191 10 3494 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/09d46abe0f2676a203a14447cf84403a.docx 7aca0d0684e995df225d3767fe0df071 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/b8f9fbc9698e451d20c7453423469e45.pdf b6af2cef3539553962cdc8c1bec51f77 PDF Text Text MURATHAN MUNGAN’DAN AVANGART BİR POETİK-ROMAN: ŞAİRİN ROMANI Fethi DEMİR Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Van / Türkiye Anahtar Kelimeler: Poetika, Şairin Romanı, Murathan Mungan, Poetik-roman. ÖZET Edebiyat teorisi üzerine yapılan çalışmaların tarihi, neredeyse yazılı edebiyatın tarihi kadar eskidir. Şairler, yazarlar ve edebiyatçılar bir taraftan sanatsal bir üretim içersinde olurken; öte taraftan sanat eserinin içeriğini, yapısını, tekniğini ve oluşumunu açıklamaya çalışan teorik çalışmalar üretirler. Bu teorik çalışmaların en önemlisi de tarih boyunca farklı anlamlar kazanan poetikadır. Önceleri Aristoteles’in -aynı zamanda türün ilk örneği olan- Poetika’sından hareketle trajedi ve destan türlerinin temel özelliklerinin ve bileşenlerinin ortaya konmasına dayanan poetik çalışmaların çerçevesi; sonraları, daha çok şiirle sınırlandırılır. Özellikle 19. yüzyıldan sonra bu yönü daha da belirginleşen poetika kavramı, şiiri genel anlamda kavrayan, onun biçimini, muhteviyatını, üslubunu, estetiğini kapsayan konuları belli bir örneğe bağlı kalmaksızın irdeleyen bir bilgi dalına dönüşür. Bu bağlamda birçok şair, şiire dair fikirlerini, şiir anlayışlarını yansıtan poetikalar kaleme alır. Bu poetikalar, kimi zaman şairin poetik fikirlerini yazdığı şiirler aracılığıyla dile getirmek istemesi sebebiyle manzum; kimi zaman da teorik bir çerçeve oluşturma gayesiyle mensur bir karakter taşıyabilir. İşte bu teorik bağlam içerisinde Çağdaş Türk Edebiyatının önemli kalemlerinden Murathan Mungan, Şairin Romanı adlı eseriyle poetik metinlere farklı bir boyut kazandırır. Çünkü sadece Türk Edebiyatında değil; belki de Dünya Edebiyatı içerisinde ilk kez bir şair, poetikasını yazdığı bir roman üzerinden açıklar, okurla paylaşır. Neticede fantastik, ütopik ve polisiye roman havası taşıyan Şairin Romanı, aynı zamanda şiir sanatını merkezine alan, şiirin yapısal, varoluşsal ve teknik meselelerine çeşitli vesilelerle değinen avangart bir poetik-roman olarak okunabilir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/217f1dfda8c6034c6172e561899604ba.docx d5a23e203c66d0db1377cfbb94c7ad06 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/a43651e75edb9e7b9be7b7dd8e7b7f0e.pdf 823390202423763f67905216e86957ea PDF Text Text MURATHAN MUNGAN’DAN AVANGART BİR POETİK-ROMAN: ŞAİRİN ROMANI Fethi DEMİR1 Özet Edebiyat teorisi üzerine yapılan çalışmaların tarihi, neredeyse yazılı edebiyatın tarihi kadar eskidir. Şairler, yazarlar ve edebiyatçılar bir taraftan sanatsal bir üretim içersinde olurken; öte taraftan sanat eserinin içeriğini, yapısını, tekniğini ve oluşumunu açıklamaya çalışan teorik çalışmalar üretirler. Bu teorik çalışmaların en önemlisi de tarih boyunca farklı anlamlar kazanan poetikadır. Önceleri Aristoteles’in -aynı zamanda türün ilk örneği olanPoetika’sından hareketle trajedi ve destan türlerinin temel özelliklerinin ve bileşenlerinin ortaya konmasına dayanan poetik çalışmaların çerçevesi; sonraları daha çok şiirle sınırlandırılır. Özellikle 19. yüzyıldan sonra bu yönü daha da belirginleşen poetika kavramı, şiiri genel anlamda kavrayan, onun biçimini, muhteviyatını, üslubunu, estetiğini kapsayan konuları belli bir örneğe bağlı kalmaksızın irdeleyen bir bilgi dalına dönüşür. Bu bağlamda birçok şair, şiire dair fikirlerini, şiir anlayışlarını yansıtan poetikalar kaleme alır. Bu poetikalar, kimi zaman şairin poetik fikirlerini yazdığı şiirler aracılığıyla dile getirmek istemesi sebebiyle manzum; kimi zaman teorik bir çerçeve oluşturma gayesiyle mensur bir karakter taşıyabilir. İşte bu teorik bağlam içerisinde Çağdaş Türk Edebiyatının önemli kalemlerinden Murathan Mungan, Şairin Romanı adlı eseriyle poetik metinlere farklı bir boyut kazandırır. Çünkü Türk Edebiyatında belki de ilk kez bir şair, poetikasını yazdığı bir roman üzerinden açıklar, okurla paylaşır. Neticede fantastik, ütopik ve polisiye roman havası taşıyan Şairin Romanı, aynı zamanda şiir sanatını merkezine alan, şiirin yapısal, varoluşsal ve teknik meselelerine çeşitli vesilelerle değinen avangart bir poetik-roman olarak okunabilir. Anahtar Sözcükler: Poetika, Şairin Romanı, Murathan Mungan, Poetik-roman. AN AVAN-GARDE POETİC-NOVEL OF MURATHAN MUNGAN: POET’S NOVEL Abstract Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü, mfethi_demir@yahoo.com 1 Yrd.Doç.Dr., Yüzüncü �The history of studies on literature theory almost stretches away to history of written literature. On the one hand poets, novelist and litterateurs are in struggle for producing art, ont the other hand they produce theoric studies trying to explain artwork’s context, structure, technique and texture. The most important one of these theoric studies is poetica that has gained different meanings throughout the history. In the beginnig, with reference to Aristotle’s Poetics which is the first of this genre, poetic studies have been based on exposing basic features and components of tragedy and epic genres: afterwars, they are limited with poetry. Poetica concept which has crystalized especially after 19th century turns into an information genre examined the subjects including poetry in general meaning, its from, content, style and aesthetic without depending on a certain type. In this respect, many poets have written poeticas reflecting their perception and opinions about poetry. These poeticas sometimes appear in verse because of willing of poets to express their opinions via poems, and sometimes appear in prose for constituting a theoric frame. In this theoric context, Murathan Mungan who is one of the significant authors of Modern Turkish Literature adds a diffirent dimension for poetic texts with his work Poet’s Novel. Because in Turkish Literature it is the first time that a poet explains and share his poetica with reader through a novel. After all, Poet’s Novel, having a fantastic, utopic and detective novel atmosphere, meanwhile can be read as an avan-garde poetic novel which centers upon poem and deals with poem’s structural, existential and technique subjects. Key Words: Poetica, Poet’s Novel, Murathan Mungan, Poetic-novel Giriş Edebiyatın bir sanat dalı olarak ortaya çıkmasına paralel olarak edebiyat teorisi üzerine yapılan çalışmalar filizlenmeye başlar. Şairler, yazarlar ve edebiyatçılar bir taraftan sanatsal bir üretim içerisinde olurken; öte taraftan ürettikleri sanat eserinin içeriğini, yapısını, tekniğini ve oluşumunu açıklamaya çalışan teorik çalışmalar üretirler. Bu teorik çalışmaların en önemlisi de poetikalardır. Tarih boyunca farklı anlamlar kazanan poetika kavramı; kimi zaman bir edebi tür için, kimi zaman bir şair ya da yazar için, kimi zaman bir akım, dönem veya topluluk için, kimi zaman da bir ulusun edebiyat anlayışını ve özelliklerini incelemek için kullanılır. (Karaca, 2005:35) Örneğin Aristoteles’in -aynı zamanda türün ilk örneği olanPoetika’sında trajedi ve destan türlerinin temel özelliklerinin ve bileşenlerinin ortaya konması amaçlanır. Ayrıca sanat eserinin ontolojik bir bütün olduğu ve bu ontolojik bütünü belirleyen �kategorilerin araştırılması öncelenir (Aristoteles, 1983:8) ki bu eğilim daha sonraki poetik çalışmalara önemli bir perspektif sunar. Aristoteles’ten sonraki dönemde üretilen bir diğer poetik metin de Alman Romantik Edebiyatının önemli temsilcilerinden kabul edilen Novalis’in Poetika’sıdır. Novalis ise şiirin tarihle, felsefeyle ve özellikle de doğayla olan ilişkisine yoğunlaşır. (Novalis, 2003:19) Aforizma biçiminde dile getirdiği fikirleriyle şiirin içeriğine ve yapısına dair değerlendirmeler yapar. İdealist felsefenin de etkisiyle doğa şiiri, aşkın şiir, lirik şiir ve epik şiir gibi kavramsallaştırmalar oluşturur, şiirle vahiy arasında bir analoji kurarak “aşkın poetika” kavramına ulaşır. (Novalis, 2003:55) Özellikle 19. yüzyıldan sonra poetik çalışmaların ekseni daha çok şiire ve şiirselliğe kayar. Nitekim modern dönemdeki en önemli poetik değerlendirmelerden biri olan Todorov’un Poetikaya Giriş adlı kitabında “şiirselliğin-edebiliğin” altı ısrarla çizilir ve poetikanın tek tek yapıtlardan çok; her bir yapıtın ortaya çıkışını yöneten genel yasaların bilgisine ulaşmayı hedeflemesi önerilir. Elbette bu poetik yaklaşım, şiirin kendisini değil; bir şiirin şiir olmasını sağlayan “şiirsellik ve edebilik” niteliğini sorgulamayı esas alır. (Todorov, 2008:37) Böylece sınırları ve konusu belirlenmiş bir disipline evirilmeye başlayan poetika kavramı, şiiri genel anlamda kavrayan, onun biçimini, içeriğini, üslubunu, estetiğini kapsayan konuları belli bir örneğe bağlı kalmaksızın irdeleyen bir bilgi dalına dönüşür. (Sazyek, 1991:69) Bu bağlamda birçok şair, şiire dair fikirlerini, şiir anlayışlarını yansıtan poetikalar kaleme alır. Bu poetikalar, kimi zaman şairin poetik fikirlerini yazdığı şiirler aracılığıyla dile getirmek istemesi sebebiyle manzum; kimi zaman da teorik bir çerçeve oluşturma gayesiyle mensur bir karakter taşıyabilir. (Çıkla, 2010:19-32) Dünyada, özellikle de Batı Edebiyatında genel olarak böyle bir gelişim sürecine sahip olan poetika kavramının ve çalışmalarının Türk Edebiyatındaki örnekleri oldukça yeni sayılır. Türkçede, şiirin tarihi çok eskilere dayanmasına rağmen şiirin teorisi, yapısı, içeriksel ve biçimsel boyutları üzerine yapılan çalışmalar, 19. yüzyılın ikinci yarısında yoğunlaşan Batılılaşma ve modernleşme çabalarıyla gelişir. Modernleşmenin şiir alanına yansımasının sonucunda ortaya çıkan şiir teorisi çalışmaları, dönem sanatçılarının ve edebiyatçılarının “Batı’nın edebiyatına, düşüncesine, müziğine yönelirken; Doğu kültürünü de geçmiş yüzyıllardaki Osmanlı’dan daha sistematik” (Ortaylı, 2007:18) bir bakış açısıyla değerlendirmeye başlamalarının bir ürünüdür. Çünkü hem Batılı/modern bir şiir anlayışını yerleştirmek hem de eski şiiri yeni bir perspektifle yeniden biçimlendirmek gayreti poetik çalışmaları zorunlu kılar. Fakat Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ifadesiyle “bir medeniyet buhranına” (Tanpınar, 2006:15) tekabül eden bu kaotik atmosferde üretilen çalışmaların �bireysel, sistematik, bütünlükçü ve tutarlı poetikalar olduğunu söylemek zordur. Hem tam anlamıyla modern, kentli, bireyselliğinin bilincine varmış toplumsal bir dokunun oluşmaması hem de gelenek-modernlik (eski-yeni, Doğu-Batı) karşıtlığına angaje bir edebiyat ve sanat atmosferinin varlığı, şiir teorisi/poetika tartışmalarını bireysellikten çok topluluklar üzerinden yürüyen tepkisel, duygusal, anlık değerlendirmelere dönüştürür. (Demir, 2012:1435) Cumhuriyet’in ilk dönemlerine kadar bu minvalde devam eden poetika girişimleri Yahya Kemal, Nazım Hikmet ve Ahmet Haşim’le birlikte yeni bir boyuta evrilir. Bu dönemde Türk şiiri modernleşme yolunda önemli bir sıçrama yaptığı gibi şiirin teorik, felsefi, yapısal, biçimsel özellikleri üzerine de daha fazla kafa yorulmaya başlanır. Örneğin geleneksel şiirle modern şiirin birleştiği noktada duran Yahya Kemal bir taraftan bu birleşimin ahenkli bir biçimde gerçekleşmesi için çaba sarf ederken; öte yandan özellikle Fransa’da edindiği Batılı şiir birikiminin etkisiyle şiirin felsefi, varoluşsal, tematik ve biçimsel taraflarına eğilir. Müstakil bir poetika kaleme almasa da şiir üzerine değerlendirmelerini çeşitli vesilelerle dile getiren Yahya Kemal, bu yönüyle daha sonraki dönemlerde bireysel poetikalarını ete kemiğe bürüyecek şairlere bir alan açar. Türk şiirinin ufkunu genişleten, yeni yaklaşımların ve poetik yönelimlerin izini süren bir başka şair de hiç kuşkusuz Nazım Hikmet’tir. Toplumcu-gerçekçi şiirin Türk edebiyatındaki en önemli temsilcisi olarak kabul edilen Nazım Hikmet, sadece tematik anlamda bir yeniliğin değil; etkileri günümüze kadar devam edecek olan bir bakış açısının, bir şiir anlayışının öncüsüdür. Şiir üzerine poetik değerlendirmelerini çeşitli vesilelerle dile getiren şairin poetikasını kimi zaman manzum biçimde dile getirmesi dikkat çekicidir. Yine Fransız sembolistlerinden özümsediği unsurları, içsel dünyasıyla ve gelenekten devşirdiği birikimle sentezleyen Ahmet Haşim, modern şiirin yerleşmesine yaptığı katkı sebebiyle sonraki dönemlerde poetikalarını dile getirecek şairlere zemin hazırlar. Cumhuriyet’in ilk dönem coşkusunun yerini belirli ilke ve inkılâpların topluma benimsetilmesi çabasının aldığı 1930-40 arası dönem, Türk şiirinde modern yaklaşımların yerleşmeye başladığı bir süreçtir. II. Dünya Savaşı’nın hemen öncesine tekabül eden bu dönemde, sürrealizm ve Dadaizm gibi modern akımların Türkiye’de tanınması, birey olma yolunda ilerleyen kentli-modern orta sınıfın yeni yeni filizlenmesi, savaş atmosferinin yarattığı karamsar hava ile birleşince Garipçiler gibi bir şiir akımının doğması kaçınılmaz olur. Garip şairleri (Orhan Veli Oktay Rıfat ve Melih Cevdet), modern sanat akımlarından haberdar olmalarının, sıradan insanı şiirin merkezine oturtmalarının ve geleneksel şiirden radikal bir kopuşu önermelerinin yanı sıra şiir üzerine fikirlerini de poetik bir bütünlük içerisinde dile getiren ilk topluluktur. 1941 yılında çıkardıkları Garip kitabının önsözünde, �daha önce kaleme aldıkları değerlendirmeleri birleştiren Garipçiler, bütünlüklü, sistematik, tutarlı ve modern bir poetik metin üretmeyi başarırlar. Garip hareketinin 1941 yılında bir topluluk adına vücuda getirdiği poetika çalışması, Türk şiirinde yeni bir dönemin kapılarını aralar. Salah Birsel’in Şiirin İlkeleri ile Necip Fazıl’ın Sonsuzluk Kervanı adlı avangart çalışmalarının açtığı kapıdan bireysel, sistematik ve modern poetikaların üretilmeye başlandığı, şairlerin sadece şiirle değil şiirin yapısal, felsefi, tematik sorunlarıyla da yoğun bir biçimde ilgilenmeye başladıkları söylenebilir. Özellikle II. Dünya Savaşı’nın yarattığı krizin kültürel yansımaları, varoluşçuluk gibi felsefi akımların şiiri etkilemesi, Türkiye’nin yaşadığı kentlileşme, modernleşme süreciyle belirginleşen entelektüel, bireyselleşmiş küçük burjuva tabakanın oluşması, bireysel poetika denemelerinin çoğalmasını sağlar. Bu bağlamda poetika çalışmalarının hem niteliksel hem de niceliksel anlamda sıçrama yaptığı süreç II. Yeni şiirinin ortaya çıktığı dönemdir. Çünkü II. Yeni şiiri, hem kendinden öncekilerden radikal bir kopuşu temsil etmesi hem sonrakiler üzerinde önemli etkiler bırakması nedeniyle şiir geleneğinde önemli bir döneme, akıma, sürece veya kendi tabirleriyle “bir şiir olayına” tekabül eder. II. Yeni şiirinin imgeye dayanan, anlamı sorunsallaştıran, dilsel ve biçimsel deneyselliklerden kaçınmayan, bireyselliği önceleyen avangart yapısı, sürrealizm, varoluşçuluk, atonal müzik, soyut resim vb. modern sanat akımlarından beslenmesi beraberinde bir dizi poetik değerlendirmeyi zorunlu hale getirir. Bu noktada II. Yeni şairleri bir taraftan yeni bir şiiri kurmaya çalışırken öte taraftan şiirin poetik boyutu üzerinde de epey mesai harcarlar ve Türk şiir geleneği içerisinde azımsanmayacak bir yekûna tekabül eden bir dağarcık oluştururlar. 1970-80 arası dönem, poetik çalışmaların çok fazla öne çıkmadığı bir dönemdir. Şiiri ve edebiyatı, önemli oranda etkileyen politik atmosfer, şairleri genel olarak devrimci coşkuyu taşıyan toplumcu bir şiire yöneltir. Yine hayatın her alanına sinen eylemsellik hali şiirin yapısal meselelerinin, kendine özgü özelliklerinin tartışılmasını tali planda bırakır. 12 Eylül darbesinden sonra tekrar alevlenen poetik tartışmaların odağında ise genel olarak toplumcu şiir-bireyci şiir ikilemi vardır. Özellikle 12 Eylül askeri darbesi ile başlayan ekonomik, siyasal, toplumsal ve ideolojik şekillenmenin sonucunda yaşanan dönüşüm, şiire ve dolayısıyla poetik tartışmalara yansır. Bu bağlamda 1970’lerin toplumcu şiir poetikasını devam ettirenlerle 1980 sonrasının bireyci poetikasını savunanlar arasındaki tartışma, 1990’ların sonuna kadar bir biçimiyle devam eder. Bu tartışmaların neticesinde bireyci veya toplumcu bir poetikayı benimseyen şairler olmakla birlikte daha sentezci ve eklektik poetikalara meyleden şairler de edebiyat sahnesinde yer almaya başlar. Hatta 1990’larla �birlikte edebiyat ve şiir ortamını etkileyen postmodern eğilimler, yükselişe geçen kentlimuhafazakâr şiir, nihilizm ve anarşizm gibi akımlar etrafında filizlenen yeraltı şiiri, yaşamın her alanında belirginleşen çokkimlikli ve çokkültürlü atmosferin doğal bir yansıması olan minör edebiyat anlayışı poetik yaklaşımların da çoğullanmasına, farklılaşmasına ve zenginleşmesine olanak sağlar. 1. Avangart Bir Poetik-Roman: Şairin Romanı Poetikanın teorik ve tarihi gelişim süreci içerisinde gerek Dünya edebiyatında gerekse Türk Edebiyatında poetika çalışmalarının çoğu, ya şiir formunda yani manzum; ya da deneme-makale formunda yani mensur biçimde kaleme alınır. Bu yönüyle edebiyat sahasına daha geç çıkan roman, uzun süre şairlerin poetik fikirlerini açıklamada pek rağbet etmedikleri bir tür olarak kalır. Öte taraftan şiirin her dönemde daha sınırlı ve seçkin bir zümrenin, romanın ise daha geniş halk yığınlarının ilgi gösterdiği bir tür olarak algılanması, şairlerin uzun bir süre romandan uzak durmalarına sebep olur. Ancak 19. yüzyıldan itibaren özellikle büyük yazarlar tarafından yetkin örneklerinin verilmesiyle birlikte şairler de bu türe ilgi göstermeye başlarlar. Daha çok şiirle anlatamadıkları hikâyeleri, romanla ifade etmeye çalışan şairler, aynı zamanda şiir anlayışlarını, şiirin yapısal, izleksel ve teknik boyutları hakkındaki fikirlerini roman aracılığıyla paylaşmayı denerler. Örneğin Rilke, Cesare Pavese, Sylvia Plath ve Ingeborg Bachmann gibi şairler yazdıkları romanlarda belirli temalara değinmekle birlikte şiire özel bir önem verirler ve poetik fikirlerini çeşitli biçimlerde ifade ederler. (Tosun, 2012:http://tosunnecip.net.) Yine şairane tutumunu romanın her birimine yansıtan daha imgesel ve metaforik bir anlatımı zorlayan bu şairler romanlarıyla şiirlerinin kaynaklarını, arka planını varoluş şartlarını yansıtmayı da ihmal etmezler. Türk Edebiyatında ise poetik fikirlerini roman üzerinden açıklamak şairlerin pek rağbet ettikleri bir yöntem değildir. Bu nedenle çalışmamızın ana konusunu teşkil eden Murathan Mungan’ın Şairin Romanı adlı eseri, bu sahadaki avangart anlatılardan biri olarak değerlendirilebilir. Çünkü bu eserle Türk Edebiyatında belki de ilk kez bir şair, poetikasını yazdığı bir roman üzerinden açıklar, okurla paylaşır. Nitekim hem şair hem de romancı olan Mungan, Şairin Romanı’nı “şiirin öldüğü, romanın öldüğü, edebiyatın öldüğü, giderek yazılı kültürün bile tükenmekte olduğu, her şeyin görselliğe indirgendiği bir çağda, belki dilin en  (2011), İstanbul: Metis Yayınları, 1. Baskı. (Çalışmamızda verilen sayfa numaraları eserin bu baskısına aittir.) �eski en kadim sanatı olan şiire, roman aracılığıyla bir saygı duruşunda” (Erciyes, 2012: www.radikal.com.tr) bulunmak için kaleme aldığını söyler. Birçok poetika denemesinde olduğu gibi amacını açıkça ortaya koyan Murathan Mungan, aynı zamanda şiirin, sadece insanların zayıf anlarında, âşık olduklarında ya da marazi zamanlarında sığındıkları bir sanat değil; düpedüz varoluşun bir parçası olduğunu hatırlatmak isteğinin de böylesi bir poetikromanı doğurduğunu vurgular. (Erciyes, 2012: www.radikal.com.tr) Şairin Romanı; esas itibariyle poetik boyutunun yanı sıra fantastik, ütopik ve polisiye havası taşıyan oldukça hacimli bir anlatıdır. Uzun yıllar süren bir çalışmanın, birikimin ve değerlendirmelerin ürünü olan bu romanda; fantastik bir dünyada, bilinmeyen bir zamanda ve kurmaca bir atmosferde geçen olaylar anlatılır. “Şairin Dönüşü”, “Şairin Toprağı”, “Şairin Levhaları”, “Şairin Gölgeleri”, “Şairin Hayvanı”, “Şairin Kanı” ve “Şairin Oyunu” adlarını taşıyan yedi bölümden oluşan roman, Bilge Şair Bendag’ın 50 yıllık gönüllü sürgünden dönmesiyle başlar. Sıradan bir denizci gibi geçirdiği yılların ardından ülkesi Anakara’ya dönen yüz yaşındaki Bendag, kimliğini gizleyip tüm Anakara’yı dolaşacağı son bir şiir yolculuğuna çıkar. Adı efsaneleşen, herkesin şiirlerini büyük bir hayranlıkla okuduğu Bendag, birçok şehirden geçerek, anılarını yeniden hatırlayarak ama daha çok; şiire dair yeni duygular ve fikirler edinerek hatta uzun yıllar aradan sonra şiir yazmaya başlayarak Odragend şehrine gider. Amacı Odragend’de düzenlenen ve Anakara’ın en büyük şiir festivali olan “On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri”ne son bir kez katılmaktır. Bilge Şair Bendag’ın yolculuklarla ve maceralarla dolu hareketli yaşamının bir nevi simetrisini oluşturan bir diğer şair ise ömrünün büyük bölümünü evinden dışarı çıkmadan geçiren şiir filozofu Moottah’tır. Yaklaşık yirmi yıllık inziva döneminin ardından biriktirdiklerini insanlarla paylaşma zamanının geldiğine kanaat getiren Moottah, çırakları Zeey ve Tagan’ı da yanına alarak şehir şehir dolaşmaya başlar. Gittiği her şehirde şiir üzerine konuşmalar yapar, birikimini insanlara aktarır. Moottah ve çıraklarının trajik hikâyesi de romanın diğer kahramanları gibi elbette Odragend’de sonlanır. Romanın polisiye odaklı kurgusu ise deneyimli polis Gamenn’in bütün ülkeye yayılan şair cinayetlerini soruşturma sürecini anlatır. Tıpkı Bendag ve Moottah gibi tüm ülkeyi dolaşan, buralardaki şair cinayetlerini soruşturan Gamenn, taklitçiliği simgeleyen Agabu’nun Serhenas’ı öldürtüp onun şiirlerini kendi şiirleriymiş gibi yayımlattığını ortaya çıkarır. Nitekim Agabu’nun başka bir kadına âşık olması üzerine karısı Zeheyra, bu gerçeği Moottah’a söyler ve Serhenas’ın defterlerini ona verir. Önce karısı Zeheyra’yı öldüren Agabu, adamlarını Moottah ve çıraklarının peşine takar. Moottah ve çıraklardan Zeey’i öldüren �Agabu’nun adamları Tagan’ı öldüremez. Fakat Tagan’ın bilincini maniple ederek onu bir katile dönüştürürler ve şair cinayetlerini ona işletirler. Romanın sonunda Gamenn Tagan’ı bulur, fakat onun yıllar önce şair filozof Moottah’ın yanına verilen ikiz kardeşi olduğunu öğrenir. Bu beklenmedik son romanın polisiye boyutunun da ustaca kotarıldığını gösterir. Yine şiirleri, taklitçi şair Agabu tarafından çalındıktan sonra öldürülen Moottah’ın çocukluk arkadaşı Serhenas’ın dramı, ölümün kıyısından dönen genç şair Dehamar’ın heyecanı, tüm Anakarayı vücuduna dövme olarak çizdirmiş Haritacı Kaa’nın yol göstericiliği kurguyu besler, Odragend’deki “On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri”ne bir biçimde bağlanır. Elbette Sözlükçü Tarkusyu’nun dilciliği, rüyalarıyla kahramanlara yol gösteren Ümma’nın düşselliği, Bendag’ın hep yanında olan Ulsangeyma’nın koruyuculuğu, kadın şair Lelalu’nun zarafeti anlatının renklenmesine, zenginleşmesine ve şiirsel atmosferinin tamamlanmasına önemli katkı yapar. Sonuçta Odragend’deki “On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri”nde, şiirsel bir atmosferde kesişen kahramanların hikâyesi yine “şiirin adaleti” bağlamında çözümlenir. Bilge Şair Bendag onurlandırılır, Moottah ve çıraklarının heykelleri dikilerek hem şairin çektiği acılar hem de şiirin felsefesi ölümsüzleştirilir. Bu arada Agabu’nun taklitçiliği ifşa edilir ve Agabu öldürülerek bir bakıma onun şahsında taklitçilik cezalandırılır. Böylece şiirsel bir atmosferde cereyan eden anlatı, bu atmosfere uygun bir biçimde sonlanır. Şairin Romanı sadece kurgu ve kişiler açısından değil tema, dil- anlatım, üslup, zaman ve mekân gibi temel anlatı unsurları bakımında da şairane bir bakış açısından kotarılmış bir metindir. Yoğun bir dil işçiliğine dayanan mecazlı ve sanatlı bir söyleyiş, modern dünyanın somut ve mekanik zaman algısının dışına taşırılan zamansal boyut romanın şiirselliğini destekler. Yine şiir bayraklarıyla donatılmış ve isimleri metaforik göndermelere yüklü fantastik kentler ve kasabalar ile hemen her yerde bir biçimde değinilen şiire dair felsefi, kültürel, tarihi, dilsel ve sanatsal değerlendirmeler, Şairin Romanı’nı baştan sona şiirsel bir anlatıya dönüştürür. 