslamiyet Etkisindeki Türk edebiyatı). http://www.dertlidolap.com/index.php?option=com_content&view=article&id=303:de de-korkutta-hayat&catid=34:dede-korkut&Itemid=41 (suay arsev). http://www.cemvakfi.org.tr/dursun-gumusoglu/alevilik-bektasilikte-tarihsel-seyiricinde-kadinin-yeri/ (Dursun GümüĢoğlu). http://www.cemvakfi.org.tr/dursun-gumusoglu/alevilik-bektasilikte-tarihsel-seyiricinde-kadinin-yeri/ . 31 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2156 Title A name given to the resource DEDE KORKUT HİKÂYELERİNDE KADIN STATÜSÜ Author Author UYGUR, Hatice Kübra Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Destan, Dede Korkut, Kadın, Alp Tipi. ÖZET Dede Korkut destansı hikâyelerinde kadın statüsü üzerine yapılan bu çalışmada Türk kadının sosyal hayat içerisindeki yeri ve tarihsel süreç içindeki işlevi üzerinde durulmuştur. Dresden nüshasındaki hikâyeler temel alınarak hikâyelerdeki kadınlar, kadınların konumları, işlevleri ortaya konmuştur. Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Dede Korkut hikâyeleri ve bu hikâyelerde yer alan kadın tipleri tasnif edilmiştir. Türk aile yapısını yansıtan Dede Korkut hikâyelerinin oluşum zamanı göz önüne alındığında kadına verilen önem ve değer ortaya çıkmaktadır. Metin merkezli yapılacak çalışmada Dede Korkut destansı hikâyelerinde yer alan kadın kahramanlar açısından konuya yaklaşılmıştır. Böylece geçmişten günümüze erkek egemen anlayışının kadına bakış örnek metin üzerinden tartışılmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c04721ed36059768bfb41405ec386ded.docx 00d320f29623786c16e3dd996eed84c5 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c320b50940a16ec9676fbfbe7d41e534.pdf 1b357ba169197687ee9152a6acdce986 PDF Text Text ELİF ŞAFAK’IN ROMANLARINDA ANNELİK SORUNSALI Edina USTAVDİĆ Sarajevo Üniversitesi, Felsefe Fakültesi, Doğu Dilleri Bölümü, Saraybosna / Bosna Hersek Anahtar Kelimeler: Elif Şafak, roman, annelik, feminist edebi eleştiri. ÖZET Elif Şafak günümüzün hem Türkiye’de hem dünyada en çok okunan Türk kadın yazarlarından birisidir. Bosna Hersek’te dar bir kesim dışında henüz bilinmeyen bir yazar olması nedeniyle yazarın akademik çevrelerden başlayarak daha geniş kitlelere tanıtılması ihtiyacı bulunmaktadır. Bu çalışma böyle bir amaç gütmenin yanısıra, Elif Şafak’ın eserlerinde en çok işlediği konuların başında gelen kadın meselesine annelik sorunsalı üzerinden ışık tutmayı hedeflemektedir. Elif Şafak’ın son üç romanı olan Siyah Süt, Aşk ve İskender annelik olgusunun değişik açılarıyla ele alındığı, sorgulandığı eserler olarak bu çalışmanın temelini oluşturur. Çalışmada Doğu ve Batı’daki annelik rolleri, annenin toplum inşasındaki etkisi, farklı anne ve çocuk ilişkileri romanlardaki kadın karakterler üzerinden irdelenmiştir. Annelik sorunsalı bağlamındaki karakter ve durum analizleri feminist eleştiri kuramının teorik çerçevesi içinde yapılmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2202 Title A name given to the resource ELİF ŞAFAK’IN ROMANLARINDA ANNELİK SORUNSALI Author Author USTAVDİĆ, Edina Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Elif Şafak, roman, annelik, feminist edebi eleştiri. ÖZET Elif Şafak günümüzün hem Türkiye’de hem dünyada en çok okunan Türk kadın yazarlarından birisidir. Bosna Hersek’te dar bir kesim dışında henüz bilinmeyen bir yazar olması nedeniyle yazarın akademik çevrelerden başlayarak daha geniş kitlelere tanıtılması ihtiyacı bulunmaktadır. Bu çalışma böyle bir amaç gütmenin yanısıra, Elif Şafak’ın eserlerinde en çok işlediği konuların başında gelen kadın meselesine annelik sorunsalı üzerinden ışık tutmayı hedeflemektedir. Elif Şafak’ın son üç romanı olan Siyah Süt, Aşk ve İskender annelik olgusunun değişik açılarıyla ele alındığı, sorgulandığı eserler olarak bu çalışmanın temelini oluşturur. Çalışmada Doğu ve Batı’daki annelik rolleri, annenin toplum inşasındaki etkisi, farklı anne ve çocuk ilişkileri romanlardaki kadın karakterler üzerinden irdelenmiştir. Annelik sorunsalı bağlamındaki karakter ve durum analizleri feminist eleştiri kuramının teorik çerçevesi içinde yapılmıştır Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548