1.1. Şairin Romanı’nda Poetik Fikirler Kurgudan mekâna, zamandan dile, üsluptan anlatıma kadar hemen her roman unsurunu şiirsel bir dokunun etrafında biçimlendiren Murathan Mungan, anlatı boyunca poetik fikirlerini dile getirir. Mungan’ın bu bağlamda üzerinde durduğu konuların başında şairin vasıfları gelir. Neredeyse tüm kişilerin şair olduğu romanda, yazar çeşitli simgeleştirmeler, alegorik kişi ve mekân kurgulamaları üzerinden kendi poetikasındaki şairin özelliklerini ifşa eder. �Mungan’a göre bir şair her şeyden önce özgün olmalıdır. Nitekim romanda özgünlüğü yakalamış şairi, henüz sesini bulamamış şairden ayırt eden “Şairin Kuyusu” adlı simgesel bir mekândan bahsedilir. Şairin Kuyusu’nun, “geçmişi ta yaşlı kanlı devlerin, kırmızı dilli ejderhaların zamanında kalma eski ve kutlu bir söylenceye dayanan” (s.87) hikâyesine göre her genç şair, kendine, şiirine inandığı gün geldiğinde kuyunun başına gider, şiirini kuyunun içine yüksek sesle okur. Eğer şiirinde kendi sesini bulmuşsa kuyu şiiri şairin sesiyle yankılar, böylelikle onun şairliği bir bakıma tescillenir. Eğer şairin sesinde, şiirinde hala başka şairlerin sesi duyuluyorsa, kuyu şiiri o şairlerin sesiyle yankılayarak genç şairin henüz özgünlüğü yakalayamadığını ifade eder. (s.87) Elbette bu alegorik anlatım Mungan’ın şairin özgünlüğünü ne kadar önemsediğini gösterir ki romanın kurgusu da büyük oranda şairler arasındaki özgünlük-taklit ikileminden doğan gerilimlerle ilerler. Özgünlüğün kısa sürede kazanılan bir özellik olmadığına inanan Mungan, şairin özgünlüğünü bulmasını ömür boyu devam eden bir süreç olarak algılar. Nitekim romanda da büyük bir ün ve şöhret kazanan şairler bile özgünlüğünü kaybetme, taklide düşme korkusunu sürekli yaşarlar. (s. 229) Öte taraftan özgünlüğü hiç yakalayamamış, başkalarını taklit ederek bir konum edinmeye çalışan şairler ise “kendi güç alanlarında kendisi için hiçbir zaman rakip olmayacak, fazla öne çıkmayacak ama malzemesi pek de kötü olmayan ikincil figürler bulundurarak hayat içindeki yerini sağlama almak” (s.258) çabasına girerler. Taklitçiliğe ve tahakküme dayanan bu çaba şairin içindeki şairlik vasıflarını öldürdüğü gibi (s.271) bir biçimde kendini belli eder ve taklitçi şair, “bir başkasının bayrağını dikerek çıktığı” (s.372) şiirin burçlarından çok trajik bir biçimde indirilir. Nihayetinde Mungan’a göre iyi bir şair, şiirin insanın kendini bulmasına açılan kapı olduğunu unutmamalıdır; zira “hakiki şairlerin soyağaçlarından, geçmiş mirasın tahtalarından kendilerine taklit kapılar çatanlar” (s.245) bir gün kendi kapılarını çalacak yüzü bulamazlar. Murathan Mungan, aynı zamanda şairin dürüst, zeki ve enerjik olması gerektiğine inanır. (s.116) Bu vasıflardan dürüstlüğün altını ısrarla çizen Mungan’a göre bir şair eğer dürüst olmazsa; zekâsı ve enerjisi onu yok edebilir. Yine iyi bir şairin evrensel bir belleğe sahip olmasını önemseyen Mungan, “algıları yalnızca kendi zamanlarına kilitli olanların şairliği sadece bir çalışkanlıktır” (s.117) ilkesini savunur. Bu bağlamda şairin dürüst ve basiretli olması kadar, geniş bir kavrayış ve muhayyile yeteneğine sahip olmasını da önemser. Aksi takdirde şairin enerjik ve çalışkan olması boş ve amaçsız bir uğraş olarak kalacak ve şairi süreç içerisinde tükenişe götürecektir. �Murathan Mungan’ın şairde aradığı en önemli özelliklerden biri de şairin; şair fıtratına sahip olmasıdır. Mungan’a göre “şair kanı olmayanların yazdığı şiirlerin kanı akmaz ki kessen kelimelerini.” (s.417) Şairin şiirlerine canlılık veren şey, şairin sahip olduğu şairlik mizacıdır ki bu durum; iyi şairi harekete geçiren, onu şiire götüren motivasyonu temsil eden “şairin kanındaki hayvan” (s.305) motifi ile ifade edilir. Şair mizacına sahip, bilincinde ve kalbinde şiiri sürekli duyumsayan şairin iyi bir şiir üretebilmesi için ayrıca çevresini, doğayı, yaşamı iyi gözlemlemesi gerekir. Çünkü “tabiatın öğrencisi olamayan iyi bir şair olamaz.” (s.350) Tabiatın dilini, ruhunu bilen şair, ışığın nesneler üzerinde oluşturduğu atmosferi iyi gözlemleyebilmelidir. Zira “nesnelere derinliğini veren ışığın eğilip bükülmesidir; iyi şair de ışığı tartabilmesini bilendir.” (s.318) Aksi durumda şair çevresine ve içinde yaşadığı sosyal, kültürel ve edebi ortama yabancılaşır ve bu yabancılaşma şairin yeteneklerinin zayıflamasına yol açar. Şairin Romanı’nda, şairin dil ve anlatım konusunda titiz ve yenilikçi olmasının önemine de dikkat çekilir. Murathan Mungan’ın şiirleri başta olmak üzere tüm yapıtlarında özenle üzerinde durduğu bu durum, aynı zamanda bir şairde aradığı özelliklerin başında gelir. Mungan’a göre bir şair, sözcüklerin anlamına, bağlamına, tınısına ve çağrışımsal boyutlarına dikkat etmeli; yani sözcüklerin aynasına bakmasını bilmelidir. (s.223) Çünkü şiir, şairin kelimelerle kurduğu ilişkiyle başlar. (s.431) Şair sadece mevcut kelimelerle ilişki kurmakla yetinmez; aynı zamanda yeni çağrışımlar, metaforlar, imgeler ve anlatım imkânları ararken anlamını yalnız kendisinin bildiği sözcükler ve tamlamalar da oluşturur ki (s.409) bu şairliğin en önemli kriterlerinden biridir. (s.73) Mungan’a göre güçlü şair, elindeki kelimeler yoksullaştığı, içindeki duyguyu anlatmakta kifayetsiz kaldığı durumlarda “acısını dindirmek, ruhunu sakinleştirmek için sözcük aramaya başlar.” (s.73) Eğer bir şair bu arayışın bilincine varmamışsa şiirsel anlamda bir mesafe alamayacağı gibi “kendi sığlığını, yaşama özgü yalınlık, sadelik ve doğallık sanıp” (s.114) günlük dilin sınırları içinde kalır. Murathan Mungan şairin sürekli arayış içerisinde, devingen, öncü ve yenilikçi bir tarafının da olması gerektiğine inanır. Şairin bu çabası hem bireysel hem de toplumsal bir karakter taşır. Öncelikle herkesin uykuda olduğu saatlerde ortalığa hâkim olan (s.11) yani geceye sığınan şair, varoluşunu kurulu düzenin, rutin yaşamın dışında gerçekleştirir. Günlük yaşamın sınırlarını aşındıran bu tavrı sürdürmek çok zordur. Ancak büyük şairler, bu sıkıntılı süreci devam ettirip ömrünün sonuna kadar şair kalmayı başarır. (s.254) Öte taraftan bir şairin ömrünün sonuna kadar şair kalmayı becermesi; ancak kendini yenilemesi ve geliştirmesiyle mümkün olabilir. Bu bağlamda bir şair, yazdığı en mükemmel şiirde bile boşluk, eksilik �olduğunu unutmamalıdır. Murathan Mungan, şairin kendine ve şiire karşı sorumlulukları olduğu kadar topluma karşı da sorumlulukları olduğuna inanır. Mungan’a göre her şeyden önce bir şair “ölürken yerküreyi bulduğundan daha iyi bırakmak zorundadır.” (s.42) Şair, toplumun, yaşamın ve çevrenin daha iyi olmasını isterken; bu istemini de şair kimliğini aşındırmadan gerçekleştirmeye özen göstermelidir. Çünkü şiir dışı durumlara angaje olan şairler, “çoğu cenk meydanlarındaki ölüler kadar birbirinin aynı olan birörnek şiirlerinin arasında kaybolup bir toplu mezara gömülür gibi askeri düzen içinde anonim bir bilinmezliğe gömülüp” (s.294) giderler. Murathan Mungan, Şairin Romanı’nda şairin vasıfları hakkındaki fikirlerini dile getirmekle birlikte; şiirin ne olması gerektiğine, içeriğine ve yapısına ilişkin de değerlendirmelerde bulunur. Mungan’a göre şiir, her şeyden önce dilin en kadim sanatıdır. Ki bu özelliğiyle insanlığın kültürel, sosyal, düşünsel ve sanatsal belleğinin en önemli unsurları arasında yer alır. Nitekim Mungan, şiirin gündelik dilin bulunuşundan önce ortaya çıktığını, dilin ilk varoluş biçimi olduğunu ve bu yüzden insanlığın ilk kültürel, dini ve tarihi üretimlerinin şiirsel bir hava taşıdığını savunur. (s.165) Şairin Romanı’nı insanlık tarihinin bu kadim sanatına ithaf eden Mungan, roman boyunca şiirin kalıcılığının, gelenekselliğinin, insanlığın tarihiyle koşut birikiminin altını çizer. Öyle ki şiirle çömlek arasında bir analoji kurarak çöken uygarlıklardan geriye her zaman şiir ve çömlek kaldığını; bu nedenle ikisinin de “yerkürenin en eski tanıkları” (s.71) olduğunu söyler. Şiir bu özelliğiyle ayrıca kentlere ruh verir, kültürleri ayakta tutar ve mekânlara anlam katar. (s.119) Hatta yerkürenin varoluşuna dair sırların, mitlerin ve efsanelerin özünde de şiir vardır, şiirsel bir atmosfer vardır. (s.312) Bu bağlamda Murathan Mungan; tarihle, kültürle, coğrafyayla ve doğayla iç içe geçen şiirin, kadim olduğu için kalıcı olacağına da inanır. Murathan Mungan, şiir bağlamındaki meselelerden “yerellik-evrensellik” tartışmalarına da değinir. Şiirin yerel-ulusal kaynaklardan beslenmekle beraber evrensel bir okuyucuya seslenmesi gerektiğine inanan Mungan, bu açıdan yerel değerle örülü; aynı zamanda tüm insanlığa hitap edebilen bir şiir anlayışına yakın durur. Mungan’a göre “bazı çiçeklerin varlıklarını yalnızca yetiştikleri iklime borçlanmış olmaları elbette onların güzelliğini azaltmaz ama başka iklimlerde yaşayamamaları varlıklarını eksiltir. Yalnızca kendi toprağında okunur, okunabilir olmak, iyi şiire yetmez. İyi şiir, doğduğu toprağın iklimini başka iklimlere dönüştürebilme gücüne, yeteneğine sahip olmalıdır. Şiir doğduğu yerlerin sesi, kokusudur. Kendi güneşini, kendi rüzgârını, kendi yağmurunu her yere taşır. Hem de gittiği yerin güneşi, rüzgârı, yağmuru olur. İyi şiir tıpkı bir çömlek gibi vücut bulduğu �toprağını başka diyarlara taşıyabilmeli, oralarda da kullanılabilmelidir.” (s.72-73) Yerelden evrensele açılan şiirin, uluslararası ölçekte başarılı olabilmesi, içinde şekillendiği atmosferin zenginliğini, renkliliğini ve derinliğini taşıyabilmesi gelenekle kurduğu bağın sağlamlığıyla da ilintilidir. Çünkü toplumun tarihi ve kültürel belleğinin derinliklerinden süzülerek günümüze ulaşan “şiir levhaları” (s.150) birbirinin üstüne istiflenmiş gibidir ve çoğu zaman şiir birikimi “bu levhaları basamaklandırarak” (s.167) ilerler. Şairin Romanı’nda, şiirin doğayla uyumlu olması ilkesi de poetik bir belirleme olarak epeyce tartışılır. Mungan, iyi şiirin, en çok kullanılan kelimelerle bile şaşırtmayı başarması bakımından doğaya benzediğini savunur. (s.10) Yine şiirin doğaya en az yabancılaşan sanat olduğunu ifade eden Mungan’a göre şiir de doğa gibi bazen bir şeyi gösterirken aynı zamanda gizler. (s.94) Murathan Mungan, şiirle doğa arasındaki bu benzerliği daha da ileri götürerek şiirle doğa arasında bir özdeşleşme kurar. Nitekim doğanın özünde şiir olduğunu ve bir şairin doğada olmayan dil aracılığıyla bu özü açığa çıkardığını, bir bakıma doğanın şiirini yeniden yarattığını, dönüştürdüğünü belirtir. (s.98) Öte taraftan insanın da doğaya şiirle bağlandığına ve doğayı ancak şiirle anlayabildiğine inanır. (s.105) Bu bağlamda şiirle doğa arasındaki ilişkinin yabancılaşmadan uzak, deruni, ahenkli ve birbirini yansılayan bir karakter taşıdığının altını çizen Mungan, böylece şiirin modern hayatla doğadan iyice kopan insanın bu trajedisini çözebilecek en etkili araç olduğunu ifade etmiş olur. Doğayla arasındaki uyumun sonucunda şiirin bir kıvamı, ölçüsü ve dengesi oluşur ki Murathan Mungan, bu durumu şiirle matematik arasında bir analoji kurarak açıklamaya çalışır. Şiirin bir matematiği olduğunu (s.91) ileri süren Mungan’a göre “Matematiğin sadece rakamlarla, sayılarla uğraştığını ve kendini sadece onlarla ifade ettiği sananlar yanılırlar. Matematik bütün evrenin dilidir, harflerin, sözcüklerin de… Bu nedenle şairlerle matematikçiler arasındaki akrabalık sanıldığı kadar gizli ya da dolayımlı değildir.” (s.487) Çünkü şairler de tıpkı matematikçiler gibi betimsel gerçekliğe değil varsayımsal olarak ileri sürdükleri önermelerin uygunluğuna bağlıdırlar. (s.488) Öyle ki Mungan, bir şiirin matematiğin evrenindeki görünmezliğine yaklaşabildiği oranda iyi şiir olabileceğini ısrarla vurgular. Şairin Romanı’nda şiirin değişik tanımları da çoğu zaman aforizma olarak değerlendirilebilecek yargılarla ifade edilir. Örneğin Mungan’a göre şiir, kuşanmayı, sakınmayı, geri çekilmeyi gerektiği ölçüde uygulayabilen bir iç kale sanatıdır. (s.22) Yine bir “iç ses gibi, gizli söz gibi, saklı uyaklar gibi (…) yeni anlam kapılarının önünde ansızın �beliren gümüş gölgeler gibi” (s.63) varolan şiirin “göğsünde tesadüf kuşları uçar.” (s.42) İlhama, irticalen söylenmeye dayanan bu yönü, şiiri rüyaya yaklaştırır ki Mungan’ın poetikasında önemli bir yer tutan şiirin psikanalitik boyutuna yapılan vurguyla örtüşür. Nitekim “yarı mecnun, yarı kâhin, yarı şair Ümma”nın rüyaları (s.14), romanın bütününe şiirsel ve romantik bir hava katar. Murathan Mungan, Şairin Romanı aracılığıyla “iyi şiir”, “büyük şiir” gibi nitelemelere de yer verir ve kendi poetikasında “iyi şiirin” neye tekabül ettiğine dair ipuçlarını okurla paylaşır. Mungan her şeyden önce iyi şiirin insanı sahip olduğu zamanın dışına, bazen geçmişe bazen de geleceğe taşıması gerektiğine inanır. (s.49) İnsanı günlük yaşamın sıradanlığından ve monotonluğundan kurtarması gereken iyi şiiri dokunaklı kılan ise çoğu zaman, betimlediği ya da betimler göründüğü değil, işaret ettiği şeylerdir. (s.218) Bir hakikat sanatı olan şiir (s.412), aynı zamanda insanı andan koparan işaretler ihtiva etmesi nedeniyle günlük yaşamın yüzeysel gerçekliğini soldurur. (s.25) Günlük yaşamın yüzeysel gerçekliğini solduran bir bakıma “an”ı erteleyen iyi şiir (s.39), başka bir boyutu soldurduğu gerçekliğin yerine ikame eder. Nitekim Murathan Mungan, iyi şiirin gerçeklik sanatı olduğunu belirtmekle birlikte bu gerçekliğin farklı bir düzlemi işaret ettiğini vurgular. Kendi gerçeklik düzlemini oluşturan şiir, ışıktan doğar (s.125) ve dünyayı, insanı ve toplumu açıklarken bile bazı şeyleri gizler. (s.320) Bu gizleme eylemi, şiirsel bir dünyanın doğuşunu imler ki şiirin anlamını da günlük yaşamın yüzeysel anlam düzeyinden koparır. Böylece iyi şiir, yalnızca kendi anlamını taşır hale gelir ve sonsuz sayıda gerçekliği dile getirme olanağı sunsa da kendi başına hiçbir gerçekliği temsil etmez. (s.364) Murathan Mungan şiirin içeriği, anlamı ve tematik boyutu kadar biçimsel yönü üzerinde de durur, şiirin dili ve üslubu konusundaki fikirlerini roman boyunca çeşitli vesilelerle dile getirir. Nitekim şiirin söylenen şeyden çok söyleme biçimi olduğunu (s.318) savunan Mungan’a göre bir şairi diğer şairlerden ayıran üslubudur. (s.321) Mungan’ın hem şiirleriyle hem de poetik fikirleriyle örtüşen bu üslupçu eğilim, kendini daha çok dil bağlamında gösterir. Şiirin öncelikle kelimelerle kurulan ilişkide başladığına (s.431) inanan Mungan, sözcüklerin aynasına bakmayı bilmeyenlerin iyi şair olamayacağını ileri sürer. (s.223) Mungan’a göre şairlik bir nevi madencilik gibidir ve “şairler dilin altına gömülü kelimeleri çıkartır, onlardan yeni bir evren, yeni bir hayat kurar.” (s.127) Başka bir ifadeyle iyi şairler, kelimelerin kendi aydınlığıyla yetinmez, onları köpürtüp başkalaştırır. (s.129) Yine kelimelerin varolan anlamlarıyla yetinmeyen şairler, ürettikleri imgelerle, metaforlarla, bağlamlarla yeni bir dilsel boyut yaratır. Bu yeni şiirsel dil, “gizli bir dildir” (s.167) ve �Mungan’ın altını ısrarla çizdiği günlük gerçeklikten beslenmekle birlikte farklı bir düzlemde şekillenen şiirin gerçekliğiyle yani içeriğiyle çakışır. Böylece şiir, gerek içerik gerekse biçim bakımından tamamlanır. Şairin Romanı’nda şiirin alımlanması konusu da tartışılır. Murathan Mungan, şairin ve şiirin vasıflarını değerlendirmenin yanı sıra okur-şiir ilişkisine değinerek bir bakıma poetik fikirlerini tamamlamış olur. Mungan’a göre okur, eğer bir şiiri anlamak istiyorsa yoğun bir çaba ve emek harcamalı, şairin ufkunu ve hayallerini yakalamaya çalışmalıdır. (s.117) Öte taraftan şairi; yaşadığı coğrafyaya, kültüre ve kişiliğinin şekillendiği atmosfere göre değerlendirmemelidir. (s.390) Çünkü bir şairi yaşadığı coğrafyaya ve kişiliğinin şekillendiği kültürel atmosfere indirgemek hem onun şiirlerinin tam anlamıyla anlaşılmasını engeller hem de bir önyargının oluşmasına zemin hazırlar. (s. 390) Nihayetinde iyi bir okur, şairin ve şiirin özgünlüğünü kavrayabilen, popüler şiirlerden kendini sakınan, şiirin anlamına vakıf olmak için yoğun bir çaba harcayan, eleştirilerinde objektif ve ölçülü davranmaya çalışan kişidir. Sonuç Poetika, şiiri genel anlamda kavrayan, onun biçimini, içeriğini, üslubunu, estetiğini kapsayan konuları belli bir örneğe bağlı kalmaksızın irdeleyen bir bilgi dalıdır. Tarih boyunca birçok şair; şiire dair fikirlerini, şiir anlayışlarını yansıtan poetikalar kaleme alır. Bu poetikalar, kimi zaman şairin poetik fikirlerini, yazdığı şiirler aracılığıyla dile getirmek istemesi sebebiyle manzum biçimde; kimi zaman da teorik bir çerçeve oluşturma gayesiyle düzyazı (makale, deneme) biçiminde olur. Bu bağlamda edebiyat sahasına daha geç çıkan roman, uzun süre şairlerin poetik fikirlerini açıklamada pek rağbet etmedikleri bir tür olarak kalır. Ancak Batı edebiyatında 19. yüzyıldan itibaren özellikle büyük yazarlar tarafından yetkin örneklerinin verilmesiyle birlikte şairler romana ilgi göstermeye başlar. Daha çok şiirle anlatamadıkları hikâyeleri, romanla ifade etmeye çalışan şairler, şiir anlayışlarını, şiirin yapısal, izleksel ve teknik boyutları hakkındaki fikirlerini de roman aracılığıyla paylaşmayı denerler. Poetik roman vasfı taşıyan bu anlatılara Türk edebiyatında pek rastlanmaz. Bu nedenle Çağdaş Türk Edebiyatının önemli kalemlerinden Murathan Mungan’ın Şairin Romanı adlı eseri, bu alandaki çalışmaların avangart bir örneği olarak değerlendirilebilir. Çünkü Türk Edebiyatında belki de ilk kez bir şair, poetikasını yazdığı bir roman üzerinden açıklar, okurla paylaşır. Neticede fantastik, ütopik ve polisiye roman havası taşıyan Şairin Romanı, aynı zamanda şiir sanatını merkezine alan, şiirin yapısal, varoluşsal ve teknik meselelerine çeşitli vesilelerle değinen bir anlatıdır. �Sonunda şiirsel adaletin sağlandığı bir kurgusal düzlem, hemen hepsi bir biçimde şiirle ilgilenen kişiler kadrosu, yoğun bir dil işçiliğine dayanan mecazlı ve sanatlı bir söyleyiş, modern dünyanın somut ve mekanik zaman algısının dışına taşırılan zamansal boyut, şiir bayraklarıyla donatılmış ve isimleri metaforik göndermelere yüklü fantastik kentler Şairin Romanı’nı baştan sona şiirsel bir anlatıya dönüştürür. Bu şiirsel anlatı; kurgu, kişiler, bakış açısı, tema, dil- anlatım, üslup, zaman ve mekân gibi temel anlatı unsurları bakımında şairane bir üslupla kotarılmış bir anlatı olduğu kadar şiirin kriterlerini ve şairin vasıflarını da çeşitli yönleriyle yansıtan bir romandır. Mungan özgünlükle, çalışkanlıkla, üslupçulukla, titizlikle, dürüstlükle ve yenilikçikle vasıflandırdığı şairden; yerel-evrensel dengesini taşıyan, doğayla uyumlu, ölçüsü ve matematiği olan, insanı hem geçmişe hem de geleceğe götüren, kendine has bir gerçeklik düzlemi yaratabilmiş, dil ve üslup bakımından yetkin, içerik-biçim dengesini sağlamış şiirler üretmesini ister. Sonuçta şair ve şiire dair bu tespitler, Murathan Mungan’ın poetikasının temel kodlarını verdiği gibi Şairin Romanı’nı da poetik bir romana dönüştürür. Kaynakça Aristoteles. (1983). Poetika, (Çev. İsmail Tunalı), İstanbul: Remzi Kitabevi. Çıkla, S. (2010). Türk Edebiyatında Manzum Poetikalar 1860-1960, Ankara: Akçağ Yayınları. Demir, F. (2012). “Salah Birsel’den Avangart Bir Poetika Denemesi: Şiirin İlkeleri”, Turkısh Studies Dergisi, Volume 7/14 Fall, s.1433-1440. Erciyes, C. (2012). “Murathan Mungan’la Röportaj”, www. radikal.com.tr. Karaca, A. (2005). İkinci Yeni Poetikası, Ankara: Hece Yayınları. Novalis, F. (2003). Poetika, (Çev. Ahmet Sarı-Şahbender Çoraklı), İstanbul: Babil Yayınları. Ortaylı, İ. (2007). Batılılaşma Yolunda, İstanbul: Merkez Kitapları. Sazyek, H. (1991). “Poetikanın Boyutları”, Sombahar Dergisi, S.5. Tanpınar, A.H. (2006). 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Todorov, T. (2008). Poetikaya Giriş, (Çev. Kaya Şahin), İstanbul: Metis Yayınları. Tosun, N. (2012). “Şair Roman Yazarsa”, http://tosunnecip.net. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2215 Title A name given to the resource MURATHAN MUNGAN’DAN AVANGART BİR POETİK-ROMAN: ŞAİRİN ROMANI Author Author DEMİR, Fethi Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Poetika, Şairin Romanı, Murathan Mungan, Poetik-roman. ÖZET Edebiyat teorisi üzerine yapılan çalışmaların tarihi, neredeyse yazılı edebiyatın tarihi kadar eskidir. Şairler, yazarlar ve edebiyatçılar bir taraftan sanatsal bir üretim içersinde olurken; öte taraftan sanat eserinin içeriğini, yapısını, tekniğini ve oluşumunu açıklamaya çalışan teorik çalışmalar üretirler. Bu teorik çalışmaların en önemlisi de tarih boyunca farklı anlamlar kazanan poetikadır. Önceleri Aristoteles’in -aynı zamanda türün ilk örneği olan- Poetika’sından hareketle trajedi ve destan türlerinin temel özelliklerinin ve bileşenlerinin ortaya konmasına dayanan poetik çalışmaların çerçevesi; sonraları, daha çok şiirle sınırlandırılır. Özellikle 19. yüzyıldan sonra bu yönü daha da belirginleşen poetika kavramı, şiiri genel anlamda kavrayan, onun biçimini, muhteviyatını, üslubunu, estetiğini kapsayan konuları belli bir örneğe bağlı kalmaksızın irdeleyen bir bilgi dalına dönüşür. Bu bağlamda birçok şair, şiire dair fikirlerini, şiir anlayışlarını yansıtan poetikalar kaleme alır. Bu poetikalar, kimi zaman şairin poetik fikirlerini yazdığı şiirler aracılığıyla dile getirmek istemesi sebebiyle manzum; kimi zaman da teorik bir çerçeve oluşturma gayesiyle mensur bir karakter taşıyabilir. İşte bu teorik bağlam içerisinde Çağdaş Türk Edebiyatının önemli kalemlerinden Murathan Mungan, Şairin Romanı adlı eseriyle poetik metinlere farklı bir boyut kazandırır. Çünkü sadece Türk Edebiyatında değil; belki de Dünya Edebiyatı içerisinde ilk kez bir şair, poetikasını yazdığı bir roman üzerinden açıklar, okurla paylaşır. Neticede fantastik, ütopik ve polisiye roman havası taşıyan Şairin Romanı, aynı zamanda şiir sanatını merkezine alan, şiirin yapısal, varoluşsal ve teknik meselelerine çeşitli vesilelerle değinen avangart bir poetik-roman olarak okunabilir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/fbe6c18ef9f0c924fb2546fa7988cc44.docx b95456ca8ab2faf274e98e68fdb1a33c https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/55d284129e1d5c9c1911218aa42f893c.pdf 839efcbd39909812f4ba66d6eb5b33f6 PDF Text Text MUSAHİPZADE CELAL’İN “ESKİ İSTANBUL YAŞAYIŞI” ADLI ESERİNDE GÜNDELİK YAŞAM Tahir ZORKUL Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Van / Türkiye Anahtar Kelimeler: Musahipzade Celal, İstanbul, kültür, gelenek, gündelik yaşam. ÖZET İstanbul, çok eski devirlerden günümüze kadar doğal güzellikleri, tarihî yapıları ve zengin kültürel birikimiyle yerli/ yabancı pek çok sanatkârın ilgisini çekmiş ve takdirini kazanmıştır. Bu bağlamda ciltler dolusu eser kaleme alınmıştır. Söz konusu zengin kültürel mirasa ilgi duyanlardan biri de Musahipzade Celal’dir. Türk edebiyatında tiyatro türünün önemli temsilcilerinden biri olan Musahipzade, bizzat gözlemlediği ya da büyüklerinden dinlediği son iki yüz yıllık Osmanlı yaşama biçimini çeşitli görünüşleriyle eserlerine yansıtır. Bu eserlerden bir tanesi de “Eski İstanbul Yaşayışı”dır. Yazar tiyatrolarında Osmanlıya karşı ironik bir tavır sergiler. 1946’da kaleme alınan bu eserde ise, daha nesnel, daha sevecen bir tavır takınır. Bu eser daha çok anı niteliğindedir. Eserde, Osmanlı gelenek ve göreneklerine etraflıca yer verilir. Bu zengin kültürel birikim içerisinde aile yaşamı, meslek grupları, eğlence kültürü, giyim-kuşam geniş bir şekilde yer alır. Yazarın diğer eserlerindeki dil ve üslup özensizliği bu eserde de göze çarpmaktadır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9638d54a36014e5cada64f76c04c2a28.docx 79dc736b0ec397a85da875c714750381 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/f8f9b0be7ae796334325dc256522311c.pdf 97597180acdc45313363f788789ed9a0 PDF Text Text MUSÂHĠPZÂDE CELÂL’ĠN “ESKİ İSTANBUL YAŞAYIŞI” ADLI ESERĠNDE GÜNDELĠK YAġAMIN UĞRAK YERLERĠ: ÇARġILAR VE HANLAR Tahir ZORKUL1 Özet İstanbul, çok eski devirlerden günümüze kadar doğal güzellikleri, tarihî yapıları ve zengin kültürel birikimiyle yerli/ yabancı pek çok sanatkârın ilgisini çekmiş ve takdirini kazanmıştır. Bu bağlamda ciltler dolusu eser kaleme alınmıştır. Söz konusu zengin kültürel mirasa ilgi duyanlardan biri de Musâhipzâde Celâl’dir. Türk edebiyatında tiyatro türünün önemli temsilcilerinden biri olan Musâhipzâde, bizzat gözlemlediği ya da büyüklerinden dinlediği son iki yüz yıllık Osmanlı yaşama biçimini çeşitli görünüşleriyle eserlerine yansıtır. Bu eserlerden bir tanesi de “Eski İstanbul Yaşayışı”dır. Yazar tiyatrolarında Osmanlıya karşı ironik bir tavır sergiler. 1946’da kaleme alınan bu eserde ise, daha nesnel, daha sevecen bir tavır takınır. Bu eser daha çok anı niteliğindedir. Eserde, Osmanlı gelenek ve göreneklerine etraflıca yer verilir. Bu zengin kültürel birikim içerisinde aile yaşamı, meslek grupları, eğlence kültürü, giyim-kuşam geniş bir şekilde yer alır. Yazarın diğer eserlerindeki dil ve üslup özensizliği bu eserde de göze çarpmaktadır. Bu bildiride, söz konusu eserde yer alan çarşılar ve hanlar ele alınacaktır. Anahtar sözcükler: Musâhipzâde Celâl, İstanbul, kültür, gelenek, gündelik yaşam. HAUNT OF EVERYDAY LĠFE ĠN MUSÂHĠPZÂDE CELÂL’S OLD ISTANBUL LĠFE Abstract Istanbul has attracted the attention and admiration the local and foreign artists from very ancient times to the present day with its natural beauty, rich cultural accumulation and historical structures. In this context, volumes full of works were written. One of interested man of this cultural heritage is Musâhipzâde Celâl. Musâhipzâde, which is one of the important representatives of the Turkish theater, reflect in his works the last two hundred years of Ottoman life with personal observation or listened from elders. One of these works is 1 Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, tzorkul@yyu.edu.tr �"Old Istanbul life". The author assume an ironic attitude in his theaters against the Ottomans. In this work , which was written in 1946, assume an more objective, more caring attitude. This work have more of the characteristics of memories. In this work, are given the Ottoman traditions and customs in detail. Family life, professional groups, culture of entertainment, clothing and dress takes part in a wide range in this rich cultural background. Language and style mistakes in other works of have seen in this work too the author. İn this paper, bazars and inns in the aforementioned work will be examined. Key words: Musâhipzâde Celâl, Istanbul, culture, tradition, everyday life. GiriĢ 1868’de İstanbul’da dünyaya gelen yazarın asıl adı Mahmut Celalettin’dir. 1935’te Soyadı kanunu gereğince Musahipoğlu soyadını almasına rağmen, hemen hemen bütün biyografilerinde daima Musâhipzâde olarak kalmıştır. Ailesi, I. Ahmet devrinde Kırım’dan göçüp İstanbul’a yerleşmiştir. Temmuz 1959’da İstanbul’da vefat etmiştir. Çocukluğunda Karagöz ve Ortaoyunu gibi geleneksel gösteri sanatlarına ilgi duymuştur. Okul yıllarından başlayarak çeşitli konaklarda, çoğu kez kendi arkadaşlarıyla ortaoyunları düzenlemiş ve pek çoğunda kendisi de oynamıştır. Küçük yaştan itibaren tarih ve edebiyata da merak salan Musâhipzâde Celâl, 1927’den sonra geçimini daha çok oyunlarıyla sağlar. Musâhipzâde, tiyatrolarında genel hatlarıyla, Şinasi’nin açmış olduğu “töre komedisi” çığırını sürdürmüştür. Osmanlı sarayının, bürokrasinin, aile hayatının, din kurumunun, gelenek ve göreneklerin karikatürize edilmiş sahneleri, oyunlarının değişmez temalarını oluşturur. Dil ve üsluptaki özensizliğin dikkat çektiği bu eserlerde Osmanlı toplum hayatı, gülünç tavır, jest, kıyafet ve tiplerle sahnelenir. (Tanzimat’tan Bugüne … 2001: 255-257) Konularını Osmanlı İmparatorluğu’ndan; özellikle de XVIII. yüzyıl halk hayatından, kendi deyişiyle “tarihin gölgesi altında hayal-meyal seçilen halk hayatından” alan tiyatro eserlerinden bazıları şunlardır: Türk Kızı (1909), Köprülüler ((1936), İstanbul Efendisi (1936), Lâle Devri (1936), Macun Hokkası (1936), Yedekçi (1920), Kaşıkçılar (1920), Aynaroz Kadısı (1929), Atlı Ases (1936) (Necatigil 1995: 230). Yazarın incelemeye tabi tuttuğumuz anı niteliğindeki “Eski İstanbul Yaşayışı” (1946) adlı eseri, unutulmaya yüz tutmuş Osmanlı gelenek ve göreneklerinin bir tür repertuarı �niteliğindedir. Musâhipzâde bu kitapta bizzat yaşadığı ya da aile büyüklerinden dinlediği son iki yüz yıllık Osmanlı yaşama biçimini çeşitli görünüşleriyle yansıtır. Hiç şüphe yok ki, bu ve buna benzer eserlerle yitip giden, pek çok yönüyle şimdilerde siyah-beyaz karelerde kalmış bir kültürün izlerini sürme imkânını yakalamaktayız. Biz de bu bildirimizde, söz konusu eserden hareketle, gündelik yaşamın önemli uğrak yerlerinden olan ve bugün pek çoğunun harabeye döndüğü ya da yerlerinde beton yığınlarının yükseldiği “Çarşılar, Hanlar” konusunu ele almaya çalışacağız. Çarşılar ve Hanlar, içtimai hayatın önemli mekânlarındandır. Yazarın ifadeleriyle söyleyecek olursak, “Bugün hâlâ yabancı seyyahlar, İstanbul’a gelince şehrin camileri kadar “Çarşı”sını da merak edip gezerler. Hakikatte ise “Çarşı” içtimaî oluşumun belli başlı durağı, hayatın etrafında çevrelendiği bir merkezdir. Netekim Eski İstanbul, çarşı guruplarından meydana gelmiş bir mahalleler mecmuasıdır denilebilir. Bu bakımdan, hanlar da tamamiyle aynı ehemmiyettedir.” (Musâhipzâde 1946:142). Musahipzade Celâl, eserinin bu bölümünde öncelikle “Çarşılar”, ardından da “Hanlar” üzerinde durmaktadır. Eserde üzerinde durulan elliye yakın çarşının isimleri ise şöyle: Sahaflar, Simkeşhane, Örücüler, İğciler, Sandal Bedesteni, Kalpakçılar, Kürkçüler, Gaytancılar ve Düğmeciler, Fermeneciler, Zenneciler, İçbedesten, Mengeneciler, Mercan Terlikleri, Kuyumcular, Mahfazacılar, Sorguççular, Yazmacılar, Misk Yağcılar, Okçularbaşı, Marpuççular, Ketenciler Kapısı, Kılıççılar, Dökmeciler ve Kantarcılar, Kutucular, Uzun Çarşı, Tesbihçiler, İmameciler, Tütün Tablaları, Takatukalar, Tarakçılar, Kaşıkçılar, Kuru Yemişçiler, Meyvehoş, Nalburlar, Urgancılar, -Çömlekçiler, Simitçiler, Çörekçiler, Börekçiler, Poğaçacılar-, Gözlemeciler, Paçacılar, Taşçılar, Pul Şişe Yapan Sırçacılar, Eyüp Oyuncakçıları, Mumhane, Kürekçiler, Makaracılar, Yelkenciler ve Lüleciler. Şimdi bunlardan bazıları üzerinde duralım: 1. ÇarĢılar Sahaflar Yazarın verdiği bilgilere göre, Kapalıçarşı’da içbedestende Kuyumcular tarafındaki kapıdan girip sağ kapıdan çıkılınca (yazar, şimdilerde halı dükkânlarının işgal ettiği yer diyor) baştan başa kitap satılan yerler Sahaflar Çarşısı imiş. SimkeĢhane �Musâhipzâde, Beyazıt’tan Koska’ya doğru inerken Beyazıt hamamı karşısındaki (Musâhipzâde, şimdi bir harabe halinde bulunan han diyor) hana “Simkeşhane” denildiğini kaydeder. Burada, işleme için kullanılan telli iplik üretiliyormuş. Yazar, bu ipliğin yapılışı ile ilgili bilgilere de yer vermektedir. Buna göre, altın ve gümüş toparlaklar hâddeden geçirilmek suretiyle, “sırma” denilen iplik gibi ince teller elde ediliyormuş. Aynı şekilde bu tellerin daha incelerinin ipek üzerine sardırılıp “klaptan” denilen, bir tür işleme için kullanılmak üzere telli iplik elde edildiğini de belirtir. Eski zamanlarda “sırmacılık” ve “klaptancılık”ın oldukça revaçta olduğu söylenir. Sebebi ise, Padişahın, saray erkânının, şehir halkının giydikleri elbiselerin, gelin kıyafetlerinin, kız çeyizlerinin sırma ve klaptanlarla süsleniyor olmasıdır. Yazar, yakın vatka kadar Anadolu’nun pek çok yerinde erkek ve kadın kıyafetlerinin de “sırma” ve “klaptanla” işlendiğini bizzat gördüğünü söyler. Balıkhane Nâzırı Ali Rıza Bey, zamanla sanatlarıyla geçinemeyen sanatkârların çocuklarını devlet dairelerine yerleştirmeye başlamalarıyla, bu sanatın son bulduğunu nakleder. (Ali Rıza Bey (?):55) Örücüler Musâhipzâde, Mercan Yokuşu’ndan Kapalıçarşı’ya giden yere, yaşadığı devirde de, “Örücüler kapısı” dendiğini söyler. Bunlar yırtılmış kumaşları, şalları, her türlü kadın ve erkek giysilerinin yırtıklarını, ekini belli etmeden maharetle örmekle uğraşırlarmış. (Yazar hâlâ bu çarşıda birkaç sanatkâr çalışmaktadır der.). Ġğciler Yazar, “Örücüler çarşısı”nın altındaki sokağa “İğciler sokağı” dendiğini belirtiyor. Burada, iplik ve yün eğirmekte kullanılan “iğ” yapıldığı gibi, çorap örmek için şişler, kasnak işlemekte kullanılan tığlar, yorgancılara mahsus çuvaldızlar, minder mıhlamak için uzun şişler ve bunlara benzer avadanlık yapılıyormuş. Ayrıca, bu işle uğraşanların kendilerine ait bir cemiyetlerinin olduğunu da söyler. Sandal Bedesteni Musâhipzâde, son dönemlerde mücevher, halı ve buna benzer eşyaların mezat edilerek satıldığı ve İstanbul belediyesi idaresinde bulunan Sandal Bedesteni’nde, eski zamanlarda giyilen cübbe, feraca, hil’at gibi dış giysilerin içine kaplanan ipekten yapılmış değerli kumaş astarlarının yanı sıra Hint’ten ve Avrupa’dan gelen nadir kumaşların da satıldığından söz eder. Kalpakçılar �Yazar, Kapalıçarşı’da Kalpakçılar olarak bilinen yerde vaktiyle siyah samurdan ve kuzu derisinden kalpaklar yapıldığını nakleder. Kürkçüler Musâhipzâde’nin verdiği bilgilere göre, Kalpakçılar başından sapınca Kürkçüler çarşısına girilmekteydi. Bu çarşı baştan aşağı kürkçü dükkânlarıyla doludur. Bu dükkânlarda satılan Samur ve Kakım kürkleri, en değerli kürkler olarak kabul ediliyor. Türk padişahlarının alaylarda giydikleri hil’atler bu kürklerle süslenir. Vezirlere verilen hil’atler ve Sadrazamların huzuruna kabul edilen elçilere giydirilen kürkler Kakımdandır. Yazar ayrıca, yüzlerce, belki de binlerce ördeğin başındaki küçücük yeşil parçalardan yapılan ve adına “Ördekbaşı” denilen kıymetli bir kürk çeşidinden bahseder ki, bu da çoğunlukla gelinlerin giydikleri boy kürklerine kaplanırmış. Bunların yanı sıra Nâffe, Vaşak, Cılkava, Sansar, Tavşan, Sarı Samur ve daha bir çok çeşitten kürkler bu çarşıda satılırmış. Her türlü kürk tamirinin yapıldığı bu çarşıların, özellikle kış mevsiminin yaklaşmasıyla daha da kalabalıklaştığı belirtilmektedir. Yağlıkçılar Yazarın söylediğine göre, vaktiyle hazır iç çamaşırları, don, gömlek türünden eşya için “Yağlık” ifadesi kullanılmıştır. Bursa’nın hamam takımları, uçkur ve buna benzer çamaşıra ait eşya dışında, kiralanmak suretiyle verilen gelin giysileri, teller, duvaklar, sorguçlu elmas taçlar da bu yağlıkçı dükkânlarından tedarik edilirmiş. Bu ticaretle uğraşan kimseler, hatırı sayılır servet sahibi kimselerdir. Bu çarşı esnafı, Trabzon’da dokunan gömleklik Trabzon bezlerini, Kastamonu’da dokunan gömleklik keten bezleri, ipek kenarlı Şile bezlerini ve başka yerlerde dokunan her türlü bezleri toplayıp bunlardan don, gömlek diktirip halka sattıkları gibi, müşterilerinin isteğine göre top top sattıkları da rivayet edilir. Gaytancılar ve Düğmeciler Musâhipzâde, Kapalıçarşı’da Zennecilere giden sokağın başında Yağlıkçı çarşısına kadar olan kısmın “Gaytancı ve Düğmeci Çarşısı” olduğunu söyler. Fermenecilerin işledikleri ipek ve sırma fermene gaytanları ve o giysilerin kollarına, yakalarına ve önlerine dikilen toparlak küçük düğmeler bu çarşıda imal edilirmiş. �Fermeneciler Yazarın ifadesiyle fermene, ipek ve sırma gaytanlarla kumaş üzerine işlenen bir tür süslemedir. Kadın ve erkek giysileri bunlarla süslenirmiş. Esnafın giydiği şalvarlar, potur, dizlik, cepken ve buna benzer çuhadan, şayaktan, engürü sofundan yapılan bu kumaşlar üzerine fermene işlenirken, kadın feracelerine ve esvaklarına ise ipek, sırma, klaptan gaytanlarla fermene işlenirmiş. Bunların Kapalıçarşı’da, Beyazıt’ta, Vezneciler’de, Galata’da, Topçular Caddesi’nin ilerisinde çarşıları olduğu söylenir. İstanbul’da olduğu gibi Rumeli ve Anadolu vilâyetlerinde de halkın giysileri bu fermenelerle bezenirmiş. Zenneciler Bu çarşıda giyime, kuşama, dayama döşemeye ait değerli yatak takımları, sırmalı döşemeler, yastıklar, halılar, şallar, pahalı Hint kumaşları ve Hint lâhur, kaşmir şalları; sırmalarla, incilerle bezenmiş, altın tellerle dokunmuş gelin elbiseleri, vezir hil’atleri her dükkânın önündeki sırıklar üzerinde teşhir edilirmiş. Yazar, nadir eşyasıyla bu çarşıyı, “dünyanın en zengin şark işleri müzesi” olarak tanımlar. Ġçbedesten Yazarın verdiği bilgilere göre, bu bedestenin dört kapısı vardır. Kuyumcular kapısı, sağ tarafta Sahhaflar, karşısında solda Sırmacılar çarşısı. Kuyumcular kapısına karşı gelen kapı da Zenneciler kapısı olarak bilinir. Yazarın tabiriyle, sütunlar üzerindeki bu yüksek kubbeli bina döneminin “bankası” hükmündedir. Bu sütunların etrafını dolduran dolapların birer “Hâcegî”si; yani birer “sahib”i vardır. Haysiyet yönünden oldukça zengin olan bu kişiler, halkın kendilerine emanet bıraktığı para ve mücevherleri muhafaza ederler. Bu paralar işletilir, sahipleri de faizinden istifade ederlermiş. Olağanüstü zamanlarda hükümet bu Hâcegîlerden önemli miktarda borç alırmış. Yangınlardan, yağmalardan, müsaderelerden para ve mücevherlerini saklamak isteyenler, büyük bir güvenle özü sözü doğru bu Türk zenginlerine mallarını teslim ederlermiş. Bu çarşıda, dünyanın en değerli mücevherleri, altın ve gümüşleri tam bir emniyetle alınıp satılırmış. Mengeneciler �Yazar, Mahmut Paşa camisinin altındaki sokağın Mengeneciler çarşısı olduğunu söyler. Bu meslekle uğraşan kimseler yünlü, ipekli kumaşları ısıtılmış mengeneden geçirip, menevişler yaparak harelendirirlermiş. Mercan Terlikleri Beyazıt’ta Bakırcıları geçtikten sonra (Musâhipzâde, hâlen de Mercan yokuşu deniler yer der) bir baştan öbür başa terlikçi çarşısı imiş. Sonraki dönemlerde de Kapalıçarşı’da çalışan ustaların yaptıkları terlikler de Mercan terliği olarak bilinir. Kuyumcular Musâhipzâde Celâl, Kapalıçarşı’da Kuyumcular çarşısının kendi döneminde de mevcut olduğunu söylemektedir. Mücevher işleyen, kakma, gümüş evâni yapanlar, mazgalacılar altın ve gümüş evâniyi yaldızlayıp, kendilerine özgü aletlerle parlatırlarmış. Savatçılar ise, evâni üzerine koyu lâcivertle siyah arasında bir renk ile şekil veya çiçek motifleri işlerlermiş. Mahfazacılar Musâhipzâde, mücevher, altın, gümüş süsleme ile zarf, fincan, eski zamanda kuşak arasında saat mahfazaları, tabaka, enfiye kutusu gibi ufak parçaları koymak için atlastan, pamukla kabartılmış, üzeri kadife veya deri kaplı kutucuklar yapanlara “mahfazacılar” adı verildiğini kaydeder. Sorguççular Yazar, Kapalıçarşı’da, Kalpakçılarbaşı caddesinin sağ tarafında “Sorguççu hanı” denilen küçük bir hanın varlığından söz eder. Vaktiyle bunun odalarında dünyanın en güzel kuşlarının, en nâdide tüylerinin mezat edildiğini; sorguççu esnafının bu tüylerden Padişah, Şehzade ve Sultan sorguçları, Vezirlere rütbelerine göre verilen tuğları, sorguçları; aynı zamanda, gelin tezyinatından olan her türlü sorgucu da yaptığını söyler. Yazmacılar Yazarın verdiği bilgilere göre, bu işle uğraşanlar, beyaz mermerşahi ve tülbent üzerine tahta kalıplara resmedilen çiçekleri basmak suretiyle işledikleri yorgan, yastık, bohça, seccade, yazma mendil, kadınların başlarına bağladıkları tülbent yemeniler satarlarmış. �Musâhipzâde, yazmacılık işinin eskiden çok revaçta olduğunu söyler. Bu alanda kullanılan boyalar kök boyalardır. Bu boyalar ustalarınca özel olarak hazırlanır ve sanatlarının bir sırrı olarak saklanırmış. Misk Yağcılar Yazar, Fincancılar yokuşundan Beyazıt’a çıkılan yerde, Mısır çarşısında ve diğer semtlerde belli bir döneme kadar bu tür dükkânların varlığından bahseder. Eski zaman ıtriyatçılarının işlevini günümüzde parfümeri dükkânları almıştır. Bu ıtriyatçılar, her çiçekten yağlar çıkarır, fildişinden fındık büyüklüğünde vidalı kutucuklar içinde karanfil, gül, tarçın, misk ve daha başka kokular satarlarmış. Bu hoş kokulu ürünlerin bazıları; özellikle de anber, hem çok pahalı hem de çok rağbet görürmüş. Anber macunları, şerbetler, şuruplar, keyif erbabının paha biçemedikleri nesneler olduğu vurgulanır. OkçularbaĢı Musâhipzâde, Beyazıt camisinin türbe tarafındaki caddeye yaşadığı dönemde de Okçularbaşı dendiğini belirtir ve şöyle der: “Burası vaktile baştanbaşa ok ve yay yapılan bir çarşı imiş. Altmış, altmışbeş yıl evveline gelinceye kadar orada ok ve yay teşhir eden bir iki okçu dükkânı hatırlıyorum.” (Musâhipzâde 1946: 153) Marpuççular Mahmutpaşa’nın alt tarafında, Mısır çarşısına varmadan Marpuççular çarşı olduğu söylenir. (Musâhipzâde, halen de bu isimle anılmaktadır demektedir). Marpucun nasıl yapıldığı üzerinde de durulur. Renk renk meşinlerin iki parmak eninde şerit şeklinde kesilip “Nevrekâr” denilen, kendilerine özgü bıçakla traş edildikten sonra çirişlenip uzun demir çubuklar üzerine iyice sarıldıktan ve üzerine sarı ince telleri helezonî ve muntazam bir biçimde sarılıp kurutulduktan sonra, içindeki demir çubuğu çekince nargilenin marpucu yapılmış olur. Kılıççılar Yazar, Nuruosmaniye camiinin altındaki sokaktan Mahmutpaşa Camisi yanındaki yokuşa kadar olan kısmın Kılıççılar çarşısı olduğunu kaydeder. Ayrıca bu kılıç dükkânları �dışında aynı cadde üzerindeki iki büyük hanın da kılıç yapan ustalar tarafından kullanıldığını belirtir. Dökmeciler ve Kantarcılar Süleymaniye camiinin alt tarafında ve Tahtakalenin ilerisinde bir Dökmeci çarşısı olduğu söylenir. Bu işle uğraşan ustalar dökme tunçtan, pirinçten ve daha başka madenî halitalardan –Yazar, bu eşya için, bugün antika sayılacak kadar azalmış der- mangallar, sahanlar, tepsiler, su kupaları, maşrapalar, tunç havanlar, kantarlar, el terazileri, cami şamdanları, evlerde elde gezdirilen kulplu fiske şamdanlar, mum makasları, çubuk silkelemek için takatukalar, buhurdan ve gülâbdanlıklar, küp ve kavanoz kapakları, hamam ve sebil tasları, kubbe ve minare alemleri, türbe parmaklıkları, kapı kilit ve halkaları bu sanatkârlar tarafından yapılırmış. Tesbihçiler Musâhipzâde, Uzunçarşı’nın en yüksek sanatkârlarının tespihçiler ve imameciler olduğunu söyler. Gergedan boynuzundan, mercandan, akikten, yeşimden, sedeften, neceften, sarı ve siyah kehribardan, anberden, sandal ağacından, Hindistan ve dünyanın nadir ağaçlarından yapılan tespihler, ince işlemeleriyle, zenginlerin gururla taşıdıkları nesneler oldukları söylenir. Siyah ve beyaz inciden yapılmış bir tespihin ise, ancak Padişahlara ve eski zamanın oldukça zengin vezirlerine nasip olabilecek kıymette nesneler oldukları belirtilir. Günümüzde de, Oltu taşından yapılma tespihler en çok aranan tespihlerin başında gelmektedir. Tütün Tablaları, Takatukacılar Yazar, halkın sarı pirinçten veya kalaylı bakırdan; zenginlerin ise gümüşten tütün tablaları kullandıklarını belirtir. Çubuk tiryakilerinin odalarında tablalardan başka bir de “takatuka” dedikleri kâse tarzında tütün tablaları mevcutmuş ve bu nesneler herhangi bir madenden yapılırmış. Bu meslek erbabı bu çubuklar haricinde, cepte ya da kuşak arasında taşınacak kirazdan, yaseminden, abanozdan; çeşit çeşit, irili ufaklı kehribar, altın kakmalı ağızlıklar da yapıp satarlarmış. KaĢıkçılar �Beyazıt camiinin sahaflar çarşısı tarafına Kaşıkçılar kapısı denirmiş. (Musâhipzâde, burası vaktile Kaşıkçılar çarşısı imiş der). Avrupa’dan madeni kaşık, çatal, bıçak gelmediği zamanlarda bu çarşıda şimşirden, abanozdan, fildişinden hoşaf ve tatlı kaşıkları yapılırmış. Yazar, son dönemlere kadar bu oldukça güzel kaşıkların evlerde, antikacı dükkânlarında görüldüğünü söyler. MeyvehoĢ Yazarın dediklerine bakılırsa İstanbul civarında, bütün Marmara havzasında yetişen taze meyveler, mevsiminde, Meyvehoş’un gümrüğüne getirilir ve esnafa satılarak şehre dağıtılırmış. Manav esnafının tamamı, sattıkları bütün yemişleri o zamanların meyve hâli olan Meyvehoş’tan alırlarmış. Simitçiler, Çörekçiler, Börekçiler, Poğaçacılar Musâhipzâde’nin verdiği bilgilere göre, bu yiyecekleri yapan fırınların en meşhurları Çakmakçılar, Hasanpaşa, Galata ve Beylerbeyi fırınlarıdır. Çakmakçılar fırınının kazan yağlı çöreği, Hasanpaşa fırınının poğaça ve çörekleri, Galata’da Karaköy fırınının lokması, tereyağlı bol peynirli, bol kıymalı börekleri ve Beylerbeyi’nin susamlı simitleri farklı lezzetleriyle öne çıkarlar. Lüleciler Yazar, Tophane’de Kılıç Ali camiini geçip Kapıiçi’ne giderken sağ tarafta Lüleciler çarşısının başladığını ve Hendek denilen mahalle; yani, Kumbaracılar yokuşunun alt başına kadar devam ettiğini belirtir. Buralarda çeşit çeşit, her boyda çubuk ve nargile lüleleri yapıldığı gibi Devetüyü denilen tiryaki fincanları büyüklüğünde fincanlar da yapılırmış. Ayrıca, mürekkep ve gülbeşeker hokkaları, kahve, şeker kutuları, küçük tepsiler, tütün tasları kendilerine özgü fırınlarda pişirilerek üzerlerine zarif nakışlar işlenerek, al yaldızlarla bezenirmiş. 2. Hanlar Musâhipzâde Celâl, Evliya Çelebi’nin İstanbul’da mevcut olan iki yüz, üç yüz kadar odaya sahip, büyük küçük hanların sayısını yirmi bir olarak gösterdiğini, bu sayıya kendisinden sonra yapılan hanlar ve hamamların dâhil edilmediğini söyler. Oysa sonradan yapılan han ve hamamlarla, eskiden kalan yüzü aşkın, kısmen harap ve kısmen de kullanılmakta olan hanların varlığına bizzat tanık olduğunu belirtir. Yazar bunlardan başka, �kervansaray adı altında Evliya Çelebi’nin haber verdiği deve kervanlarının konmasına elverişli, büyük hanların olduğunu ifade eder. Fatih Sultan Mehmet kervansarayı, Mimar Sinan’ın eserleri olan Bayezid Han, Sultan I. Selim ve Haseki Sultan kervansarayları bunlardandır. Sultan Ahmet Han kervansarayı, Kapıcılar kervansarayı Ayasofya’da karşı karşıya inşa edilmiş iki büyük handır. Koca Mehmet Paşa kervansarayı ise vaktiyle at meydanı yakınında, Sinan Paşa hanı, Atik Ali Paşa kervansarayı ise Bit Pazarı civarındadır. Bekâr odaları Yazar, Evliya Çelebi “Seyahatnamesi”nden Bekâr odaları ile ilgili bir alıntı yapar. Biz de bu alıntıyı olduğu gibi buyara aktarıyoruz: Alıntı şöyle, “Bu bekâr odalarının birer oda başıları, hâkim ve zabitleri vardır. Kefil ve zımanı olanları odalara koyarlar. En büyük odalar yol geçen odaları olup dört yüz hücrelidir. Ama hîni lüzumunda bin adet eli silâhlı yarar yeğit çıkarır” Mercan odaları Musâhipzâde, bunların sekiz adet odadan ibaret olduğunu ve başlarında da birer “hâkim”leri olduğunu belirtmektedir. Bu odalardan bazılarının isimlerini şu şekilde sıralar: Mahmutpaşa yakınındaki Cebehane odaları, Pertevpaşa ve Hilâlci odaları, Süleymaniye civarındaki Kırkbekâr odaları, Atpazarı ve Karaman’daki bekâr odaları. Gedikpaşa’daki Bekârhane-i Gedikpaşa (Bunlara Külhân odaları da denir. O zamanın serserileri bu odalarda gecelerlermiş. “Külhan Beyi” tabiri buradan kinayedir), Unkapanı yakınındaki yedi adet Bekârhane-i Araplar. Yazar, isimlerini saymadığı daha birçok bekârhaneler olduğundan söz eder. Sonuç Yazarın ifadeleriyle söyleyecek olursak, yukarıda isimleri zikredilen çarşılar, hanlar, hamamlar, kervansaraylar, menzilhaneler Türk medeniyetinin çok eski zamanlardan beri devam ede gelen eserleridir. Türk beldelerinin hepsinde belli bir döneme kadar kullanılmış olan bu yapılar, halkın temizlenme, barınma ve diğer birçok ihtiyaçlarını temin etmek amacıyla inşa edilmiştir. Asya’nın bir ucundan öbür ucuna kadar belli bir ölçü dâhilinde yapılmış olan bu yapılar Hint’ten, Çin’den, Türkistan’dan, Kazan’dan, Kırımdan, EflakBoğdan’dan, Tuna boyu ülkelerinden, tâ Lehistan’a, Macaristan’a, Bosna-Hersek’e ve Tunus’tan Cezayir, Trablus, Suriye, Mısır, Yemen’e, Irak’tan Basra Körfezi’ne kadar olan memleketlerin yetiştirdiği masnuat ve mahsulât, her ülkenin ihtiyacı temin edildikten sonra İstanbul’a yetecek yiyecek ve giyecek maddeleri yukarıda isimleri zikredilen hanlarda muhafaza edilmiştir. �Kaynakça Anonim, (2001), Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, İstanbul, YKY. Balıkhane Nâzırı Ali Rıza Bey, (tarihsiz), Bir Zamanlar İstanbul, (Haz: Niyazi Ahmet Banoğlu), Tercüman 1001 Temel Eser. Musâhipzâde Celâl, (1946), Eski İstanbul Yaşayışı, İstanbul, Türkiye Yayınevi. Necetigil, Behçet, (1995), Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, İstanbul, Varlık Yay. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2269 Title A name given to the resource MUSAHİPZADE CELAL’İN “ESKİ İSTANBUL YAŞAYIŞI” ADLI ESERİNDE GÜNDELİK YAŞAM Author Author ZORKUL, Tahir Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Musahipzade Celal, İstanbul, kültür, gelenek, gündelik yaşam. ÖZET İstanbul, çok eski devirlerden günümüze kadar doğal güzellikleri, tarihî yapıları ve zengin kültürel birikimiyle yerli/ yabancı pek çok sanatkârın ilgisini çekmiş ve takdirini kazanmıştır. Bu bağlamda ciltler dolusu eser kaleme alınmıştır. Söz konusu zengin kültürel mirasa ilgi duyanlardan biri de Musahipzade Celal’dir. Türk edebiyatında tiyatro türünün önemli temsilcilerinden biri olan Musahipzade, bizzat gözlemlediği ya da büyüklerinden dinlediği son iki yüz yıllık Osmanlı yaşama biçimini çeşitli görünüşleriyle eserlerine yansıtır. Bu eserlerden bir tanesi de “Eski İstanbul Yaşayışı”dır. Yazar tiyatrolarında Osmanlıya karşı ironik bir tavır sergiler. 1946’da kaleme alınan bu eserde ise, daha nesnel, daha sevecen bir tavır takınır. Bu eser daha çok anı niteliğindedir. Eserde, Osmanlı gelenek ve göreneklerine etraflıca yer verilir. Bu zengin kültürel birikim içerisinde aile yaşamı, meslek grupları, eğlence kültürü, giyim-kuşam geniş bir şekilde yer alır. Yazarın diğer eserlerindeki dil ve üslup özensizliği bu eserde de göze çarpmaktadır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/b5d3c0807cd6dcbed9b4e1f1180eb16d.pdf 50ffe66ca0fbfd4efadbd9bf62fb5c3e PDF Text Text 2nd International Symposium on Sustainable Development, June 8-9, 2010 Sarajevo Music and Language Emine Buket Sağlam School of Foreign Languages Karadeniz Technical University Turkey saglambuket@hotmail.com Asst. Prof. Mustafa Naci KAYAOĞLU Faculty of Letters Karadeniz Technical University Turkey naci@ktu.edu.tr Abstract: The argument for using music in educational context has been debated for years. The literature in this field is mostly based on anecdotal stories and the researchers mostly base their studies using the other disciplines such as psychology and philosophy. Under the umbrella term “Music and Language”, this paper discusses the relationship between music and language in a broader context even including its use in curing speech deficits in braindamaged people. More specifically, it addresses how both affect each other, the significance of music in teaching and learning languages as well. The paper is likely to suggest certain pedagogic implications to be utilized not only in language teaching but also in education in general. Introduction Although verbal language appeals to a restricted community of speakers, the language of music addresses to a diversity of speakers, either in the same language or in the other languages. This could be illustrated with an anecdote. When Franz Joseph Hydn, a famous composer, decided to visit some European countries at the age of fifty-eight, his friend Mozart reminded him that he might have difficulties due to the lack of a common language. Hydn appropriately responded: “My language is understood all over the world”. This anecdote might lead us to think that music is an international language, in other words the true lingua franca (Kivy, 2007). So far, some common characteristics of music and language have been noted by researchers. To begin with, Mithen (2006) describes both language and music as “combinatorial systems” which contain acoustic elements such as words and tunes. Words and tunes constitute utterances or melodies. Although there are obviously differences between music and language, the two domains share some commonalities such as symbols, grammar, and information transmission (Mithen, 2006). Although music and grammar are thought to be divergent in nature, there are times when music facilitates learning grammar. Chomsky finds it unbelievable that children can acquire a language in the same way they learn to draw, play a musical instrument or ride a bicycle. As the language they hear from their environment is not sufficient for comprehending the grammatical rules, they develop their own utterances. Among the researchers, this was named as “the poverty of the stimuli”. As a result, the idea of “Universal Grammar” emerged. Universal Grammar is described as an innate state of mind which provides a readiness for language acquisition, and it is universal for all Homo sapiens (cited in Mithen, 2006). Many language researchers who support the idea of Universal Grammar suppose that adult language learners have the same access to Universal Grammar (McLaughlin, 1991). As a result it might be possible to say that both children and adults might ease the way they acquire a language more quickly when they are exposed to it together with music since music has the same pattern in itself. Mithen (2006) proposes that “Universal Grammar” can be the musical equivalent of the musical competence. Although musical grammar does not provide the meaning in a similar way, many musicologists agree that the musical competence is equivalent to a grammar like that of language (p.20). Therefore, it can be assumed that music and language share similar structures which might ease learning one with the help of other. 208 �2nd International Symposium on Sustainable Development, June 8-9, 2010 Sarajevo Secondly, Fitch (2005) proposes that music and language share another similarity in cognition. Music and language contain listening and production stages. The two domains share certain phonological (rhythm) and hierarchical phrase structures, and also both can be written and notated. These similarities are considered to help students develop their cognitive abilities in an easier way. Mott (2004) clarifies that music can enhance children’s self-expression, creativity, and cognitive development. His study revealed that implementing music into the school program besides traditional methods can aid the improvement of language skills in children. As music and language are naturally interrelated, it has been suggested that language teachers encourage their students to involve in language through music, because communicating through a musical medium is advantageous for language learners (Stansell, 2005). Arguably, the use of music might lead language learners to absorb the knowledge in an indirect way. According to the cognitive psychologists, music listening allows listeners to absorb and abstract the structural information unconsciously (Raffman, 1993). In a research study, it has been revealed that implementation of music into school curriculum had beneficial effects in terms of language learning. Results of the pre and post test scores indicated that 93% of the participants in the treatment group improved one or more language levels when compared to 23% in the control group. Moreover, the teachers who participated in the study were happy with using music in their classes (Ray, 1997). A similar longitudinal study was conducted to search for the effects of music experience on the vocabulary and verbal sequencing skills of primary grade students. Experimental group had piano lessons in their schedule for three years, and control group was not exposed to music either formally or as a private study. The results revealed that there was a significant difference between the scores of experimental and control group’s vocabulary and verbal sequencing scores in favor of the experimental group. It was observed that using music had a positive effect on cognitive skills of the students enhancing their knowledge in language and literacy (Piro & Ortiz, 2009). A further similarity between music and language is the comprehensible nature of the both. Due to the similarities between the properties of music and language combined with the universal nature in which music can be understood by people, Krashen helps us to understand that music is the essential comprehensible input. According to Krashen (1987), an effective language teacher is someone who teaches students first providing the input, second making the input comprehensible, and third doing the first and the second in a low anxiety context. When these three are provided, the Language Acquisition Device (LAD) is stimulated. LAD is a mental device in which a newly learned language is processed. There are various parts of Krashen’s theoretical framework of L2 acquisition that have been argued to provide support for why music is a useful tool in language teaching. To illustrate, while learning a language, comprehensible input plays a crucial role to maximize learning. For beginner learners, simplification of the input is necessary. In order to promote comprehension, high frequency words, simple structures, and short sentences are needed (Krashen, 1987). Songs are very advantageous in that they contain most commonly used vocabulary, and shorter sentences. Krashen, however, notes that the song must be at appropriate level to serve as an effective comprehensible input. There should not be difficult structures or vocabulary items for students and lyrics should be clear (Abbott, 2002). Krashen’s comprehensible input theory including i+1 (the level which is a bit beyond the learner’s current level) can be the starting point where songs can provide comprehensible input for language learners, primarily in promoting speaking. Krashen postulates that in order to start to speak in a language, one should obtain sufficient amount of comprehensible input. Speech occurs after building a language competence through comprehensible input (Krashen, 1987). Nussel and Cicogna (1991) agree that within Krashen’s theoretical framework of second-language acquisition, songs provide myriad examples of auditory and written sources as stimuli. In addition to promoting speaking abilities, music can be a facilitator to teach vocabulary. Songs have a repetitive nature which helps students learn vocabulary items more easily (Brown, 2006). Exposure to songs may enhance the knowledge of new vocabulary in context. While teaching the lyrics of the songs, finding the familiar words and playing vocabulary games might be some of the activities which help acquirers memorize words better (Abrate, 1983). In addition, songs might be a good regulator to keep not only children’s attention on the track but also adults’ when telling stories. Everybody can benefit from songs as they are both educatory and entertaining (Brown, 2006). In ELT context, music might be a potential device in order to promote language abilities. Music videos particularly might provide authentic teaching materials to increase students’ comprehension since they contain lexical, grammatical, and functional material. Also, they help learners use their imagination more effectively in order to put the target language in use (Garza, 1994). Moreover, it might be beneficial to mention about some qualities of music when teaching a foreign language. Maley (1987) describes these qualities in order by their usefulness in teaching a language. The qualities are memorability, performance/reciteabality, ambiguity, nontriavality, universality, playfulness, reactional language, and motivation/interaction. These qualities particularly help learners to improve their language skills when used in an authentic context. Songs authentically meet the need even providing a better retention (cited in Garza, 1994). Using songs in ELT context might ease teaching the language since processing of music and language both find a place to correlate in an area of the brain. This idea is also supported by Lake (2002-03) confirming 209 �2nd International Symposium on Sustainable Development, June 8-9, 2010 Sarajevo that both hemispheres of the brain digest music with words more effectively. In this sense, using music might ease learning more words in a language, stimulating the both hemispheric parts of the brain. The overlapping of the speech and singing is also mentioned in other studies by some researchers (Patel, 1998; Maess, Koelsch, Gunter, & Friederici, 2001). Another contribution of music to the activation of the hemispheric parts of the brain might be via auditory input. Auditory input is a considerable outcome of music while learning a language. In an article discussing musical and linguistic processing in song perception, Schön et al (2005) mention that songs posses two dimensional processing in the brain: linguistic and musical. Although previous studies reveal that music processing occurs in the right hemisphere and linguistic processing occurs in the left hemisphere, Schön et al confirm that because of its two dimensions, song perception occurs in both hemispheres. Further, they state that singing or auditory stimuli builds a bridge between language and music via the neural system in the brain. Thus, it can be useful to use songs in the learning process as listening to music might facilitate the functioning the both hemispheres of the brain. The interrelatedness between music and language in both hemispheric parts of the brain led scientists to search for the effect of music as a tool to repair speech deficits. From the earlier times, music is known to be a vehicle for curing some speech deficits. Thaut (2005) presents a few musical techniques for the improvement of speech impairments. These include Melodic Intonation Therapy, Musical Speech Stimulation, Rhythmic Speech Cuing, Vocal Intonation Therapy, Oral Motor and Respiratory Exercises, Developmental Speech and Language Training through Music, Symbolic Communication Training through Music, and many others. All these techniques use music as a medium to cure language impairments. Sessions range from using songs, rhymes, chants, musical phrases, and auditory rhythm to cue speech, singing, breathing exercises, and oral motor and respiratory exercises. All of these activities are used to develop speech and language through music in braindamaged people. In 1973, Albert and his colleagues used a music therapy called ‘melodic intonation therapy’ to cure aphasic patients. The patients got the music therapy for three months. In two weeks, a sixty-seven-year-old man developed a good amount of vocabulary, and at the end of the six weeks he was able to produce short, meaningful sentences. At the end of the melodic intonation therapy, the patient started to utter quite a lot amount of words again (cited in Sacks, 2007). Jourdain (2002) confirms that music has a great power to cure brain-related diseases. As an example he gives the case of a patient who had Parkinson’s disease, a malady in which the patient cannot move because of the failure of the neurons in the brain’s core. Unbelievably, the patient’s doctor found an effective cure for her, music. The patient responded to music and her brain waves turned to be normal. The doctor later discovered that Parkinson’s patients responded to music in a similar way. Jourdain (2002) concludes that music might serve as a regulator of the brain activities putting the anticipations into action. Another study showing the merits of using music examined the music and language abilities of a group of children with Williams syndromes (WS) in comparison to the normal children. The children with WS scored better on verbal tasks (receptive vocabulary and comprehension) and compared to normal children they enjoyed music more and had stronger feelings and liking towards music (Don et al, 1999). Since children with WS are known to be skilled at verbal expressions (Don et al, 1999), it can be inferred from the study that people with verbal skills might have a tendency towards music which may lead them to ease their learning on verbal tasks. Conclusion These theoretical and experimental findings might suggest that music and language are correlated and language can improve higher with the help of other resulting in the activation of the brain. Music might contain ample materials for improving speech and language in a holistic manner. From the very early age, people learn how to speak and sing at the same time. It is a well-known fact that communication is derived from speech and songs. Speaking and singing are embedded in music, and it might very facilitate verbal expression (Thaut, 2005). 210 �2nd International Symposium on Sustainable Development, June 8-9, 2010 Sarajevo References Abrate, J. H. (1983). Pedagogical Applications of the French Popular Song in the Foreign Language Classroom The Modern Language Journal, 67(1), 8-12. Brown, J. L. M. (2006). Rhymes, Stories and Songs in the ESL Classroom. The Internet TESL Journal, XII(4). Don, A. J., Schellenberg, E.G., & Pourke, B. P. (1999). Music and Language Skills of Children with Williams Syndrome. Children Neuropsychology, 5(3), 154-170. Fitch, T. W. (2005). The Evolution of Music in Comparative Perspective. New York Academy of Sciences, 1060(1), 1-21. Garza, J. T. (1994). Beyond MTV: Music Video as Foreign Language Test The Journal of the Imagination in Language Learning and Teaching, 12(2), 106- 110. Jourdain, R. (2002). Music, the Brain, and Ecstasy. New York: Quill. Kivy, P. (2007). Music Language, and Cognition. Oxford: Clarendon Press. Krashen, S. D. (1987). Principles and Practice in Second Language Acquisition. London: Prentice-Hall International. Lake, R. (2002-2003 ). Enhancing Acquisition through Music. The journal of the Imagination in Language Learning and Teaching, 7. Maess, B., Koelsch, S., Gunter, T. C.,& Friederici, A. D. (2001). Musical Syntax is Processed in Broca's Area: an MEG Study. Nature Neuroscience, 4(5), 540-545. McLaughlin, B. (1991). Theories of Second-Language Lerning. London: Edward Arnold. Mithen, S. (2006). The Singing Neanderthals the origins of Music, language, Mind, and Body. Cambridge: Harward University P ress. Mott, A. R. (2004). Teaching Language with the Enhancing Power of Music for the Young Moderate / Severe Population. California State University, Fullerton. Nuessel, F., & Cicogna C. (1991). The Integration of Song and Music into the Italian Curriculum Italica, 68(4), 473-486. Patel, A. D. (1998). Syntactic Processing in Language and Music: Different Cognitive Operations, Similar Neural Resources? Music Perception, 16(1), 27-42. Piro, J. M., & Ortiz, C. (2009). The Effect of Piano Lessons on the Vocabulary and Verbal Sequencing Skills of Primary Grade Students. Psychology of Music, 37(3), 325-347. Raffman, D. (1993). Language, Music, and Mind. London: The MIT press. Ray, J. J. (1997). For the love of Children: Using the Power of Music in 'English as a Second Language'' University California, Los Angeles. Sacks, O. (2007). Musicophilia Tales of Music and the Brain. New York: Alfred A. Knopf. Schön, D., Gordon, R. L., & Besson, M. (2005). Musical and Linguistic Processing in Song Perception. New York Academy of Sciences, 1060 (1), 71-81. Stansell, J. W. (2005). The use of Music for Learning Languages: A Review http://www.mste.uiuc.edu/courses/ci407su02/students/stansell/Literature%20Review%201.htm Thaut, M. H. (2005). Rhythm, Music and the Brain. New York: Rotledge. 211 of the Literature. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 459 Title A name given to the resource Music and Language Author Author Sağlam, Emine Buket KAYAOĞLU, Mustafa Naci Abstract A summary of the resource. The argument for using music in educational context has been debated for years. The literature in this field is mostly based on anecdotal stories and the researchers mostly base their studies using the other disciplines such as psychology and philosophy. Under the umbrella term “Music and Language”, this paper discusses the relationship between music and language in a broader context even including its use in curing speech deficits in braindamaged people. More specifically, it addresses how both affect each other, the significance of music in teaching and learning languages as well. The paper is likely to suggest certain pedagogic implications to be utilized not only in language teaching but also in education in general. Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010-06 Keywords Keywords. Conference or Workshop Item PeerReviewed H Social Sciences (General) https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/8a89e6d45d26af6b82b483f5720560e4.docx 6209ce0075988bcd757a4387bf3ec667 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/41c97ce69f07f21e9b61bc9e99a66195.pdf abc4053888e93269d817404366c32db7 PDF Text Text MUSTAFA KUTLU ANLATISINDA SİNEMA DİLİ VE GÖRSEL ARKA PLAN Orhan GÜDEK Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul / Türkiye Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Hikâye, Sinema, Gelenek ÖZET Bu çalışmada Mustafa Kutlu’nun, ‘’Uzun Hikâye’’ anlatısı bağlamında, eserlerindeki sinema dili ve görsel arka plan ele alınmıştır. Çalışmamızda sinemanın kendine özgü anlatım dili üzerinde durulmuş ve bu dilin, Kutlu’nun eserlerindeki izdüşümleri tespit edilmeye çalışılmıştır. Edebiyat ile sinema’nın anlatım imkânları ve dili farklıdır. Ancak bize göre doğu anlatı gelenekleri, sinema dilinin görsel kodlarını da içinde barındırmakta ve sinema sanatı için bir kaynak teşkil etmektedir. Hem biçim hem de içerik olarak Mustafa Kutlu anlatısının, yazı dili ile görsel dil arasındaki geçişkenliğinin ve birbirine dönüştürülebilirliğinin arkasında, doğu anlatı geleneklerinin görsel anlatım diline ve dolayısıyla sinema sanatına yakınlığı ve yatkınlığı vardır. Eserlerinde geleneksel anlatı biçimlerinden faydalanan ve ‘’hikâyesini’’ doğu anlatı üslubu üzerine kuran Kutlu’nun anlatısının, özgün bir biçim/biçem arayışı içinde olan ‘’Türk Sineması’’ için de özel bir örnek teşkil edeceği düşünülmektedir. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2297 Title A name given to the resource MUSTAFA KUTLU ANLATISINDA SİNEMA DİLİ VE GÖRSEL ARKA PLAN Author Author GÜDEK, Orhan Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Hikâye, Sinema, Gelenek ÖZET Bu çalışmada Mustafa Kutlu’nun, ‘’Uzun Hikâye’’ anlatısı bağlamında, eserlerindeki sinema dili ve görsel arka plan ele alınmıştır. Çalışmamızda sinemanın kendine özgü anlatım dili üzerinde durulmuş ve bu dilin, Kutlu’nun eserlerindeki izdüşümleri tespit edilmeye çalışılmıştır. Edebiyat ile sinema’nın anlatım imkânları ve dili farklıdır. Ancak bize göre doğu anlatı gelenekleri, sinema dilinin görsel kodlarını da içinde barındırmakta ve sinema sanatı için bir kaynak teşkil etmektedir. Hem biçim hem de içerik olarak Mustafa Kutlu anlatısının, yazı dili ile görsel dil arasındaki geçişkenliğinin ve birbirine dönüştürülebilirliğinin arkasında, doğu anlatı geleneklerinin görsel anlatım diline ve dolayısıyla sinema sanatına yakınlığı ve yatkınlığı vardır. Eserlerinde geleneksel anlatı biçimlerinden faydalanan ve ‘’hikâyesini’’ doğu anlatı üslubu üzerine kuran Kutlu’nun anlatısının, özgün bir biçim/biçem arayışı içinde olan ‘’Türk Sineması’’ için de özel bir örnek teşkil edeceği düşünülmektedir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/8cacb25f86e8e691274e04a114558fd2.docx b855039767817fd37a77efdbbeefee85 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/3e71b01b03b7a5034b941800d757bed7.pdf 88ae7ce9f4dcb9b6770abb5ae4809502 PDF Text Text MUSTAFA KUTLU’NUN “UZUN HİKÂYE” ADLI ESERİNDE TÜRKÇENİN SÖZ VARLIĞI Demet SANCI UZUN Recep Tayyip Erdoğan Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, Rize / Türkiye Anahtar Kelimeler: Söz varlığı, Türkçe, Uzun Hikâye, Mustafa Kutlu. ÖZET Mustafa Kutlu, son dönem Türk edebiyatının hikâyecilik alanında dikkat çeken isimlerinden biridir. 2000 yılında yayımlanan “Uzun Hikâye” adlı eseri, yazarın yaşamından izler taşıyan, otobiyografik bir eserdir. Yeryüzünün eski ve köklü dilleri arasında bulunan Türkçe, son derece kıvrak ve zengin bir dildir. Bu kıvraklık ve zenginlik, dolayısıyla anlatım olanağına yansımış, yüzyılların imbiğinden damıtılarak günümüze dek ulaşmıştır. Şairlerin ve sanatçıların kılavuzluğunda gelişen Türkçe, onların katkılarıyla daha güçlü bir nitelik kazanmıştır. Söz varlığı, bir dilin sadece sesleri, sözcükleri ve kalıp sözlerinin donmuş şekillerinden ibaret olmayıp aynı zamanda bir toplumun maddi ve manevi yaşamını bütün gerçekliğiyle ortaya koyan, canlı bir sistemdir. Bir dilin söz varlığı, Aksan’ın belirttiği gibi, sözcüklerin yanı sıra deyim, ikileme, terim, atasözü, kalıp söz, çeviri söz gibi yapıları içeren bütünün adıdır. Bu bağlamda söz varlığı, dilin tarihini ve kavram dünyasını aydınlatmakta; yüzyıllar boyunca ortaya çıkan ses, biçim, söz dizimi ve anlam değişikliklerini yansıtmakta, hangi diller arasında ne tür değişimlerin gerçekleştiğini göstermektedir. Bu çalışmada, Mustafa Kutlu’nun “Uzun Hikâye” adlı eserinde Türkçenin söz varlığının nasıl kullanıldığı sorusunun cevabı aranmıştır. Bu nedenle çalışma, betimsel niteliklidir. Nitel araştırma yöntemlerinden doküman analizi ile gerçekleştirilmiştir. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2217 Title A name given to the resource MUSTAFA KUTLU’NUN “UZUN HİKÂYE” ADLI ESERİNDE TÜRKÇENİN SÖZ VARLIĞI Author Author SANCI UZUN, Demet Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Söz varlığı, Türkçe, Uzun Hikâye, Mustafa Kutlu. ÖZET Mustafa Kutlu, son dönem Türk edebiyatının hikâyecilik alanında dikkat çeken isimlerinden biridir. 2000 yılında yayımlanan “Uzun Hikâye” adlı eseri, yazarın yaşamından izler taşıyan, otobiyografik bir eserdir. Yeryüzünün eski ve köklü dilleri arasında bulunan Türkçe, son derece kıvrak ve zengin bir dildir. Bu kıvraklık ve zenginlik, dolayısıyla anlatım olanağına yansımış, yüzyılların imbiğinden damıtılarak günümüze dek ulaşmıştır. Şairlerin ve sanatçıların kılavuzluğunda gelişen Türkçe, onların katkılarıyla daha güçlü bir nitelik kazanmıştır. Söz varlığı, bir dilin sadece sesleri, sözcükleri ve kalıp sözlerinin donmuş şekillerinden ibaret olmayıp aynı zamanda bir toplumun maddi ve manevi yaşamını bütün gerçekliğiyle ortaya koyan, canlı bir sistemdir. Bir dilin söz varlığı, Aksan’ın belirttiği gibi, sözcüklerin yanı sıra deyim, ikileme, terim, atasözü, kalıp söz, çeviri söz gibi yapıları içeren bütünün adıdır. Bu bağlamda söz varlığı, dilin tarihini ve kavram dünyasını aydınlatmakta; yüzyıllar boyunca ortaya çıkan ses, biçim, söz dizimi ve anlam değişikliklerini yansıtmakta, hangi diller arasında ne tür değişimlerin gerçekleştiğini göstermektedir. Bu çalışmada, Mustafa Kutlu’nun “Uzun Hikâye” adlı eserinde Türkçenin söz varlığının nasıl kullanıldığı sorusunun cevabı aranmıştır. Bu nedenle çalışma, betimsel niteliklidir. Nitel araştırma yöntemlerinden doküman analizi ile gerçekleştirilmiştir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/609105dd50fea245a2c568e2fd09b077.docx 9f14bf65f56493fa4b0978c0aa28237f https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9f634277a0c770bc77b652fc01604fc8.pdf 1fb22d7bd0a4d97539fa67370794907c PDF Text Text MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE ZAMAN İFADELERİ VE BU İFADELERE YANSIYAN ZİHNİYET ÜZERİNE BAZI DİKKATLER Alpay Doğan YILDIZ Gaziosmanpaşa Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, Tokat / Türkiye Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Modern Türk Hikâyesi, Zaman, Zihniyet. ÖZET Bütün hikâye ve roman yazarlarının yaptığı iş esasında bir “öykü/hikâye” anlatmaktır. Bir anlatıcı/yazar, “anlatıcı, öykü, yer, zaman, kişiler” vb. unsurlar etrafında hikâyeyi anlatır. Bu hikâye anlatmanın doğasında vardır. Bir yazarı özgün yapan hikâyedeki bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme tarzıdır. Düzenlenen bu unsurlar dil ile anlatılır, hayat kazanırlar. Her anlatımda bir bakış açısı vardır. Bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısını göz ardı edemeyiz. Hikâye/romanın unsurlarından birisi olan “zaman” değişik zaman ifadeleriyle anlatılır. Metindeki zaman ifadelerine de bir zihniyet yansıyabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri bu açıdan zengin zaman ifadeleri ile doludur. Bu bildiride, Mustafa Kutlu’nun hikâyelerindeki zaman ifadelerine yansıyan “zihniyet” konusu üzerinde durulmuştur. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7b0eac5bb5410f5ab8f8b1513b1d7d43.doc 63d0d1b450c90d4a91b1ab67bce95add https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/5b75eb45fbbcf6cc0297315014791fbc.pdf 52cb0e575bf314bddc9f68984dc68c42 PDF Text Text MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE ZAMAN BİLDİREN İFADELER VE BU İFADELERE YANSIYAN ZİHNİYET ÜZERİNE BAZI DİKKATLER Alpay Doğan YILDIZ1 Özet Bütün hikâye ve roman yazarlarının yaptığı iş esasında bir “öykü/hikâye” anlatmaktır. Bir anlatıcı, yazar, “anlatıcı, öykü, yer, zaman, kişiler” vb. unsurlar etrafında hikâyeyi anlatır. Bu hikâye anlatmanın doğasında vardır. Bir yazarı özgün yapan hikâyedeki bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme tarzıdır. Düzenlenen bu unsurlar dil ile anlatılır, hayat kazanırlar. Her anlatımda bir bakış açısı vardır. Bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısını göz ardı edemeyiz. Hikâye/romanın unsurlarından birisi olan “zaman” değişik zaman ifadeleriyle anlatılır. Metindeki zaman ifadelerine de bir zihniyet yansıyabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu‟nun hikâyeleri bu açıdan zengin zaman ifadeleri ile doludur. Bu bildiride, Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerindeki zaman ifadelerine yansıyan “zihniyet” konusu üzerinde durulacaktır. Anahtar Sözcükler: Mustafa Kutlu, Modern Türk Hikâyesi, Zaman, Zihniyet TIME EXPRESSIONS IN THE STORIES OF MUSTAFA KUTLU AND SOME CONSIDERATIONS OF THE MENTALITY THAT IS REFLECTED UPON THESE EXPRESSIONS Abstract Whatallthestorywritersandnovelists do is tobasicallytell a story/shortstory. A writertellsthestoryaroundsuchconcepts as „narrator,story,place,timeandpeople,etc..‟. Thisexistsinherently in story-telling. Whatmakes a writerunique is not theseconcepts but theverystylethatthewriteruseson theseconceptsas an arrangementtool. Thesearrangedconceptsaretoldthroughlanguageandbythehelp of thelanguagetheygain life. Ineverytelling is a point of view. A point of viewalsoshowsthementality. Wecannotignorethementalitywhileheadingtowardsthemessageswhichareintendedforthereader in theliterarytext. Time, one of theconcepts of story/novel-writing, is conveyedthroughvarious time expressions. A mentality can also be reflecteduponthe time expressions in thetexts.Regardingthis,thestories of Mustafa Kutlu, who is one of themostprominentwriters in the Modern TurkishStory-writing, arefull of rich time expressions. Thisnoticewill be aboutthesubject of „mentality‟reflecteduponthe time expressions in thestories of Mustafa Kutlu. Key Words: Mustafa Kutlu, Modern TurkishStory-telling,Time, Mentality 1 Doç.Dr., Gaziosmanpaşa Üniversitesi Eğitim Fakültesi. Türkçe Eğitimi Bölümü, adogan55@hotmail.com �2 Anlatma, Zihniyet ve Zaman Bildiren İfadeler “bir romanda zaman kavramını araştırmak, romancının metafizik kavramlarını, psikoloji anlayışını ve ustalığını araştırmak demektir.”(Stevick’ten, Tekin 2004: 116) Herhangi bir olay anlatımının bir anlatıcıyı, olayı gerçekleştiren/yaşayan kişileri, olayın geçtiği yer ve zamanı gerektirdiğini, olayın belli bir amaç/niyetle anlatıldığını, olayı anlatan anlatıcının bir anlatma tarzına sahip olduğunu biliyoruz. Bir yazarı/anlatımı özgün yapan olay anlatımın doğasında olan bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme, bu unsurlara “dil” ile hayat verme tarzı/gücüdür. Olay anlatımı bir zaman düzenlemesi, kurgusu dahilinde gerçekleşir. Anlatma etrafındaki zamanlar (olay ve anlatma zamanları) farklı yollarla ifade edilir, sezdirilir, okurun dikkatine bırakılır. Olay zamanı farklı şekillerde düzenlenebilir. Zamana ait düzenleme ve zamanı ifade etme (gösterme ya da sezdirme) yolları da anlatımın bütün diğer birimleri gibi bakış açısının tezahürüdür. Bir anlatımdaki anlatma tarzı, bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Anlatımın zihniyet yönü, bir “değerler ve inançlar dizgesi” (Demir 2011:85) içeren bakış açısının ideolojik boyutuyla ilgilidir diyebiliriz. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısındaki zihniyeti göz ardı edemeyiz. Dolayısıyla diğer anlatım birimlerine olduğu gibi, metindeki zamanla ilgili anlatım ifadeleri üzerine eğilerek bu ifadelerdeki bakış açısı, bakış açısının “zihniyet” yönü üzerinde tespitlere ve yorumlara ulaşabiliriz. “Zihniyet”e sözlükler “anlayış”, “belirli bir görüş, inanç ve alışkanlıkların tesiriyle oluşan düşünme tarzı” anlamlarını veriyorlar.2 Edebi metin çözümlemelerinde “zihniyet” konusuna dikkat çeken isimlerden biri olan Şerif Aktaş*, “edebi metin-zihniyet” ilişkisine dair şunları söyler: “Metnin ortaya konulduğu döneme hâkim zevk ve anlayış eserin yapı, tema ve anlatımında kendini hissettirir. Zihniyet, metnin yazıldığı veya söylendiği anda mevcut ve hâkim olan güçlerin birlikte oluşturduğu ama bunların hepsinden farklı bir zevk ve anlayıştır. Hiçbir tarih, sosyoloji, psikoloji ve benzeri kitap ve çalışma, eserde ve metinde olduğu gibi zihniyeti ortaya koyamaz. O; düşünce, hayal, tasarı, bilgi birikimi gibi hususların dille birleştiği ve ifade edildiği anda bir defaya mahsus olmak üzere ortaya çıkar. Metin söylendiği ve yazıldığı anda metnin bünyesine siner, onunla bütünleşir” (Aktaş 2009:29). Şerif Aktaş, sözlüklerin “anlayış” olarak tanımladığı zihniyeti, edebi metin çerçevesinde “zevk”i de dahil ederek tanımlamaktadır. Bundan, edebi metnin fikir ve anlayış yanında bir zevkin, güzelliğin de taşıyıcısı olduğu gerçeğini anlayabiliriz. 2 Güncel Türkçe Sözlük (TDK), Büyük Türkçe Sözlük (M.Doğan). Fatma Barbarosoğlu, Moda ve Zihniyet‟te üç ayrı disipline göre “zihniyet”in tanımını yapmanın mümkün olduğunu söyler: “Ahlak ile ilgili düşünce şekli” açısından zihniyet, örf ve adetlerle birleştirilmiş olarak olayları görme biçimini ifade eder. “Dünyayı algılayış şekli” olarak zihniyet, kozmolojinin algılanışı ve adlandırılışı arasındaki bağıntıyı verir; ilkel, Ortaçağ, bilimsel zihniyet şeklinde ayrılır. Zihniyetin üçüncü yönü ise “teknik”le ilgilidir. Zihniyetin yaratma ve keşfetme üzerindeki etkisi insan-eşya ilişkisinin ayırt edici vasfını oluşturur. İhtiyaç ve istekler yeni bir şeyin keşfedilmesini zorunlu kılarken; zihniyetin özellikleri de keşfedilmesi gerekenin gayesini belirler (Barbarosoğlu 1995: 42). * Şerif Aktaş hoca dün vefat etti. Az önce gazetede kitapları arasında fotoğrafını gördüm. Kendisi doğrudan hocam olmadı. Ama lisedeki edebiyat hocamdan itibaren onun öğrencilerinden onun hocalığına dair çok şey dinledim. Samsun‟a tez savunmalarına gelirdi. Yolumuz düştükçe arkadaşlarla Kırıkkale‟de ve Ankara‟da birkaç defa kendisini ziyaret etmiştik. Biz demek onun için Celâl Ağabey demektik. Her defasında, asistanlık yıllarında asistan arkadaşı Celâl Tarakçı hocamın kendisine yaptığı bir iyiliği bizlere ders olsun diye anlatırdı. İyilikler unutulmuyor. Kitaplarından çok şey öğrendim. Bu yazının teorik kısmında onun düşüncelerinin payı var. Hemen herkes hocalığını takdir ederdi. Kendisinden geçen yıl doktora dersi alan bir arkadaşım anlattı: Anjiyo olmuş, hemen ertesinde gelip dersini anlatmış. Bize düşen insanları iyilikle anmak. Bu yazıyı göndermek için birkaç gündür oyalanıyorum. Hocayı anmak nasipmiş. Allah rahmet etsin. �3 Edebi metne yansıyan zihniyet çözümlemesini olay anlatan metinlerde zaman ifadeleri üzerinden de yapabiliriz. Anlatı metinlerindeki zaman bildiren ifadeler ve zihniyet ilişkisi üzerinde dururken şu noktaya dikkat çekmek, bu yazıda esas aldığımız hareket noktasını belirtmek gerekir. Anlatı metinlerinde; roman/hikâyede zaman ve zamanın düzenlenişinde, ifade edilme tarzlarında türün ilk dönemlerinden günümüze kimi değişimler vardır. Bu değişimlerin gerisinde insanın hayata bakışındaki, hayat içerisindeki tecrübelerindeki değişim vardır. Söz konusu bakış ve tecrübeler, felsefi ve bilimsel değişimlerin etkileşimiyle oluşur. İnsanın eski çağlardan beri üzerinde düşündüğü konulardan biri olan “zaman”a bakışı, zamana dair tespitlerinde de kimi değişimler olmuş, bu da doğal olarak roman/hikâyede zaman unsurunun düzenlenişini etkilemiştir. Felfesi ve bilimsel değişimler çizgisinde, özellikle 19.yüzyıldan itibaren insanın zaman algısındaki değişimin hikâye anlatımına nasıl yansıdığına dair araştırmalar, tespitler vardır. Bu tespitlerde birkaç noktanın öne çıktığını söyleyebiliriz: İnsanın “zaman”la ilişkisinde felsefi ve bilimsel bakış birlikte etkili olmuştur. Zaman, geleneksel ölçme birimlerine göre çok daha küçük birimlere kadar ölçülebilir olmuştur. İnsan zihnindeki zaman düzeni/algısı farklıdır. İşte “zaman”ı ölçmede/parçalamadaki yeni yöntemler, yahut zamanın parçalanmasına karşı çıkan görüşler, insan zihnindeki zaman düzenini dilsel anlatıma da taşıma çabaları hikâye anlatımına yansımıştır.3 İnsanın zaman algısındaki değişimin hikâye anlatmaya etkisi/yansıması üzerinde durulurken daha çok, “kronolojik” zaman algısının bozularak zihindeki öznel zaman algısının anlatıma yansıması, etkisi üzerinde durulduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu, hikâyedeki toplam olay zamanının düzenlenme, kurgulanma tercihleriyle ilgili bir durumdur. Elbette bu tercihlerde üzerinden de bir “zihniyet” çözümlemesi yapılabilir. Ancak burada, modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerini esas alarak zaman bildiren ifadeler üzerinden bir çözümleme yapmak istiyoruz. Dolayısıyla bu çözümlemede yazarın hikâyelerindeki zaman kurgusu üzerinde durmayacak,4 anlatımın 3 İnsanlığın zamanı „modern‟ öncesi ve sonrası olarak yaşadığını ve yaşamakta olduğunu” söyleyen Mehmet Tekin, bu iki zaman anlayışını şu sözlerle özetler: “Modernleşme öncesinde zaman, teolojik eksenliydi ve bölünmemişti. Modernleşme sonrasında zaman parçalanır ve zamanın akışını; salise, saniye, saat, gün, hafta, yıl, onyıl, yüzyıl kesinlemeleriyle idrak ederiz. Bu durum, belki insana, zamana hükmetmekten dolayı gurur verebilir, vermiştir de… Ancak, modern insanın bu çerçevede mutlu olup olmadığı tartışılır” Tekin, Destan‟dan romana kadar uzanan çizgide, anlatıcı veya yazıcıların zamana tasarrufunu” örneklerle özetler (Tekin 2004: 109, 111-117). Einstein‟in 1905‟te ortaya attığı “görelilik kuramı”nın ve Bergson, Nietzche, Heidegger gibi düşünürlerin zamanı insan bilinci ve varlık ile ilişkilendiren “algılanan zaman” kavramının romana da yansıdığını vurgulayan Mustafa Apaydın “modernist” roman/anlayış çerçevesinde anlatıya yansıyan zaman anlayışı hakkında sözleri …. fikir verir: “Modernist romanın en karakteristik özelliklerinden biri, zaman kavramını roman kurgusunun en belirleyici öğesi haline getirmesidir. Zamanın göreceliliğinin ve insan bilincinin algıladığı nesnel zamandaki gibi kronolojik sırayı izlemediğinin keşfiyle birlikte, modern yaşamın karmaşası içinde varoluşunu sorgulayan bireyin iç dünyasını anlatmak isteyen roman yazarları zaman kurgusunda önemli birtakım yenilikler yapmışlardır. …Akrep ve yelkovanı çıkarılmış bir saatin işlediği modernist romanda zaman kurgusu, işte bu bilimsel ve filozofik kuramlar ile şekillenmiştir. Kronolojik sıraya uyan zaman kurgusu, söz konusu yeni yaklaşımlar sayesinde kırılmış ve tarihsel/nesnel zaman içinde bireyin bilincindeki öznel zaman keşfedilmeye çalışılmıştır” (Apaydın 2006:18). Jale Parla‟nın Don Kişot‟tan Bugüne Roman adlı çalışmasının ilgili bölümü “zaman-anlatı” konusunda klasik yargıların ötesinde önemli bir incelemedir. Parla, kitabının “Anlatı ve Zaman: Saatin Tiktakları, Romanın Taktikleri” bölümünde, ilk romancıların hikâye anlatmanın zamana ait düzenleme işi olduğunu fark edişleri, zamana dair algının değişiminin hikâye anlatmaya yansıması… çizgisinde romandaki zaman düzenlenişine dair tercihleri örnek metinlerle inceler (Parla 2000). 4 Yeni; modernist/postmodern… olarak nitelenen; geleneksel zaman düzeninden farklı arayışlara, bu arayışları metne yansıtacak anlatma tekniklerine (kronolojik dizinin bozulması, bilinç akışı tekniğinin kullanılması vb.) Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde de yer verildiğini görüyoruz. Yazarın klasik anlatma geleneğimize yeni bir yorum getiren ve modern hikâyemiz için “yeni” metinler olan ilk hikâye kitapları, özellikle Yoksulluk İçimizde ve Bu Böyledir bu gözle okunabilir. (Mesela, her iki kitabın kitapla aynı adı taşıyan bölümleri). �4 zaman kurgusu yönüne dair tespitler için de anahtar olacak zaman bildiren ifadeleri tespit ve tasnif ederek bir “zihniyet” çözümlemesine ulaşmaya çalışacağız. Mustafa Kutlu’nun Hikâyelerinde Zaman Bildiren İfadeler Bir romandaki/hikâyedeki zamana ait bilgilendirmeler yahut tanımlayıcı nitelemeler yazar tarafından çok değişik ifadelerle yapılabilir. Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde 5 tespit ettiğimiz ve bir zihniyet çözümlemesine malzeme olacağını düşündüğümüz zaman bildiren ifadeleri kendi çerisinde şu tasnifle yorumlayacağız: 1. Tabiata/ Mevsimlere Göre Zaman İfadeleri: Tabii Zaman 2. Tecrübeye Dayalı Zaman İfadeleri: Mevsim İçinde Özel Zaman(lar) 3. Tabii Zaman Birimi Olarak Günlük Zaman 4. Önemli Olan “Zaman” Değil “Olan”: “Yekpâre geniş bir an”dan Herhangi Bir “Zaman”da 5. Tabii Zamanda Görülen: Ahenk, Ritim, Birliktelik, Rahmet, Güzellik… 6. Tabii Zamanın Teklifi: Birlikteliğe, Ahenge Katılmak 7. Tabii Zamana/Düzene; “Adetullah”a Muhalefet: Kaybolan Huzur ve Bereket 8. Tabii Zamanın Söylediği: Bu Böyledir; Gelen Gider, Doğan Ölür 1. Tabiata/ Mevsimlere Göre Zaman İfadeleri: Tabii Zaman Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde sık rastladığımız zaman ifadelerinin başında insanoğlunun çok eski zamanlardan beri kullandığı, yıl içinde tabiattaki ana değişimlere göre adlandırılan; mevsimlere karşılık gelen zaman ifadeleri gelir. Günümüzde daha çok “ilkbahar, yaz, sonbahar, kış” ifadeleriyle karşılanan bu zaman ifadelerini yazar daha çok geleneksel ifadedeki haliyle kullanır: İlkbahar için yalnızca “bahar”, sonbahar için “güz” der Mustafa Kutlu. Yine “ilk yaz, son güz” yazarın kullandığı zaman ifadeleri arasındadır: “Bir güzel bahar günüydü” (ZH, 39). “Leylakların, zambakların bahçelerden fışkırdığı, baharın başa vurduğu günlerden birinde kasabamıza lunapark geldi” (UH, 76). “Kardeşim ablam için mor sünbül topluyordu. Her yan çimene-çiçeğe kesmişti. Ah bu bozkırın kısa süren baharı” (AK, 109). “Bozkır‟ın kısa sürecek baharı patladı. … Havalar biraz ısınınca turnalar sökün eder. Sanki hasret kavuşturan gibidirler. Köyün üzerinden bütün o içli türküleri, gözyaşlarını yüklenip katar katar geçerler” (s.114, BÖ). “Mevsim ilk yaza dönmüş, fidanlar çiçeğe durmuştu” (BÖ, 123). “Demek ilkyaz bir süre sonra her köşeden „gel, gel‟ diyecekti. Bir süre sonra filbahriler, hanımelleri, güller peş peşe açacak, ıhlamurların gövertili gölgeleri serin serin esiverecekti” (Yİ, 17) “Uzatmayalım, Recep Efendi de bir güz günü iki yorgan bir döşek, neyi var neyi yok yükleyip büyük şehre iniyor” (RP,14). “Güz günleri. Şurup gibi günler” (RP, 128). Yağmurun kızıl yapraklara ağır ağır döküldüğü bu güz günlerinde…” (BÖ, 65-66). “Sonbahardı, leylekler göçüyor, gazeller dökülüyordu. Üşüdüm, ellerim cebimde kendimi yollara vurdum” (UH, 53). “Son güz erişmiştir artık. Ufuklar küle belenmiştir” (BÖ, 65). Bu ifadelerde çoğu zaman, mevsimi/zamanı gösteren sözler mevsimle meydana gelen değişimlere işaret eden ifadelerle birlikte kullanılır. Bahar; leylaklar, zambaklar bahçelerden fışkırır, turnalar sökün eder, fidanlar çiçeğe durur. Güz; yağmur kızıl yapraklara ağır ağır 5 Mustafa Kutlu‟nun metinde kullandığımız hikâye kitaplarını şu kısaltmalarla verdik: AK: Arka Kapak Yazıları, AY: Anadolu Yakası, BB: Bu Böyledir, BÖ: Beyhude Ömrüm, HB: Huzursuz Bacak, HG: Hayat Güzeldir, HT: Hüzün ve Tesadüf, RP: Rüzgarlı Pazar, S: Sır, TS: Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı, YA: Yokuşa Akan Sular, Yİ: Yoksulluk İçimizde, YT: Ya Tahammül Ya Sefer, UH: Uzun Hikâye, ZH: Zafer Yahut Hiç. Yazarın hikâyelerinden yaptığımız kimi alıntılarda esas metinde alt alta/farklı satırlarda dizilmiş artarda gelen cümleleri yazının hacmini artırmamak için aynı satırda verdik. �5 dökülür, gazeller dökülür, leylekler göçer, ırmağın suyu titreye titreye çekilir, toy kuşları turnaların peşine takılır. Mustafa Kutlu‟nun daha çok bahar ve güzden bahsettiğini, bu mevsimlerde tabiatta meydana gelen değişimlere dikkat çektiğini görüyoruz. Bu bir anlamda, mevsimler üzerinden insanın dünya macerasının mahiyetini hatırlatmaktır. Bahar; doğum, gençlik, canlılık, büyüme; güz ise ihtiyarlık, dünya macerasını tamamlama, ölüm demektir.6 2. Tecrübeye Dayalı Zaman İfadeleri: Mevsim İçinde Özel Zaman(lar) Mustafa Kutlu mevsimlerin içerisinde, o mevsimde meydana gelen belli olayların zamanlarını modern tespit/ölçme birimleriyle değil, tabiatı gözlemeye, tecrübeye dayalı tespit ifadeleriyle dile getirir. Mesela bir iğde ağacının çiçeklenme zamanı, tabiattaki değişimi gözlemleyen şu ifadelerle tespit edilir: “Onun tek mevsimi vardır: Mayıs‟ı Haziran‟a bağlayan hâneberdûş bozkır keşişlemelerinin yaylaları usul usul ısıttığı demlerde, açık yeşili gümüşleyen yapraklarının arasında uçuk sarı açan küçük küçük çiçekleriyle cümle nebatata hükümran olur” (RP, 8-9). Bir iğde ağacının açmasının, özel bir dikkatle gözlenen ve edebi olarak söylenen zaman ifadesiyle tespit edilmesi gibi (“Mayıs‟ı Haziran‟a bağlayan hâneberdûş bozkır keşişlemelerinin yaylaları usul usul ısıttığı demler”) yazarın hikâyelerinde mevsimler ve mevsimler içindeki değişimler tabiattaki varlıklara yansımalarıyla ifade edilir. Mesela baharın beklendiğini, baharın yaklaştığını gösteren ifadeler şöyledir: “Şu karlar bir erise, çiğdem-çiçek çıkıverse atlayıp giderim” (BÖ, 200). “Eski hesap Mart dokuzunu, fırtınaları atlatmıştık. Çimen Dağı‟nın karı çözülmüş, çaylar dereler 6 Yazarın haftalık gazete yazılarında baharda “bahar”, güzde, “güz” yazıları yazdığını görüyoruz. Mesela, Bahar Temizliği‟nde “bahar”ın “yenilenmek”, “doğum” olduğuna dikkat çeker: “Bahar temizliği „yenilenmek‟ için yapılan bir hazırlıktır. Kışın isinden-pasından kurtulma isteğidir. Kış deyince uyku, bahar deyince uykudan uyanmayı hatırlarız. Kışa haksızlık yapmayalım, o aynı zamanda bir tefekkür ve mayalanma dönemidir. Baharla birlikte çimenler çıkar, her yan yeşile keser; gelincikler, papatyalar açar, dünya bir "yeni gelin" gibi süslenir. Niçin? Elbette ki doğum için. Tomurcuk patlar ve dünyamıza bir çiçek (çocuk) gülümser. Her çiçek bir tohum gizler. Ağaç kurusa da, öz tohumun içindedir. O tohum gün gelir toprağa düşer, yeni bir ağaç yeşerir, nesil devam eder. Dünya kuruldu kurulalı bu böyledir. Yeryüzü, canlılar, sürekli „yenilenir‟” (Yeni Şafak, 28.4.2010) Bahar Yazısı‟nda ise modern insanın tabiatın, mevsimlerin diline aldırış etmediği söyleyen yazar, hikâyelerindeki bakış açısı/zihniyetle tabii zamana, bahara dikkat çeker. “Bahara çıkma”nın anlamını okurla paylaşır, şükreder. “Köprülü Kütüphanesi'nin bahçesine giriyorum. … Bina çepeçevre ortancalar ile kuşatılmış. Yakında bunlar mavi-beyaz-mor-ebrulî salkımlardan oluşan koca çiçeklerini açarak orayı bayram yerine çevirirler. Ben şimdilik çimenler arasındaki bodur papatyalarla konuşuyorum. - Demek bahar geldi ve açıverdiniz. - Ya! Şükür kavuşturana. …Eskilerin dilinde "Bahara çıkmak" diye bir tabir vardsır. Kıştan, kardan, yokluktan, kıtlıktan, soğuktan, hastalıktan kurtulup selamete kavuşmaktır bu. İnsan için de, hayvan için de kullanılır (Yeni Şafak, 18.4.2007). Geçen güz yazdığı Güz başlıklı yazıda “„Sonbahar‟ kelimesinden ziyade „güz‟ demeyi seviyorum. Yerine göre her ikisini de kullandığım olmuştur ama, „güz‟ başka.” (Yeni Şafak, 21.11.2012) diyen Kutlu‟nun bir önceki güz de yine bir güz/sonbahar yazısı yazdığını görüyoruz: Sonbahar Yazısı. Bu yazıda “güz”e yüklediği anlamdan, “güz”ün bize söylediklerinden bahseder: “Güz geldi geçiyor. Severim sonbaharı. Ölümü hatırlatır. Biz de düşen bir yaprak gibi vakti gelince kara toprağa düşeceğiz. Güz bizi öte dünyaya yaklaştırır. “Her şey fâni” deriz. Dünyaya attığımız düğümler gevşer.” Daha sonra “Bir kitabımda eski dünyadan bahsederken şöyle bir güz tasviri yapmışım” diyerek, kitabın ismini vermeden bu yazıda da kullandığımız Beyhude Ömrüm‟deki (s.65) güz tasvirini alıntılar.” (Yeni Şafak, 9.11.2011). Bahar Temizliği‟nde “Kışa haksızlık yapmayalım, o aynı zamanda bir tefekkür ve mayalanma dönemidir.” (Yeni Şafak, 28.4.2010) diyen Kutlu‟nun hikâyelerinde zaman zaman kış tasvirleri görüyoruz. Ancak onun hikâyelerinde “yaz”a dair değerlendirmeler çok azdır. Zafer Yahut Hiç‟te Ferit‟i Tepeköy‟e “Sıcak, tozlu, yapış yapış bir gün”de (s.5), bir yaz günü gider. Yaz”a dair benzer ifadeler yazarın “Yaz‟ı sevmem. Kara, sıvaşık bir mevsim. Çok terliyorum. Kum ve plaj denizle birleşse de benim işim yok onlarla. Beni yaylalara atın” dediği Güz yazısında da vardır. �6 coşmuştu.” (BÖ, 101). “Kar başını alıp Çimen Dağı‟nın tepelerine doğru gitti; çiğdem çıktı. Kara toprak göğsünü-bağrını açıp güneşin önünde gerinmeye durdu. Güzden ekilen ekin uçları utana-sıkıla gün ışığına kavuştu, çimen çiçek zamanı geldi. Kazmayı, küreği kapıp; çoluğu çocuğu toplayıp kendimi bahçeye dar attım. Dallara su yürümüş, beklenen gün gelmişti.” (BÖ, 112). Gelen bahar tabiattaki gözlemlerle anlatılır. Baharda nelerin olacağı önceki gözlemlere/tecrübelere dayanarak söylenir: “Melekler … işte yine baharı patlattılar. Önce iğdeler çiçek açtı, ardından erguvanlar. Erguvanlar her yanı baygın kırmızıya boyadılar. Daha sonra akasyalar açacak; sümbüller, nergisler. Koca karaağaç yapraklarını yayacak. Kırlangıçlar saçaklara yuvalarını kuracaklar. Ballıbabalar, papatyalar, tüm kır çiçekleri, yahu burası şehrin göbeğidir; betonun, asfaltın, demirin, çeliğin mekânıdır demeden, üstlerinden gelip geçen eksoz dumanlarına, toza-toprağa aldırmadan fışkıracaklar. Beyaz bulutların arasından leylekler geçip gidecek” (RP, 49-50). “Sonra ansızın bir sabah bahar çıkageldi. Bir kardelen toprağı yardı. Ardından sarı çiğdem, nevruz ve dağ lalesi” (AK,108). “Bozkırın baharı kısacık olur. Yağmurlar yağıp gittikten, güneş anaç toprağı ısıtmaya başladıktan, boz sakallı çayır kuşları ötmeye başladıktan sonra. Susuza ekilen ekinler boy verir. Gelincikler falan açar. işte hep bildiğimiz şeyler: Kelkitin altı bağlar / Kız söyler gelin ağlar. Gülün ömrü de kısadır. …Bozkırın gecesi başlar. Yıldızlar gökyüzünden sarkar. Harman yerinde oturan çocuklar ellerini uzatsalar bu yıldızları tutacaklarını sanırlar. Her çocuğun bir yıldızı vardır. …Tuhaf bir manzaradır. Eski dünya. Ekinler biçilir, dikenler kurur.” (HT, 40-42). “Demek ilkyaz bir süre sonra her köşeden „gel, gel‟ diyecekti. Bir süre sonra filbahriler, hanımelleri, güller peş peşe açacak, ıhlamurların gövertili gölgeleri serin serin esiverecekti” (Yİ, 17). Baharın gelişi gibi sonbaharın; yazarın genellikle tercih ettiği ifadeyle “güz‟ün gelişi de tabiata dair gözlem ifadeleriyle verilir: “ …Güz geldi geçiyor, yakında kar düşmeye başlar” (BÖ, 49). “Havalar serinlemişti. Yapraklar dökülüyor, kuşlar göçüyordu” (BÖ, 192). “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar dolu gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır, boz perçemli çayır kuşlarının sesi ansızın kesilir. Derenin suyu titremeye başlar. Son güz erişmiştir artık. Ufuklar küle belenmiştir. Geceler uzar gider, gönüllere bozartı düşer, bağlar yaprağını döker. Denkler tutulur, tahta bavulların ipleri çekilir, gurbetçiler birer ikişer yola düşer. Yağmurun kızıl yapraklara ağır ağır döküldüğü bu güz günlerinde…” (BÖ, 6566). “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar yağmur gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır. Irmağın suyu titreye titreye çekilir. Deli poyraz azgınlaşır. Güz gelir. …Yapraklar bir bir düşer, dağları tipi tutar, çimen çiçek görünmez olur, yaylaların şenliği biter. Akşam olur, gün yıkılır, derin derelere karanlık iner. Dağların doruklarından sini gibi bir ay, ağır ağır yükselir” (AK, 98-99). Yazarın hikâyelerinde yer alan “kış” mevsimini işaret eden birkaç ifadeye bakalım: “Kuşlar göçer. Yaprak dalından düşer. Poyraz yağmurla birleşip şemsiyeleri uçurur. Ardından tipi gelir. Camlar buz tutar. İki küçük yurt çocuğu buz tutan camları hohlayarak dışarıyı görmeye çalışıyorlar. Kar tepeleme yağmıştır” (ZH, 43). “Yağmurla karın karışık yağdığı; puslu, soğuk, karınlık günlerde Rüzgârlı Pazar‟ın rüzgârı daha bir sert eser, iliklerine işler insanın. Şapkacı Bacı böyle bir günde öldü” (RP, 155-157). “Tipi-boranın estiği, kuşların kondukları dallardan pıtır pıtır akça karın üzerine düştüğü, deli poyrazın tu diyenin dudağını kestiği bir zemheri ayında köyde belirdi. Elde asa, sırtta aba, eskinin Diyar-ı Rum dervişleri gibi çıkagelmişti” (BÖ, 35). Yazarın kış ile ilgili ifadelerinde de gözleme, tecrübeye dayalı bir bakışın hakim olduğunu görüyoruz. Modern ölçme birimleri bu ifadelerde yer almıyor. İnsanın belli zamanlarda yaptığı belli işleri olduğu gibi, Mustafa Kutlu, tabiatta belli zamanlarda belli işlerin olduğuna dikkat çeker. Baharda “Önce iğdeler çiçek açtı, ardından �7 erguvanlar. Erguvanlar her yanı baygın kırmızıya boyadılar. Daha sonra akasyalar açacak; sümbüller, nergisler. Koca karaağaç yapraklarını yayacak. Kırlangıçlar saçaklara yuvalarını kuracaklar. Ballıbabalar, papatyalar…” (RP, 49-50). Güzde, “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar yağmur gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır. Irmağın suyu titreye titreye çekilir. Deli poyraz azgınlaşır.” (AK, 98-99). Dikkat edilirse anlatıcının belli bir zaman içinde olacakları ard arda sıraladığı görülür. Bu sıralama, bu üslup; söz konusu zaman diliminde sayılamayacak kadar çok şeyin olduğuna da işaret eder. Bütün bunlar tabiatta hep ola gelen şeylerdir. Devam ede gelen, tekrarlanan bir düzenin işlemesidir. 3. Tabii Zaman Birimi Olarak Günlük Zaman İnsanoğlunun zamanı ayırmada, ölçmede yüzyıllardır kullandığı birimlerden birisi de “gün”dür. Zamanı ölçen modern birimlerinin “gün”lük birimden daha kısa ölçme birimleri üzerinde çalıştığı görülür: Saat, dakika, saniye, salise… Yıl içindeki zamana ait değişimlerini mevsimlerle ifade eden Mustafa Kutlu, gün içindeki bir zaman dilimini ifade etmek için saat, dakika gibi modern ölçme ifadelerini pek kullanmaz. Yazar “gün”lük zaman içindeki zamansal değişimleri, “gün” den daha alt zaman birimlerini yine gün içindeki tabii gözlemler, kimi geleneksel ifadeler ya da bir müslümandan gün içerisinde yapması istenen belli ibadetlerin zamanını gösteren ifadelerle karşılar: “Bütün bunlar olup biterken ben bayağı yorulmuşum. Kuşluk da geçip gitmiş” (BÖ,49). “Gün batmış, Dürümcü Baba‟nın taka minibüsü gelmiştir” (RP,133). “Duran Demir işte bu hengâmenin ortasında. Suya düşmüş bir saman çöpü. Gün yıkılır, akşam olur, kulağı kiriştedir artık” (RP,31). “Gün yıkılıp gitmiş, ikindi serini çökmüştü” (BÖ,53). “Sabah namazının önüsıra bülbüller ötmeye başlar. Gün ışıdıktan sonra saka, ispinoz, kuyruk sallayan, ardıç kuşu, arı kuşu hepsi birbirine karışır” (BÖ,174). “Karın karşı yatan dağların doruklarına düştüğü, deli poyrazın köyü kenti buz kesmeye başladığı bir gün; ikindi ile akşamın arasında suyu buldum” (BÖ,81-83). “Gün”lük zaman içersinde daha özel/belirli zamanları gösteren zaman ifadeleri, o zaman dilimindeki tabii değişimi gösteren gözleme/tecrübeye ait ifadelerle birlikte verilir: “İkindiyle akşamın arası. Öyle de kısadır ki bu vakit, birden gün yıkılır, derin derelere kılıç gibi gölgeler iner” (BÖ, 209). “Hafif bir esinti çıkıyor. Gece yarısından sonra çıkar bu. Cırcır böceklerinin sesi kesiliyor” (BÖ, 27). “fecirle birlikte buna bülbüllerin âhengi katılırmış” (HT,18). 4. Önemli Olan “Zaman” Değil “Olan”: “Yekpâre geniş bir an”dan Herhangi Bir “Zaman”da. Geleneksel anlatılar “zamanı blok olarak ve soyut işaretlerle” verirler ve “okuyucunun zihinsel yoğunlaşmasının daha çok vaka üzerinde” gerçekleşmesini isterler (Tekin 2004:112113). Kur‟an-ı Kerim‟de de geçmiş olaylar (peygamber kıssaları) ya da gelecekte olacaklar (kıyamet) anlatılırken belirli bir zaman tespiti verilmeden olay/olan-olacak üzerinde durulduğu, muhatabın dikkatinin zamandan çok olana ve olacağa çekildiği görülür.7 7 Bir olayın ne zaman meydana geldiğinin değil de olayın kendisinin, olaydan çıkarılacak dersin, kıssadan hisse çıkarmanın önemli olduğunu Kur‟ân-ı Kerim‟in anlatımında da görüyoruz. Peygamber kıssaları anlatılırken “zaman”dan çok olay üzerinde durulur. Mesela Hz. Nûh‟un başından geçenlerin anlatıldığı değişik surelerdeki birkaç ayet şöyledir: “Size sizden önce gelip geçenlerin haberleri gelmedi mi? Nûh, Âd ve Semud kavminin ve onlardan sonrakilerin ki ayrıntılarını ancak Allah bilir…” (İbrahim, 9) “Haberiniz olsun ki Biz Nûh‟u „kendilerini elim bir azap gelmeden önce kavmini uyar!‟ diye kavmine gönderdik. Dedi ki „Ey kavmim haberiniz olsun, ben size açık bir uyarıcıyım! Şöyle ki Allah‟a kulluk edin, O‟ndan korkun ve bana itaat edin!” (Nûh, 1-3). “Bir de onlara Nûh‟un kıssasını oku: Bir vakit kavmine demişti ki : „Ey kavmim, benim aranızda �8 Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde bir olayın oluş zamanının belirtilmesi gerektiğinde ya geleneksel zaman birimleri de olan zaman belirten ifadeler (bahar, güz, sabah, akşam vb.) ya da olay zamanını belirgin bir sınırlamayla belirtmenin çok da önemli olmadığına işaret eden “genel” bir zaman ifadesi kullanılır. “Epeyce bir zaman önce. Üç delikanlı kendi yaşlarında bir genci, ana caddede, bir pasajın önünde kıyasıya dövüyor” (ZH, 102). “Bir tarihte okur-yazar olanların toplandığı, adına Âşıklar Kahvesi denilen bir mekâna takılmıştık” (RP,144). “Yıllardan bir yıl çok kar yağdı. Yol-iz kapandı” (BÖ,137). “Gen günler ömürsüz olur. Uzatmayalım. Karısı bir bahar kasabanın karakolunda görevli bir jandarma gediklisi ile kaçmış” (BÖ,24). “Ben o zamanlar on altı yaşındaydım, lise birde. İnce uzun bir oğlan” (UH, 7). “Tayin edilen vakit-saat geldi çattı. Rüzgarlı Pazar‟ın bir ucunda bulunan koca karaağacın altına uzun bir masa kurulmuştu” (RP, 176). “Beklenen vakit-saat çıkageldi. Namazdan sonra, daha cemaat dağılmadan caminin kapısı önünde Muhtar‟la karşılaştık” (BÖ, 87). “İne-çıka, döne-dolaşa bir zaman gittiler. Yol şose, döküntü minibüs sarsıyor” (ZH, 9). “Hani derler ya: Aradan çok yıllar geçti” (BÖ, 203). Daha belirgin, daha dar bir zaman ifadesi kullanıldığında da bu ifadeler genişletilir; yani zaman dar bir “an” gösterecek şekilde parçalanmaz. Bu durum sanki “zaman”dan çok “yapılan”, “olan”ın daha önemli olduğuna işaret eder: “Şubat sonu”, “şubatı marta bağlayan”; “temmuz sonu” “temmuzu ağustosa bağlayan” günlerdir; ya da “Mayıs‟ın bilmem kaçıdır”: “Adamın duru-durağı kalmamıştır. Şubatı Marta bağlamaya görsün, „Gidelim artık‟ diye tutturur” (BÖ, 21). “Çukurdaki tarlayı biçiyorduk. …Cenab-ı Hak rahmetini esirgemedi bizden; ekinler iyi, neredeyse bele vuracak. Güneş tepemize dikilmiş. Sarısıcak bastırıyor, Temmuz‟u Ağustos‟a bağlayan günler” (BÖ,5). “İğde kokusuna tutunmuş gidiyordum. Hazirana yakın, Mayıs‟ın bilmem kaçı” (RP, 7). 5. Tabii Zamanda Görülen: Ahenk, Ritim, Birliktelik, Rahmet, Güzellik… Mustafa Kutlu'nun zaman ifade eden anlatımlarına dikkat edildiğinde genellikle söz konusu zamanda tabiatta neler olduğu genelleştirici birkaç tespitle gösterilir. “Sabah, akşam, bahar, güz…” denmişse bahsedilen bu “zaman/an”da tabiatta olanlara işaret edilir. Bu işaret, söz konusu “zaman‟ın yalnızca hikâye karakterine ait, onun yaşamakta olduğu/yaşayacağı bir zaman/an olmadığını; hikâye karakterinin, bitki-hayvan tabiattaki bütün canlıların birlikte yaşadıkları bir zaman olduğunu söyler. Mesela “gece yahut sabah”, olayı yaşayan karakterin zamanı bitki ve hayvanlarla birlikte yaşadığı bir “zaman”dır: “Vakit ilerlemiş, gecenin ortası yaklaşmış… Hava temiz, yıldızlar yere inmiş, bir de mehtap, tadına doyulmaz. …İshak kuşu kesik kesik ötüyor, ayrıca gecenin cırcırları” (ZH, 111). “O günün gecesi ben uykuyu kaybettim. …İshak kuşu öttü. İçim burkuldu.” (BÖ, 17). “Hafif bir esinti çıkıyor. Gece yarısından sonra çıkar bu. Cırcır böceklerinin sesi kesiliyor. Cigaranın dibini açık pencereden atıyorum” (BÖ, 27). “Tunç lüleden gürül gürül, serin serin akıyormuş su. Minik çeşmenin duası bu su sesi kisvesinde geceler boyu sürer, fecirle birlikte buna bülbüllerin âhengi katılırmış” (HT,18). “Sabah namazından sonra kayanın oraya indim. …Bu defa yeşilliğin, yosunun, otunçalının çok olduğu tarafa yanaştım. Yâ Allah deyip giriştim. Ezilen otun-kökün kokusu bir hoş. Güneş ağır ağır mor dağların ardından doğuverdi. Bir çift keklik öttü. (BÖ, 62). “Sabah oluşum ve Allah‟ın âyetlerini hatırlatışım size ağır geliyorsa, bilin ki, ben Allah7a güvenip dayanmışımdır…” (Yunus, 71) “Andolsun ki vaktiyle Nûh‟u kavmine gönderdik. Nûh onlara: „Ben size azabın sebeplerini ve kurtuluşun yollarını açıklayıcı bir uyarıcıyım” (Hûd, 25). Kur‟ân‟da, kıssalar anlatılırken kişi, zaman, mekan ve olayın diğer ayrıntılarına yer verilmemesi konusundaki bk.: Ahmet Çelik, “Birey ve Toplumun Islahı Açısından Kur'an Kıssaları”, Atatürk Ü. İlâhiyat Fakültesi Dergisi, S. 22, Erzurum, 2004, s.55, 58-59. Yazıyı görmeme vesile olan D.Ali Tökel hocama teşekkür etmek isterim. �9 namazının önüsıra bülbüller ötmeye başlar. Gün ışıdıktan sonra saka, ispinoz, kuyruk sallayan, ardıç kuşu, arı kuşu hepsi birbirine karışır. ..Sade kuş milleti değil bahçemiz her türlü hayvana yuva oldu. Pınarın ayağında, kaya kovuklarına yuva kuran bir kirpi, gün batımı ile beraber yavrularını ardına takıp gezintiye çıkıyor…” (BÖ, 174). “O gece ahşap kokulu odada misler gibi bir uyku çektim. Sabah bülbül sesiyle uyandım. Abdest alıp namaz kıldım. Balkona çıkıp güneşin doğuşunu seyrettim. Az sonra Âdem Efendi‟nin eşi dumanı tüten bir bardak süt ile çıkagelir” (HB, 163). “Takımı taklavatı katıra yükleyip ıslak kayaya vardığımda tan ağarmak üzereydi. Ağartı kayaya yapışık yosunlara, küçük yeşil otlara, otların üzerindeki şebnemlere koyu yeşil bir parlaklık vermişti. Kayanın altındaki karamuk, kuşburnu, yarpuz kümesinden birkaç kuş fırladı. Kanat sesine bey pınarı yöresinden bir keklik sürüsü: Kakubak, kakubak, kak, kak… diye cevap verdi” (BÖ, 33). Mevsimler de “insan, hayvan, bitki” tabiattaki birlikteliğin; birlikte değişimin adıdır: Mesela bahar: “Önce iğdeler çiçek açtı, ardından erguvanlar. Erguvanlar her yanı baygın kırmızıya boyadılar. Daha sonra akasyalar açacak; sümbüller, nergisler. Koca karaağaç yapraklarını yayacak. Kırlangıçlar saçaklara yuvalarını kuracaklar. Ballıbabalar, papatyalar, tüm kır çiçekleri, yahu burası şehrin göbeğidir; betonun, asfaltın, demirin, çeliğin mekânıdır demeden, üstlerinden gelip geçen eksoz dumanlarına, toza-toprağa aldırmadan fışkıracaklar. Beyaz bulutların arasından leylekler geçip gidecek” (RP, 49-50). Mesela güz: “Meşelerin yaprakları kan-kızıla çalar, palamutlar yağmur gibi yağar yarlardan, yarpuzlar kurur. Toy kuşları turnaların peşine takılır. Irmağın suyu titreye titreye çekilir. Deli poyraz azgınlaşır. Güz gelir… Yaylacılar sürüleri indirirler. Çan sesleri gece boyu inim inim iniler; uzar gider içine işler adamın. Kavallar susar, ırmağın türküsü ağıda döner. Ufuklar küle belenir, güllere gönüllere bozartı düşer. Güz gelir… göçler toplanır, denkler kurulur, tahta bavulların ipleri çekilir. Yaprakları bir bir düşer, dağları tipi tutar, çimen çiçek görünmez olur, yaylaların şenliği biter. Akşam olur, gün yıkılır, derin derelere karanlık iner. Dağların doruklarından sini gibi bir ay, ağır ağır yükselir” (AK, 98-99). Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde zaman ifade eden sözler genelde tabiattaki değişimi gözleme dayalı ifadelerdir. Zaman belirten ifadelerinin de yer aldığı tabiata dair bu gözlem ifadeleri tabiatta; kainatta devam ede gelen, devam edecek olan bir düzene, ritme; düzen ve ritmin meydana getirdiği “ahenk”e işaret eder. Bu ahengin içerisinde insan, bitki, hayvan bütün canlılar birlikte vardır. Mustafa Kutlu, zaman ifadelerinin de içinde olduğu pek çok yerde bu ahenge dikkat çeker.8 Bu ahengi sağlayan biri olduğunu söyler: Ahengi sağlayan, ahenge katılan her şeyin yaratıcısı Allah‟tır. “Zaman”ı da düzenleyen işler, O‟nun iradesiyle, melekler tarafından düzenlenir: “Melekler sadece Duran için inmiyor yeryüzüne. İşte yine baharı patlattılar. Önce iğdeler çiçek açtı, ardından erguvanlar.” (RP, 49-50). 6. Tabii Zamanın Teklifi: Birlikteliğe, Ahenge Katılmak 8 Mustafa Kutlu, gazetedeki köşesinde de ahenk konusuna, mevsimlerin de ahengin bir parçası olduğuna, bu söylediğine dikkat çeker. İnsanın ahenge karşısında ne yapması gerektiğini hatırlatır: “Cenab-ı Hak kainata mucizevî olarak bir ritim (âhenk) bahşetmiştir. Bunu keşfetmek, kainat kitabının anahtarını elde etmek demektir. Bu âhenge katılan kaniatın kitabını, sanatla-bilimle-zikirle okur. Gezegenler kendilerine tayin edilen yörüngede yüzmektedir. Dünyanın, ayın hareketleri bunun gibidir. Mevsimler dahi öyledir. Gece olur, gündüz olur, yağmur yağar, güneş açar; bunların her birinin bir hikmeti vardır. Ahenk atomun içinde de devam eder. Biz bu mucizeyi ne kadar anlar, ne kadar ölçeriz? Bize nasip olduğu kadar. Cenab-ı Hak kalb-i selim ile tefekkür edene, bilimle uğraşana, sanatçıya bu hususta sayısız kapılar, işaretler, yollar bağışlamıştır. Bunların birinde merhale kateden bir icat yapar, bir şey bulur, bir eser vücuda getirir. Sevinip şükretmesi gerekir. O bulmamış, ona cehtinin mükafatı olarak buldurulmuştur. Hayretten hayranlığa uçar. Yunus Emre bu durumu şiirlerinde çok dile getirmiştir” (Ritim, Yeni Şafak, 1 Ağustos 2012). �10 Yazarın hikâyelerinde insan, bitki, hayvan, hava, toprak, su… arasında “aheste beste” devam eden ahengin “zaman” yavaşlatılarak/durdurularak resmedildiği tablolar vardır. Bu tablolarda ahenk içinde birlikte olmanın verdiği bir güzellik görülür. Aşağıya özetleyerek aldığımız bu tablolardan birinde “aheste beste” ilerleyen “zaman”da bütün varlık birbiriyle barışıktır, birbirlerine “selam” verir. Bu, “zaman”ı durmadan bölen, parçalayan ve sayan modern birimlerin de (“akrep” ve “yelkovan”ın) imrenerek içine dahil olduğu “sulh ve sükunetten” mürekkep bir ahenktir: “Zerdali dalında kızarıyor. Mavi gökte yaz güneşi, ağustos böcekleri bitmez-tükenmez şarkılarını sürdürüyor. Bu şarkılar sürdükçe kızarırmış zerdali. Ağaçların dibinde bir derecik şırıldıyor. Nanelerin, yarpuzların, kekiklerin yaprakları suya değiyor. Derecik bu kokularla yüklenip, değirmen arkına doğru çayırda bir ceylan gibi akıp gidiyor. …Aksakallı bir dede yüzünde bir gülücük, kucağında bir torun, merkebine binmiş aheste beste geliyor. …Değirmen arkı nane kokulu suyunu etrafına eleğimsağmalar püskürterek tahta pervaneye boşaltıyor. …Kabarıp bele vurmuş, pembe çiçeklerini patlatıp gövermiş korunga tarlasının ortasında, omuzda kürek, ağızda bir neşeli türkü bir delikanlı yürüyor …Çocuklar böğürtlen topluyor yol kenarında. Elleri ağızları böğürtlen kokuyor. Gözbebeklerinde böğürtlen parlaklığı. Servi kavaklar nazlı nazlı salınıyor, salkım söğütler saçlarını ırmağın suyuna uzatıyor. …Gökyüzünde pamuk atağı gibi dalgın dolaşan bir iki bulut eğilip aşağıya bakıyorlar. Dede kasketini çıkarıp korunga tarlasını savuran delikanlıya sallıyor. Delikanlı küreği kaldırıp dedenin selamını alıyor. Böğürtlen toplayan çocuklar su kuşlarının, tırtıllar kelebeklerin, dağ lâleleri köstebeklerin, yalnız ardıçlar kınalı kayaların, ibibikler leylâkların, toprak damlı evler minarenin, çakıl taşları alabalıkların, tozlu yollar karıncaların selamını alıyor. Akrep bir böcektir, yelkovan bir kuş. Bu böcek ve o kuş da cemaata katılıyor. Neyin ne olduğu böylece apaçık anlaşılıyor. Görüldüğü gibi bir yanda sulh, öte yanda sükunet…” (HT 40-41).. Varlık arasındaki ahenk yalnız yukarıdaki gibi resmedilen belli “zaman” parçalarında değil, her zaman vardır. Mesele bunu fark edebilmektir. İnsandan beklenen bu ahengin dilini fark etmek, bu ahenge katılmaktır. Mustafa Kutlu, yeri geldikçe bu hususu hatırlatır. Bu hatırlatmalardan en güzellerinden biri olay örgüsü ve karakterin iç dünyasındaki gelişim/değişimin neticesi çizgisinde Beyhude Ömrüm‟de yapılır. Hikâyede, dünya bahçesinde gönlünce bir bahçe kurmak için dağ başında su arayan karakter, müslüman bir zihniyete işaret eden ifadelerle belirtilen bir zamanda (“ikindi ile akşamın arasında”, “Akşam ezanının önüsıra”) dünyadaki ahengi, bu ahenk içinde insanın yeri ve görevini fark eder: “Karın karşı yatan dağların doruklarına düştüğü, deli poyrazın köyü kenti buz kesmeye başladığı bir gün; ikindi ile akşamın arasında suyu buldum. Kaya çatlaklarından birine sapladığım demir çiviye varyoz sallıyordum. Çivi birden kayaya gömülüverdi. Aman Allahım… Bulduk mu acaba? Kalbim küt küt atmaya başladı. Çiviye iki varyoz daha attım. Dibinden ince bir fıskiye gibi fışkırdı. Su… Su be su!... …Varyozu atıp kıbleye karşı diz üstü çöktüm. Allah‟a şükrettim. Sonra başımı eğip suya yüzümü tuttum. Buz gibiydi. Küçük, duru, sevimli, bir cılga su. Zorlansa övendire kalınlığına varacak. Bir zaman öyle kalmışım, gözyaşlarım suya karışıvermiş. Ardından abdest alıp iki rekât namaz kıldım. Cenab-ı Hak içimdeki düğümü çözmüş, ufkumu açmıştı işte. Bundan gerisi kolay. Çiviyi yerinden çekince fışkırma durdu. Yeniden varyoza yapıştım. Akşam ezanının önüsıra suyu toplayıp, demir çivi ile açtığım taş oluktan akıttım. …İşte su diye bir şey vardı dünyada. Su sesi vardı. Şu oturduğum toprak, sırtımı verdiğim kayalar vardı …Dere aşağılarda günün son ışıkları ile pul pul yanıyordu. İki yanında söğütler, ılgınlar; içinde bıyıklı, kılçıklı kara balıklar vardı. Bütün bunlar niçin vardı? Rüzgâr bulutun, bulut yağmurun, yağmur suyun, su toprağın dilinden anlıyor. Suyun yokuşa aktığı, güneşin batıdan doğduğu görülmemiş. Âdemoğlu dayalı döşeli tıkır tıkır işleyen bir dünyanın ortasında. „Bize düşen aracılık diyorum içimden. Otu atın, eti itin önüne koyabilmek ” (BÖ, 81-83). �11 İnsan hangi “zaman”da olursa olsun söz konusu “aracılık”a hizmet ettiği; suyun, havanın, toprağın diline kulak verip “tıkır tıkır işleyen” ahenge katıldığı zaman huzur bulacaktır. Beyhude Ömrüm‟de Çavuş‟un oğlu bu ahenge katılır. Mesele yapılan işin yalnız insanın kendisine değil, bütün varlığa hayır getirmesidir: “Şu avuç içi kadar yeri, Allah‟ın dönüp bakılmaz yabanıl dağını nasıl da sevmeye başladım. Suyuna, otuna, taşına toprağına kendimi katacağım; börtü-böcek bayram edecek” (BÖ, s.83). Ya Tahammül Ya Sefer‟de İlhan, bu ahenk içinde kendini huzurlu hisseder: “Irmak beni yakaladı. Bazen eğilip sudan içtim, bazen belime kadar girip içinde dolaştım. Kendimi derin yarlara, çavlanlara, meşe yaprakları ile yarpuzların kokusuna bıraktım. Alabalıklar, toy kuşları ve çiğdemler gördüm. …Dağ keçileri ile karşılaştım, kaya güvercinlerinin vahşi, tedirgin, çırpıntılı kalkışlarına bıraktım. Irmağa ve Veysel‟e teşekkür etmeliyim” (YT 100101). Sır‟da Efendi, Huzursuz Bacak‟ta Ömer, bu ahenge sığınırlar. 7. Tabii Zamana/Düzene; “Adetullah”a Muhalefet: Kaybolan Huzur ve Bereket Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde zaman belirten ifadelere de yansıyan, zaman içinde devamlılık/süreklilik gösteren varlık arasındaki ahenk, (yazarın kullandığı ifadelerle) “Adetullah, Hududullah” çizgisinde devam eder. Var olan ahengi bozacak, yani “Adetullah‟a, Hududullah”a ters işler yapan insandır. Söz konusu ahengin bozulmasına yol açacak işler yapan insan yeni bir zaman algısına sahip, “yeni” bir zihniyetin insanıdır. Varlık arasındaki ahenk her zaman vardır. Fakat yeni zihniyet için ahenge “aracılık” etmek, ahenge katılarak yaşamak değil, ahengi bozmak pahasına “kâr” elde etmek asıl amaç haline gelmiştir. Ahenge uyarak yaşandığı “zaman”larda insan, bitki, hayvan huzur içinde olmuştur. İnsan basit bir şeyle bu ahenge aracılık edebilir, dahil olabilir. Mesela, yaptırılan bir “minik çeşme” ahenge aracılık eder: “Bu minik çeşmeyi vaktiyle bir sahibü‟l-hayrat bodur minareli mescidin bahçe duvarına yaptırıvermiş. İnsanın az, suyun bol olduğu zamanlar… Yıllar yılı mescidin cemaatı, mahalle sakinleri, genç ihtiyar, çoluk çocuk, suyunu içip sahibü‟l-hayrata dua etmiş. Garibe, yolcuya su vermiş minik çeşme; küçümen yalağından sokak köpekleri, kurt-kuş, börtü-böcek faydalanmış. …Tunç lüleden gürül gürül, serin serin akıyormuş su. Minik çeşmenin duası bu su sesi kisvesinde geceler boyu sürer, fecirle birlikte buna bülbüllerin âhengi katılırmış. Zamanla insan çoğalmış, su azalmış. Zaman da su misali akıp gidiyor güya” (HT,18). Yaratılıştan beri devam eden ahengin, tabii düzenin insan tarafından bozulmaya başlama “zaman”ı yine içinde insan, hayvan, bitki, toprağın… bulunduğu bir zaman parçası resmedilerek gösterilir: “Buldozerlerin dişleri toprağa saplandığı zaman… Motor gürültülerinin yavru kuşları yuvalarından ürküttüğü zaman… Ağaçların devrildiği, kayaların demir matkaplarla delindiği, suların önünün kesildiği zaman… O durgun göl kenarında, kamışlıkta, akşam, balıkların ve su kuşlarının, rüzgarın ve titreyen çimenlerin, kertenkelenin, sincabın ve tarla kuşunun birlikte söylediği ilâhî ansızın kesildiği zaman… Görüldü ki; Ovayı bir baştan bir başa bıçak gibi kesen, geniş, kara, parlak, sıvaşık bir yol açılıvermiş…” (BB, 33).9 9 Yazarın zaman bildiren diğer ifadelerinde de yer yer olduğu gibi özellikle Bu Böyledir‟deki bu zaman bildirme tarzı, bu üslup bize Kur‟an-ı Kerim‟in ve Dede Korkut Hikâyelerinin zaman bildiren kısa ve etkileyici ifadelerini hatırlatır: Kur‟an-ı Kerim: “yer o sarsıntıyla sarsıldığında, yer ağırlıklarını çıkardığında, insan „Buna ne oluyor?‟ dediğinde, o gün (yer) bütün haberlerini anlatır (Zilzal, 1-4) “Gök yarıldığında ve rabbini dinleyip haklandığında, yer uzatılıp dümdüz edildiğinde ve içindekileri dışa atıp tamamen boşaldığında ve Rabbini dinleyip haklandığında” ( İnşikak, 1-5). “O güneş dürüldüğünde, yıldızlar bulandığında, dağlar yürütüldüğünde, �12 Bu “geniş, kara, parlak, sıvaşık bir yol” insanların daha önce tarih boyunca yapmadığı şekilde tabiata müdahale eder. Artık zaman, yeni bir zihniyetin insanlara hakim olmaya başladığı zamandır. İnsanlar “kâr ve zarar” üzerinden konuşmaya başlarlar. Bu zihniyeti ve “gelecek zamanlar”da olacakları Yorgancı Hafız Yaşar sezer: “Sanıyorum toprak, bundan böyle toprak olmaktan çıkacak. Ağaca ağaç gibi bakmayan, toprağa toprak diyerek basmayan, adama da adam gibi muameleyi bırakacak” (BB, 35-36). İnsanların tabii zamanın ahenginden koparak yaşamaya başladığı zamanlar gelmiştir artık. Tabii zamandan, kopmak tabiattan kopmaktır:10 “Büyü bozulmuştu. Artık boz sakallı çayır kuşunun sesi toprağın kokusuna karışmıyordu. Zaten boz sakallı çayır kuşu ile ardıç kuşunun seslerinin birbirinden ayırt edilmesiyle de kimse ilgilenmiyordu. Rüzgârın ne yandan eseceği önemini kaybetmiş, Mart dokuzu ile April beşi beklenmez olmuştu. Haliyle turnaların bölük bölük geçmesine aldıran olmuyor, kimseler dağdan şifa otu toplamıyordu” (BÖ, 137). Ahenk bozulunca “tabiatın kanununda, Adetullah”ta görülmeyen “güvercin avlayan martı”lar (AK, 12-15) görülmeye başlar. Hayatın hakikatini apaçık bir âyet olarak dört mevsim haykırıp duran”, “yapraklarının üzerinden bugüne kadar kaç metreküp zehirli gaz, kurum” geçmesine rağmen “her bahar çiçek açıp meyve veren” “Karaköy meydanı‟nda, Akbank‟ın önündeki armut ağacı”nı şehrin kalabalığından hiç kimse fark etmez (AK, 24-26). “Mevsimler unutulmuş”tur artık. “Gündönümü, koçkatımı, bağbozumu, kırlangıç fırtınası, karakış, zemheri, hıdırellez ile çiğdemin çıkması veya günlerin uzayıp kısalması fark etmez. Her şeyi örten bir uzun sessizlik” vardır (BÖ, 207). Böyle olunca sanki “insanlar sevincini kaybetmiştir.” “Hemen her iş sanki cebrî yapılıyor, sanki angaryaya” dönüşür; yapana bir şevk vermediği gibi neticesinde bir bereket” görülmez (BÖ,136-137). Şu ifadelerde tabii zaman, kurulu ahenk içerisindeki insan ile modern, hesaplanan, bölünen zamanda, bozulan ahenk içerisinde yaşayan insanın durumu aynı zihin içerisinden gösterilir: “Irmağa doğru koşuyorduk. Hiçbirimizin yüz metreyi dokuz saniyenin, sekiz saniyenin, yedi saniyenin altında geçmek gibi bir niyeti yoktu. Üstümüzde mavi gök delinmemiş, altımızda yağız yer yarılmamıştı. Etrafta ne motor sesi, ne parfüm kokusu duyuluyordu. Gökdelenlerin gölgesi gönlümüzü karartmamıştı. Çevremizde ne çit, ne duvar, ne de ekonomik ambargolar vardı. Kimse yalan söylemeyi bilmediği için hava kirliliğinden habersizdik. Günler, geceler, mevsimler, yıllar bölünmemişti. Tayin edilen zamanın sapkın kelepçesi bileklerimize geçmemişti. … Irmak bizi çağırıyordu. O tozlu yolda bu çağrıya doğru koşuyor, koşuyorduk. Terlemiş perçemlerimizden, çelimsiz bacalarımızdan, inip-kalkan göğsümüzden yükselen buğu. Evet işte o… Beşimiz bir aradayız. Toprak, su, hava, ateş ve biz…” (AK, 22-23). kıyılmaz mallar bırakıldığında, vahşi hayvanlar bir araya toplandığında, denizler ateşlendiğinde” (Tekvir, 1-6). “Gök yüzü çatladığında, yıldızlar döküldüğünde, denizler (yarılıp) akıtıldığında, kabirler deşildiğinde, bir nefis önden neyi gönderdiğini ve neyi bıraktığını bilir (İnfitar, 1-5). Dede Korkut‟ta, Dirse Han‟ın alaca sabah kalkıp yerinden doğrulma zamanı, “Salkım salkım tan yelleri estiğinde, Sakallı bozaç turgay sayradıkta, Sakalı uzun tat eri banladıkta…” (Gökyay 2006: 32) şeklinde devam edelerle anlatılır. 10 “Tabii zaman” dan koparak, tabiattan uzaklaşarak modern zamanın çizgisinde, modern mekanlarda yaşamanın getirecekleri Mustafa Kutlu‟nun 1979‟da yayımlanan kitabı Yokuşa Akan Sular‟ın Mukaddimesi‟nde karşıtlıklarla çok güzel anlatılır: “Küçük mavi, pembe çiçekler serpilidir. Yeşilin saydam uçları çimenlerde. Su domur domurdur. Çakıllarda eleğimsemalar. Görülmemiş, tutulmamış bir güzellik. Kirletilmemiş bir su. … Sen bir musluğa eğiliyorsun. Topraktan kopmuş suya. Clor kokuyor elin ayağın. … Bastığın yerleri toprak diyerek geçme tanı artık. O betondur, senin yeni vatanın. Asvalttır, parkedir, Halıflex‟dir. Koşuyorsun ciğerlerinde eksoz gümbürtüleri. Ayaklarında lastik. Üç öğün laylon yemektesin. Ara toprağı. Toprak bizim canımız, petrol olsun kanımız… …Göz alabildiğine uzayıp giden bozkır. Parlayan gün, esen yel. Kekik kokulu rüzgar… …terleyip terleyip de ağzına diktiğin toprak testiyi sen yaptın. Terin toprağa karıştı, toprak sana. Birazdan ziller çalacak. Gece vardiyası boşanacak. Sil gözlerini. Karşıda bütün farlarını yakıp uluyan, düğmeleri, levyeleri ve olanca dişlileri ile bilenip seni bekleyen fabrikaya koş. Kaderini kucakla…” (YA, 7-8) �13 8. Tabii Zamanın Söylediği: Bu Böyledir; Gelen Gider, Doğan Ölür İster varolan ahenge katılarak yaşanan bir zamanı, isterse bu ahenge riayet etmeyip zamana ve mekâna “Hududullah”ın dışında müdahalelerle yaşanan bir zamanı göstersin, Mustafa Kutlu'nun hikâyelerinde zaman belirten ifadeler, bu ifadelerle birlikte söylenen sözler okura şunları da söyler: Dünya yaratıldığından beri devam eden, değişmeyen bir düzen vardır: “Yaşlılar ölür, koyunlar kuzular, yağmurlar gelir geçer, kar her yanı kaplar.” (AY, 16). “Yağmur yağar yer ıslanır, çimen çiçek donanır her yan; koyunlar doğurur, kuşlar yuva kurar, güneş her gün doğudan doğar batıdan batar. Dünya döner, sayılı gün gelir geçer” (TS, 56). “Yaz geçti, güz geçti, kış geçti” (HG, 158). “Âdetullah böyledir. Yaz biter güz gelir. Çiçekten meyve, tırtıldan kelebek olur.” (RP, 183). Dünyada, insanın yaşadığı zaman içerisinde başına ne zaman ne geleceği bilinmez: “Artık sabah namazından çıkan esnaf dükkânların önünü sulayıp süpürüyor, sabah serininde parmak gibi dutları çarşaflara silkeleyip birlikte yiyordu. İşini yoluna koyanlar zenginleşti; han-hamam, nam-nişan sahipleri arttı. Bu bayındır, şen-şatır günler ne kadar devam etti? Ne kadar ettiyse etti, üstümüze lazım değil. Böyledir dünyanın düzeni. Gâhi âbad, gâhi berbad olur. Feleğin gülen yüzü kimden yana, ne zaman döner bilinmez” (BÖ, 139-140). “Cenab-ı Hakk‟ın neyi ne zaman kuluna ihsan edeceğini bilemeyiz. Bazen bu dünyada olur, bazen öbür dünyaya kalır. Bize düşen sabır-şükür” (TS, 50). “Zaman önüne kattığı her şeyi süpürür” (ZH, 49). Yaşayan zamanı gelince ölecektir: “Dede-torun sırt sırta verip tutunmuşlar hayata. Ancak hayat dediğin nedir ki. Anlaşılmaz bir sır. Kurduğumuz düzen hep öyle sürüp gidecek sanırız. Birden ip kopar, ışık söner, her şey darmadağın olur. Nitekim babam için de öyle olmuş. Koca Pelvan Sülüman cami şadırvanında abdest aldığı bir sırada devrilen bir dişbudak gövdesi gibi göçüvermiş” (UH, 12). “Yaz bitti, güz bitti. Rüzgâr kuru yaprakları alıp gitti. Osman Efendi caminin yanındaki kerevete oturmuş, çayını yeni bitirmiş, ağzında dualar ile akıp giden suyun sesine dalmış iken ruhunu teslim etti” (HG, 161). Dünyanın da içinde olduğu kainattaki düzen duyabiline “başlangıç ve son”u, ölüm gerçeğini her zaman söyler: “Mevsimler neler anlatır insanlara? Dünyanın ne menem bir şey olduğunu anlatır. Başlangıç ve sonu fısıldar. İyiliği ve güzelliği mırıldanır. Hayatı ve ölümü ifşa eder. İşlerinin, aşklarının, alacak-vereceklerinin, ihtiraslarının peşinde kendini kaybedip koşanlara seslenir. Eeey!... Âdemoğlu!... Dur biraz. Biraz nefes al. Etrafına bak. No‟luyor. Nedir derdin diye sorar. Çiçekten, böcekten, esen yelden, gün ışığından, yağmur tanesinden meleklerin sesi gelir” (s.50, RP). “İnsanoğlu dünyaya niçin gelir? Herhalde bir bahçe kurmaya gelir. Bu düşünce ile gülümsüyorum. Dünya dediğimiz de bir gurbet değil mi?” (s.72-73, BÖ). “Fani” olan dünya gurbetinin sonu “baki” olan ahiret yurdudur: “Tezgâhlar açılırkapanır, hikâyeler masala dönüşür, rüzgârlar eser, çocuklar doğar, eceli gelen ölür. Dünya… Nasıl desem abi… Hayat… bilmiyorum… Valla aklı duruyor insanın…” (RP, 45). “Gün günü kovalar, zaman su gibi akar, her şey değişir, dünya fani, ahret baki” (ZH, 14). İnsan “fani”liği ve “baki”liği kimi mekanlarda, özellikle belli zamanlarda yine tabiatın dilinden görebilir: “Dönüp geldim. Doğru mezarlığa. İri meşelerden birine sırtımı dayadım. Dualar ettim. Meşe yapraklarından kurumuş olanları, esen yelle ağır ağır mezarlar üzerine dökülüyor. Yaprak da fâni, insan da. –Ama yaprak baharda yeniden çıkıyor be abi. –O yaprak eski yaprak değil. Bir babanın oğlu gibi. Baba toprağa karışıyor, oğlan hayatını sürdürüyor, Cenab-ı Hakk‟ın kanunu bu. Bir çayır kuşu öttü. Bir daha öttü. Gözümden yaş damladı. Bilmem neden?” (AY, 75-76). Sonuç: “Mevsimler bize ne söyler?…” �14 Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde zaman ifade eden sözlerden yola çıkarak metne yansıyan zihniyet çözümlemesine varmaya çalıştığımız bu yazıda sonuç olarak şu tespitler, yorumlar söylenebilir: Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinde “zaman ifadeleri” çoğu kez olay zamanını belirtmenin ötesinde, hayata dair yorumdur. Bu ifadelerde amacın olay zamanını belirtmekten çok bu yoruma işaret etmek olduğu bellidir. Yazarın hikâyelerinde zaman; modern, daha ayrıntılı zaman ölçme birimlerine göre ifade edilmez. “Söyleyeceği pek çok şeyi tabiatın diliyle izah eden”11 Mustafa Kutlu “zaman”ı da çoğu kez tabiatın diliyle gösterir/yorumlar.12 Onun hikâyelerinde “zaman”, daha çok tabiattaki değişime, devamlılığa, düzene göre algılanır. Bu düzene göre tanımlanan, insanların eski çağlardan beri kullandığı “yıl, mevsim(ler), gün” gibi ana zaman bölümlerini kullanır. Zaman ifadeleri kullanılırken söz konusu zamanda tabiatın durumu, düzen içinde değişen devamlılığı gösterilir. Dünyada bütün zamanlar boyunca devam eden bir düzen, ahenk olduğuna işaret edilir. İnsan, Allah‟ın tesis ettiği bu ahengin farkına varmalı, bu ahenge katılmalıdır. İnsan, hangi zaman diliminde olursa olsun devam eden bu ahenge katıldıkça huzur bulacaktır. Ahenge müdahale uzun vadede insana huzur/kâr getirmez. Yaratılan her varlığın bir yaşama zamanı/ömrü vardır. Dünyadaki yaşama zamanı “fani”dir, “baki” olan “ahiret” tir. Mustafa Kutlu, bütün bunların “Adetullah”ın bir gereği olduğu vurgular. Metne ve zaman ifadelerine yansıyan bu zihniyetin İslami zihniyetten beslendiği söylenebilir. Kaynaklar A. Mustafa Kutlu: Mustafa Kutlu‟nun metinde kullandığımız hikâye kitapları Dergâh Yayınları (İstanbul) tarafından yayımlanmıştır. Kitapların şu basımları kullanıldı: Arka Kapak Yazıları, 2.baskı, 1998; Anadolu Yakası, 1.baskı, 2012; Bu Böyledir, 4.baskı, 1999; Beyhude Ömrüm, 1.baskı, 2001; Huzursuz Bacak, 1.baskı, 2008; Hayat Güzeldir, 1.baskı, 2011; Hüzün ve Tesadüf, 1.baskı, 1999; Rüzgarlı Pazar, 4.baskı, 2006; Sır, 1.baskı, 1990; Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı, 1.baskı, 2009; Yokuşa Akan Sular, 3.baskı, 1994; Yoksulluk İçimizde, 4.baskı, 1996; Ya Tahammül Ya Sefer, 4.baskı, 1997; Uzun Hikâye, 1.baskı, 2000; Zafer Yahut Hiç, 2.baskı, 2010. Yazarın kullandığımız, Yeni Şafak‟ta yayımlanan gazete yazıları ise şunlardır: Bahar Yazısı (18.4.2007), Bahar Temizliği (28.4.2010), Sonbahar Yazısı (9.11.2011), Ritim, (1.8.2012), Güz (21.11.2012). B.Diğer: Aktaş, Şerif (2009), Şiir Tahlili, Ankara: Akçağ Yayınları. Apaydın, Mustafa (2006), “Adalet Ağaoğlu‟nun Dar Zamanlar Üçlemesinde Zaman Kurgusu Üzerine Bazı Değerlendirmeler”, Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, C.!5, S.2., ss.17-38. Barbarosoğlu, Fatma K. (1995), Modernleşme Sürecinde Moda ve Zihniyet, İstanbul: İz Yayıncılık. 11 Necip Tosun‟un da söylediği gibi tabiat, Mustafa Kutlu‟nun hikâyelerinin “aslî unsuru, öznesi, kahramanı” durumundadır. Bu konuda Tosun‟un şu sözlerine kulak verelim: “Kutlu, söyleyeceği pek çok şeyi tabiatın diliyle izah eder …Kutlu‟ya göre, tabiatta kutsal bir düzen ve hikmetler vardır. Bazen farkına vardığımız bazen varamadığımız bir uyum, ritim ve masumiyet. Ve elbette dinginlik ve sükût. Bu yüzden insanın yaratılış gayesine uygun bir yaşam tarzı için tabiattan kopmaması gerekir. Şüphesiz öykülerdeki „tabiata gel” çağrısı bir anlamda modernizmin çocuklarına “kendine gel” çağrısıdır. Kitaba, Tanrı‟ya dön uyarısıdır. Tanrının yarattığı uyuma dön çığlığı. …tabiattaki sükun içerisindeki uyuma, süreklilik ve canlılığa dikkat çekilir. Her canlı Allah‟ın kendisine çizdiği kaderi yaşar. Hiçbir şey rastlantı değildir ve oyunda rolleri, hakları vardır. Aslolan bütün bunları görecek göze, duyacak kulağa sahip olmaktır ” (Tosun 2004: 61-62). 12 Zamanı tabiata, tabiattaki düzene göre yorumlama Mustafa Kutlu'nun yalnız Beyhude Ömrüm gibi karakterleri tabiat içinde yaşayan hikâyeler için değil, Rüzgarlı Pazar, Zafer Yahut Hiç vb. karakterlerin tabiattan kopmaya başlamış/kopmuş şehir hayatında yaşadığı hikâyeler için de söz konusudur. �15 Çelik, Ahmet (2004), “Birey ve Toplumun Islahı Açısından Kur'an Kıssaları” Atatürk Ü. İlâhiyat Fakültesi Dergisi, S. 22, ss.54-87. Demir, Yavuz (2011), “Fotoğrafta Biri Var Hikâyesinde Bakış Açısı Tekniği”, Hayat Böyledir İşte Fakat Hikâye, Ankara: Hece Yayınları. Gökyay, Orhan Şaik (2006), Dede Korkut Hikâyeleri, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Kuran-ı Kerim, (Elmalılı Hamdi Yazır) Huzur Yayınevi. Parla, Jale (2000), Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları. Tekin, Mehmet (2004), Roman Sanatı, İstanbul: Ötüken Yayınları. Tosun, Necip (2004), Türk Öykücülüğünde Mustafa Kutlu, İstanbul: Dergâh Yayınları. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2219 Title A name given to the resource MUSTAFA KUTLU’NUN HİKÂYELERİNDE ZAMAN İFADELERİ VE BU İFADELERE YANSIYAN ZİHNİYET ÜZERİNE BAZI DİKKATLER Author Author YILDIZ, Alpay Doğan Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Modern Türk Hikâyesi, Zaman, Zihniyet. ÖZET Bütün hikâye ve roman yazarlarının yaptığı iş esasında bir “öykü/hikâye” anlatmaktır. Bir anlatıcı/yazar, “anlatıcı, öykü, yer, zaman, kişiler” vb. unsurlar etrafında hikâyeyi anlatır. Bu hikâye anlatmanın doğasında vardır. Bir yazarı özgün yapan hikâyedeki bu unsurlar değil, bu unsurları düzenleme tarzıdır. Düzenlenen bu unsurlar dil ile anlatılır, hayat kazanırlar. Her anlatımda bir bakış açısı vardır. Bakış açısı bir zihniyeti de gösterir. Edebi metinde okura verilmek istenen mesajlara giderken bakış açısını göz ardı edemeyiz. Hikâye/romanın unsurlarından birisi olan “zaman” değişik zaman ifadeleriyle anlatılır. Metindeki zaman ifadelerine de bir zihniyet yansıyabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin en önemli isimlerinden birisi olan Mustafa Kutlu’nun hikâyeleri bu açıdan zengin zaman ifadeleri ile doludur. Bu bildiride, Mustafa Kutlu’nun hikâyelerindeki zaman ifadelerine yansıyan “zihniyet” konusu üzerinde durulmuştur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/bac98ba7709ea5a4c54c3e4de89d18d8.pdf 3827546decff09871992215214be19f9 PDF Text Text BİLDİRİ ÖZETLERİ - UTEK 2014 and partly with full of didactic features were written generally in an artistic style because they narrated miracle of mi’râc. Kerkükî Abdüssettâr Efendi (1858-1932) also wrote a Mi’râciyye in poetry form of tercî-i bend. It’s chorus verse is below: Rûz u şeb zikr-i lisânımdır salât ile selâm Ol mübârek rûhuna ey Hazret-i fahrü’l-enâm In this mi’râciyye, the poet expressed his deep love and affection to the Prophet Muhammad in a sincere, enthusiastic and lyric way. In this paper, some information about mi’râciyye as a genre, the place of mi’râciyye in Turkish Literature, its historical development and some major mi’râciyye in Turkish literature will be given. After that, author’s life will be mentioned, his Mi’râciyye, which hasn’t been emphasized before, will be examined in terms of form and content and its transcript and translation into modern-day Turkish will be provided. MUSTAFA KUTLU’NUN ZAFER YAHUT HİÇ HİKÂYESİNDE ANLATIM TEKNİKLERİ VE TEMATİK UNSURLAR AÇISINDAN BİR BAKIŞ Lale QASIMOVA Qafqaz Üniversitesi / Azerbaycan Anahtar Kelimeler: Mustafa Kutlu, Zafer yahut Hiç, hikâye. ÖZET Yazı hayatına 1970’li yılların başında katılan Mustafa Kutlu, Türk hikâyeciliğinde kendine özgü bir yere sahiptir. Kutlu, anlatımda geleneğe yönelmiş, böylece de gelenekle modern hikâye tarzının sentezine ulaşarak, yeni ve farklı bir hikâye tarzı geliştirmiştir. Bugün “yaşayan mektep” olarak bilinen Kutlu’nun şimdiye kadar yirmi hikâye kitabı çıkmıştır. Bu hikâyeler anlatım tarzı, şekil, muhteva bakımından gösterdikleri değişiklikler dikkate alınarak araştırmacılar tarafından çeşitli biçimde dönemlere ayrılarak incelenmiştir. Çalışmada bahsettiğimiz Zafer yahut Hiç hikâyesi, 2000 yılından itibaren Uzun Hikâye kitabıyla başlatılan son döneme girer. Dönemin genel hususiyetlerini yansıtan hikâye, burada olay örgüsü, konular, kişiler, zaman, mekân, bakış açısı ve anlatıcı bakımından incelemeye tabi tutulmuştur. 43 �BİLDİRİ ÖZETLERİ - UTEK 2014 ABSTRACT Mustafa Kutlu, who has begun his creative activity in 1970 has got special place in the Turkish story writing. He created new and different method of narration in his story writing combining modern and traditional methods altogether. Kutlu who has been known with his “Live School” published 20 story books. The stories had been studied by different researchers on the basis of the method of narration, style and plot in different periods. Moreover the classifications of his stories haven’t been differed greatly. The story of “Zafer yahut Hiç” (“Victory or Nothing”) belongs to the book of “The Long Stories” beginning from 2000 years. The story which reflected general feature of the century has been analyzed from the view point of theme, character, time, setting, view point. GAZÂYÎ-İ BOSNAVÎ’NİN MAKSAD-I AKS ADLI ESERİ Muhittin ELIAÇIK Kırıkkale Üniversitesi, Kırıkkale / Türkiye Anahtar Kelimeler: Bosna, Yayçe, Gazâyî, Maksad-ı Aksâ. ÖZET Gazâyî-i Bosnavî’nin künyesi “İbni Hasan Dede Şa’bân Gazâyî el-Bosnavî elYayçevî olup, şair kimliğiyle Gazâyî olarak şöhret bulmuştur. Mensup olduğu yer Bosna, oturduğu yer ise Yayçe (Jajce)’dir. Yayçe, bugün Bosna-Hersek merkezinde Vrbas nehrinin kenarında, Banya Luka, Mrkonjiç Grad ve Donji Vakuf yollarının kesişim noktasında bir yerleşim yeridir. Gazâyî-i Bosnavî, 1022/1613 tarihinde Kanice ve çevresine kadı olmuş ve buranın gazilerini ibadete düşkün dindar insanlar görerek bir ilmihal ve va’z u nasihat kitabı yazmak istemiştir. Ancak, içine bir şeyhe bağlanmanın gerekliliği doğmuş ve o sırada tarikat halifesi olarak Leskofça’dan Peçuy’a gelip yerleşmiş bulunan Halvetî şeyhlerinden Şeyh Hasan Efendi’nin manevi terbiyesine girmiştir. Arkadaşlarıyla birlikte bu şeyhe bağlanan Gazâyî insanlara faydalı olmak için Maveraünnehrli ünlü velîlerden Aziz bin Muhammed Nesefî (ö.1300)‘nin 44 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2711 Title A name given to the resource MUSTAFA KUTLU’NUN ZAFER YAHUT HİÇ HİKÂYESİNDE ANLATIM TEKNİKLERİ VE TEMATİK UNSURLAR AÇISINDAN BİR BAKIŞ Author Author QASIMOVA, Lale Abstract A summary of the resource. Yazı hayatına 1970’li yılların başında katılan Mustafa Kutlu, Türk hikâyeciliğinde kendine özgü bir yere sahiptir. Kutlu, anlatımda geleneğe yönelmiş, böylece de gelenekle modern hikâye tarzının sentezine ulaşarak, yeni ve farklı bir hikâye tarzı geliştirmiştir. Bugün “yaşayan mektep” olarak bilinen Kutlu’nun şimdiye kadar yirmi hikâye kitabı çıkmıştır. Bu hikâyeler anlatım tarzı, şekil, muhteva bakımından gösterdikleri değişiklikler dikkate alınarak araştırmacılar tarafından çeşitli biçimde dönemlere ayrılarak incelenmiştir. Çalışmada bahsettiğimiz Zafer yahut Hiç hikâyesi, 2000 yılından itibaren Uzun Hikâye kitabıyla başlatılan son döneme girer. Dönemin genel hususiyetlerini yansıtan hikâye, burada olay örgüsü, konular, kişiler, zaman, mekân, bakış açısı ve anlatıcı bakımından incelemeye tabi tutulmuştur. ABSTRACT Mustafa Kutlu, who has begun his creative activity in 1970 has got special place in the Turkish story writing. He created new and different method of narration in his story writing combining modern and traditional methods altogether. Kutlu who has been known with his “Live School” published 20 story books. The stories had been studied by different researchers on the basis of the method of narration, style and plot in different periods. Moreover the classifications of his stories haven’t been differed greatly. The story of “Zafer yahut Hiç” (“Victory or Nothing”) belongs to the book of “The Long Stories” beginning from 2000 years. The story which reflected general feature of the century has been analyzed from the view point of theme, character, time, setting, view point. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014-05-23 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2303-582X P Philology. Linguistics,PA Classical philology,PI Oriental languages and literatures,PN Literature (General) https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/52dc124399ed7c9054aa82d13da645e8.pdf 011bc4e6c80906e3f6e154d54afe17f0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource IT Senior Design Projects Description An account of the resource The IT Senior Design Projects (SDPs) category showcases innovative and practical final-year capstone projects developed by undergraduate and graduate students in the field of Information Technology. These projects represent the culmination of students' academic and technical expertise, demonstrating their ability to solve real-world problems through software and hardware solutions. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource MY WALLET - AI-BASED PERSONAL FINANCE MANAGER Author Author Samira Zeba Abstract A summary of the resource. In the contemporary financial landscape, many individuals face significant challenges in effectively managing their personal finances. The proliferation of digital transactions often leads to difficulties in comprehensively tracking expenditures, accurately categorizing spending, establishing realistic saving goals, and gaining a clear, consolidated financial overview. This lack of intelligent and streamlined solutions can result in financial oversight, missed opportunities for savings, and increased personal financial stress. The main intention of "My Wallet - AI-Based Personal Finance Manager" is to make personal finance management simpler, less time-consuming, and more insightful for every user. "My Wallet" is a web-based system designed to empower users with an intuitive and intelligent platform for financial control. This system enables individuals to efficiently manage their transactions, track income and expenses, set and monitor saving goals, and maintain a clear overview of their financial health. Key functionalities include secure user authentication, comprehensive transaction management (both manual entry and automated parsing from uploaded bank statements), and dedicated sections for incomes, expenses, upcoming bills, and saving goals. A distinctive feature of this application is its integration of Artificial Intelligence, which intelligently categorizes transactions, detects beneficiaries from bank statement data, and generates personalized saving plans based on user-defined objectives. While designed for ease of use and intuitive navigation, the application incorporates relatively complex AI algorithms and data processing logic beneath its user-friendly interface. Keywords Keywords. personal finance management, artificial intelligence, web application, financial tracking, saving goals AI sdp software engineering transaction Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 3514 Title A name given to the resource MYTHS AND IMAGINATION AS THE CORE OF SOCIAL AND INDIVIDUAL EXISTENCE IN CERVANTES’ D ON QU I X O T E AND YAŞAR KEMAL’S TRILOGY T H E O T H ER F A C E O F T H E M O U N T A I N Author Author Günaydin, Neslihan Abstract A summary of the resource. Myths can play the role of liberator to free individuals from the repression and the feelings of helplessness in the face of strict social rules, customs, and mores. It may not be possible to lead a satisfying life under the overwhelming burden of social facts and realities. As individuals want to be alienated or distanced from the painful effects of social experiences and realities, they resort to the hypnotizing influence of myths that alleviatestheir individual and social problems. In Cervantes’ Don Quixote andYaşar Kemal’sIron Earth, Copper Sky and The Undying Grass it is possible to witness how imagination shapes human behaviors and subverts social taboos. The creation of another imaginary world reflects a desire to escape from the delayed confrontation with unwanted social facts. Individuals console themselves and reinforce their hopes by myths, folk tales, and false stories. In all three novels, social and individual freedom and responsibility outweigh restrictive conventional rules and boundaries in society by transcending time and space. Imagination seems to be the only way of liberation from social and personal depression.Both Yaşar Kemal and Cervantes bear the moral discipline to expose their societies through extravagantly insane characters. Don Quixote is trapped in society and its institutions. He fights against institutionalized society through his imagination, just as Kemal’s villagers desperately create stories and believe in themto avoid their oppressive living conditions under the control of domineering people such as Adil and Sefer in The Undying Grass and Iron Earth, Copper Sky.Therefore the aim of this paper is to explore the effects of myths and imagination upon human behaviors in Cervantes’Don Quixote and Kemal’sIron Earth, Copper Sky and The Undying Grass, which are existentialist works centered on individual and social freedom. Keywords: myths, imagination, dreams, freedom, reality, existentialist, institutionalized, life, death Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Keywords Keywords. Conference or Workshop Item PeerReviewed PE English https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/40903ad25bde0145441b743e9ff08ba8.docx f8e4d64ed13a20bc79b36b991da34c2a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c0143d7e0394e7c787613e9178d4b1c0.pdf e262e57329fad1b5cf4cd1b5d93afe0c PDF Text Text NÂ’İLÎ’NİN “ANDELÎB” REDİFLİ GAZELİNİN ŞERHİ VE TEMATİK AÇIDAN İNCELENMESİ Ali Rıza ÖZUYGUN-Mustafa KÖKLÜ International Burch University, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü, Saraybosna / Bosna Hersek Anahtar Kelimeler: Nâ’ilî, Gazel, Andelîb, Şerh, Tema. ÖZET Bu çalışmanın amacını, 17. yüzyıl divan şairlerinden Nâ’ilî’nin “andelîb” adlı gazelinin tematik açıdan incelenmesi oluşturmaktadır. Gazel, öncelikle klasik şerh metodu ile şerh edilecek, ardından da aynı temanın şaire özgün yanları ele alınacaktır. Divan şiirini anlamak için şiirde kullanılan mazmunlar, temalar hakkında az çok fikir sahibi olmak gerekmektedir. Tabi bunun yanında şairin hayatını, ruh dünyasını bilmek de faydalı olacaktır. Bu yüzden şairin edebi kişiliği ve sanatı hakkında da bilgi verilecektir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/76c47901b6ea074cbecde51c8029c422.docx 45360f100663e9e48f3e81881714cd85 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/dc8e9ed93170f54aab63776c2af38e48.pdf 6efc3250eadcfea88458d1cd026523b4 PDF Text Text NÂİLÎ’NİN “ANDELÎB” REDİFLİ GAZELİNİN ŞERHİ VE TEMATİK AÇIDAN İNCELENMESİ Ali Rıza ÖZUYGUN1 Mustafa KÖKLÜ2 Özet Bu çalışmanın amacını, 17. yüzyıl divan şairlerinden Nâ’ilî’nin “andelîb” redifli gazelinin tematik açıdan incelenmesi oluşturmaktadır. Divan şiirini anlamak için şiirde kullanılan mazmunlar, temalar hakkında az çok fikir sahibi olmak gerekmektedir. Tabi bunun yanında şairin hayatını, ruh dünyasını bilmek de faydalı olacaktır. Bu yüzden şairin edebi kişiliği ve sanatı hakkında da bilgi verilecektir. Daha sonra gazel, klasik şerh metodu ile şerh edilecek, ardından da aynı temanın şaire özgü yanları üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Nâ’ilî, Gazel, Andelîb, Şerh, Tema NÂ’İLÎ's LYRIC POEM “ANDELÎB” COMMENTARY and THEMATIC EXAMİNATİON of GHAZAL Abstract The aim of this study is thematic examination of 17th century divan poet Nâ’ilî’s lyric poem “andelib”. In order to understand divan poetry, one should have a basic understanding of the imagery and themes used in the poem. In addition, being acquainted with the biography and spiritual life of the poet would help understanding the poem. For this reason, information on the literary profile and art of the poet will be provided as well. Following that, the ghazal will be expounded on using classical commentary method and the features of the same theme, peculiar to the poet, will be discussed. Key Words: Nâilî, Ghazel, Andelîb, Commentary, Theme 1 2 Yard. Doç Dr., International Burch University, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi, International Burch University, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü �Giriş Nâ’ilî, 17. yüzyıl divan şiirinin ve sebk-i Hindî üslûbunun önemli isimlerinden biridir. Hayatı hakkında bilinenler azdır. İstanbullu olup asıl adı Mustafa’dır. 19. yüzyıl Encümen-i Şuarâ şâirlerinden Manastırlı Sâlih Nâilî ile karıştırılmaması için Tanzimattan sonra Kadim sıfatı ile anılır (İpekten, 2007a). Babası Maden Kalemi kâtiplerinden Pîrî Halîfe’dir. Bu yüzden “Pîrîzâde” olarak da bilinir. Kendisi de hayatta iken maden kâtipliği görevini yapmıştır. Sadrazam Fazıl Ahmed Paşa tarafından bilinmeyen bir nedenden ötürü Edirne’ye sürgün edilmiştir. Özellikle hayatının son yılları sıkıntı içinde geçen şâir, ölümünden kısa bir süre önce doğup büyüdüğü İstanbul’a dönmüş ve 1666 yılında burada ölmüştür (Mengi 2005: 188). Öğrenim derecesi bilinmemekle birlikte, şiirlerinden iyi bir eğitim aldığı anlaşılan şâirin divanından başka bir eseri yoktur. Genç yaşta anne ve babasını kaybeden şâirin bir kardeşi olduğu onun ölümü üzerine yazdığı mersiyeden anlaşılmaktadır (DVİA, 1996). Ailesini genç yaşta kaybetmesi, yaşadığı maddi ve manevî sıkıntılar, kıymetinin bilinmemesi, dünya nimetlerinden yeteri kadar istifade edememesi onu bir çeşit yalnızlığa ve karamsarlığa itmiş, mensup olduğu Halvetî tarikatında teselli aramıştır. Onun şiirlerinde yaşadığı üzücü olayların tesirlerini ve devrin özelliklerini görmek mümkündür. Yaşadığı devrin gazel ustalarından sayılan Nâilî, şiirde yeni bir çığır açmıştır. Şiirleri hayal bakımından oldukça zengin, süslü ve gösterişlidir. Yabancı kelimeler, uzun tamlamalar, yeni mazmunlar şiirlerinde sıkça görülür. En çok kullandığı edebî sanatlar mübalağa, telmih ve tezat sanatlarıdır. Onun şiirlerinde ince ve derin mâna sözden çok daha önemlidir. Bu yüzden şiirlerinin ilk bakışta anlaşılması zordur. Az sözle çok şey anlatmayı amaçlamıştır. Tasavvuf, şiirlerinde oldukça önemli bir unsurdur. Bu özellikler aslında sebk-i Hindî tarzını benimseyen şâirlerin ortak özellikleridir (İpekten, 2007b). Sebk-i Hindî, 17. yüzyılın önde gelen şâirlerinin benimsediği edebî akımın adıdır. Sebk, edebiyatta kelime anlamı itibariyle “ibârenin tarz ve tertîbi” demektir. Hint tarzı ya da Hint üslûbu anlamına da gelir. İran’da ortaya çıkan, daha sonra Hindistan’da yine İranlı şâirler tarafından geliştirilen bu akım, bütün özellikleri ile edebiyatımızda da görülür. Özellikle 17. yüzyılın önde gelen şâirleri bu akımdan etkilenmişlerdir (Mengi 2005: 180). Bu üslûbun belli başlı özelliklerini maddeler halinde şöyle özetleyebiliriz: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Mânâ, incelik ve derinliğiyle öne çıkmıştır. Söz, ikinci planda kalmıştır. Hayal unsuru önem kazanmış bu da şiirin anlaşılmasını güçleştirmiştir. İnsan ruhunun çektiği acılar ve ıstıraplar şiirin konusu olmuştur. Mübalağa ve tezâd sanatı çok kullanılmıştır. Daha önce kullanılmayan yeni mazmunlar ve uzun tamlamalar ortaya çıkmıştır. Şiirde tasavvufa önemli ölçüde yer verilmiştir (İpekten 2007: 62-67). �1. Şiirin Günümüz Türkçesine Çevirisi ve Şerhi Şiirin şerhine ve tematik açıdan incelenmesine geçmeden önce, şiiri bir bütün olarak vermek ve görsel açıdan incelemek faydalı olacaktır:3 - -./-.-./.--./-.Gül hâra düştü sîne-figâr oldu andelîb Bir hâra baktı bir güle zâr oldu andelîb Şehnâme-hânlık eyledi Keyhusrev-i güle Destân-serâ-yı sebz ü bahâr oldu andelîb Feryâda başladı yine her perri hârdan Dîvân-serâ-yı gülde hezâr oldu andelîb Gül gördü pâre pâre ciger gonca gark-ı hûn Memnûn-ı zahm-ı hancer-i hâr oldu andelîb Ey Nâilî vedâ’-ı gül ü bâğ u râğ idüp Mehcûr-ı yâr u dâr u diyâr oldu andelîb Bu şiir aruzun Muzârî bahrinin “mef’ûlü fâ’ilâtü mefâ’îlü fâilün” kalıbıyla yazılmıştır. Türk şiirinde en çok kullanılan kalıplardan biridir. Konu bütünlüğü olduğu için “yek-âhenk” bir gazeldir. Şiirin redifi “oldu andelîb”dir. Şâir bizi andelîb’in etrafında dolaştırır. Yani şiirin çerçevesini andelîb çizer. Gazel beş beyitten oluşur. Türk edebiyatında gazeller 5-15 beyit arasında değişir. İlk yüzyıllarda 15’e hatta daha yukarılara çıkan beyit sayısı, yüzyıllar geçtikçe, 17. yüzyılda olduğu gibi, 5 beyte kadar düşer. (İpekten 2004: 19-23). 1. beyit: Gül hâra düştü sîne-figâr oldu andelîb Bir hâra baktı bir güle zâr oldu andelîb “Gül dikene düştü, bülbülün göğsü yaralandı. Bülbül bir dikene bir de güle baktı ve sonra ağladı.” Burada Türk ve İran şâirlerinin en çok kullandığı mazmunlardan biri karşımıza çıkmaktadır: Gül ve bülbül. Farsçada genel anlamıyla “çiçek” demek olan gül, çok eski zamanlardan beri kullanılan motiflerden biridir. Güzel kokusu, hoş görüntüsü ve çeşitli vasıflarıyla birlikte “çiçeklerin sultanı” kabul edilen gül, daha çok sevgiliyi sembolize eder. Edebiyatta açılmamış (gonca) ve açılmış şekliyle karşımıza çıkar. Tasavvufta gonca hali vahdetin; açılmış hali ise kesretin simgesi olarak kabul edilir. Gonca sırrını saklayan bir âşık gibi 3 Gazelin metni ve şerhi için www.simgesiir.wordpress.com adresli çalışma esas alınmış ve bazı kişisel tercihlerde ve eklemelerde bulunulmuştur. �kapalıdır. Bu yüzden el değmemiş, iffetinden kimsenin şüphe etmediği bir mâşuktur. Gül ise, açılmış şekliyle, her şeyi ortada, hafifmeşrep, pazarda satılan, elden ele dolaşan bir metâdır. Gül nazlıdır, vefâsızdır, zâlimdir. Bülbülün feryatlarını duymaz, görmezden gelir (DVİA, 1996). Arapçada “andelîb”; Farsçada “hezâr” demek olan bülbül, sesinin güzelliği ve âşık sıfatıyla Doğu edebiyatlarında en çok karşımıza çıkan kuş türüdür. Gül mevsiminde daha bir canlı öttüğünden gül ile arasında hayâlî bir aşk olduğuna inanılır. Bülbül diğer kuşların aksine gece de öter. Yuvasını sık yapraklı ve dallı ağaçlara yapar. Böyle yerlere yılanlar kolay çıkamazlar (Kurnaz 2009: 102). Birinci mısradaki “gül hâra düştü” cümlesi üzerinde özellikle durmak gerekmektedir. Kış mevsiminde yapraklarını döken gül, baharın gelişiyle birlikte tekrar canlanır, yeşillenir ve çiçek açar. Bu yüzden baharın bir adı da gül mevsimidir. Oysa gül dikenlerini yaz-kış üzerinde saklar. Gülün hâra düşmesi, güzelliğini yitirmesine, kış mevsimine, ayrılığa, dikenlerle baş başa kalmasına işaret etmektedir. Buradaki “düştü” fiili üzerinde de durmak gerekmektedir. “Düşmek” kelimesi güncel Türkçe sözlükte otuz iki farklı anlamda kullanılmıştır (Türkçe Sözlük, 2005). “Bulunduğu, tutunduğu yerden ayrılarak aşağıya düşmek, kötü bir duruma mâruz kalmak, bayağılaşmak, aşırı ilgi veya sevgi göstermek” bu anlamlardan bazılarıdır. Bülbül, o güzeller güzeli gülün dikenler arasındaki halini görünce sînesi figâr olmaktadır. Gülün talihsizliğine, kıymetinin bilinmeyişine ağlamaktadır. Ya da artık dikenlerle düşüp kalkmasına, ele ayağa düşmesine üzülmektedir. Her iki anlamı da çıkarmak mümkündür. “Hâr” diken demektir. Âşık-mâşuk-rakîb zincirinin üçüncü halkasıdır. Yani bülbül, sevdiği gülün, rakîbi dikenlerle düşüp kalktığını görünce sine-figâr olmakta, zâr olmaktadır. Bülbülün divan şiirindeki bir diğer sıfatı da “zâr” yani ağlayıp inleyendir. Ağlamak, inlemek, sinesini dağlamak insana özgü vasıflar olduğu için beyitteki teşhis sanatı açıktır. Ayrıca “l” ve “r” seslerinin aliterasyonu da söz konusudur. 2. beyit: Şehnâme-hânlık eyledi Keyhusrev-i güle Destân-serâ-yı sebz ü bahâr oldu andelîb “Bülbül, gül Keyhusrevin’e Şehnâme okudu. Baharın yeşilliğini, güzelliğini hikâye etti” Keyhusrev, Keykâvus’un torunu, Siyâvuş’un oğlu olan İran hükümdarıdır. Şehnâme de İran şâirlerinden Firdevsî’nin 60 bin beyitlik meşhur mesnevîsinin adıdır. Bülbül, Keyhusrev’in yani hükümdar olan gülün karşısına geçerek ona mesnevî okumakta, baharın yeşilliğinden bahsetmektedir. Tıpkı günümüzdeki mevlidhânlar, gazelhânlar gibi. Beyitte yine karşımıza çıkan teşhis sanatının yanında, bülbüle konuşma özelliği verildiği için intak sanatına da başvurulmuştur. Bülbül, hükümdarın karşısında mesnevî okuyan bir “Şehnâme-hân”dır. Ayrıca gül hükümdara; bülbül de mesnevîhâna benzetildiği için teşbîh sanatı da göze çarpmaktadır. �3. beyit: Feryâda başladı yine her perri hârdan Dîvân-serâ-yı gülde hezâr oldu andelîb “Bülbülün her kanadı dikenler yüzünden feryâda başladı. Bülbül, güle dîvân okurken bin parça oldu.” Bülbülün güle yaklaşmasını önleyen en büyük ve tek engel “hâr” yani dikendir. Diken, divan şiirinde rakîbin karşılığıdır. Ancak bülbül gülün hatırı için dikeni de hoş görmektedir. “Gülü sevdiği için dikenine katlanmaktadır.” Âşık ile mâşuk arasına aşılmaz bir duvar ören dikenin belki de tek faydası güle bugünkü rengini kazandırmasıdır. Efsaneye göre ilk önceleri rengi kırmızı olmayan gül, bülbüle hiç yüz vermez. Bülbülün, etrafında kanat çırpmalarına, ah edip yalvarmalarına aldırış etmez. Bu ayrılığa dayanamayan bülbül, bir gün her şeyi göze alarak gider kendini ateşe atan pervâne gibi dikenlerin arasına dalar. Sevgiliye kavuşmaya kavuşur ama bu da onun sonu olmuştur. Göğsüne batan dikenlerden süzülen kanlar gülün dibine dökülür ve yavaş yavaş gülün damarlarına, yapraklarına doğru yayılır. O günden sonra gül kan rengine bürünür (DVİS, 1996). Bülbülün iki kanadı vardır. Birinci mısradaki “her” kelimesi zâhiren bu iki kanadın dikenler yüzünden feryâd ettiğini bize göstersede sebk-i Hindî üslûbunun tipik özelliği ve şâirin mânâya öncelik vermesi, az sözle çok şey anlatmak istemesi bizi bununla sınırlandırmamakta biraz daha derinlere götürmektedir. Buradaki kanattan kasıt, bülbülün kanadındaki tüylerdir. Yani bülbül acısını sadece sinesinde yaşamamakta, diliyle terennüm etmemektedir. Onun acısına vücudundaki canlı-cansız bütün uzuvlar şâhit olmakta, iştirâk etmektedir. Burada sebk-i Hindî üslûbunun çok kullandığı edebî sanatlardan mübalağa sanatı karşımıza çıkmaktadır. Bir anlamı “bülbül” olan “hezâr” kelimesinin bir diğer anlamı da “bin” demektir. Bülbül, güle dîvân okurken bin parçaya bölünmüştür. Ya da her bir parçası bir bülbül olup gülün önünde dîvân okuyan, bin kişiden oluşan bir topluluğa dönüşmüştür. Görüldüğü gibi şiir aklın sınırlarını zorlamakta, şâir bizi amacına doğru ulaştırmaktadır. Burada da yine teşhis ve intak sanatları karşımıza çıkar. 4. beyit: Gül gördü pâre pâre ciger gonca gark-ı hûn Memnûn-ı zahm-ı hancer-i hâr oldu andelîb “Gül, goncanın ciğer gibi parça parça olup kana bağulduğunu gördü. Bülbül diken hançerinin açtığı yaradan memnun oldu.” Yukarıdaki hikâyede zikredildiği gibi bülbül, güle kavuşmak için gülün etrafında dönerken dikenlerin hücumuna maruz kalıyor ve sinesi parçalanıyor. Buna şâhit olan gonca, içi parça parça olmuş bir ciğer gibi kana boğuluyor. Gonca “pâk-dâmen”; gül “şâhid-i bâzâr”dır. �Gonca merhametli; gül ise zâlimdir. Tasavvufta gonca vahdeti; gül kesreti temsil eder. Burada goncanın içinin, içi parça parça olmuş, kana boğulmuş ciğere benzetilmesi mânidardır. Zira ciğer vücudun kan dolaşımı için çok önemli bir organdır ve onun işlevini yitirmesi hayatın sonu anlamına gelir. “Ciger pâre pâre olmak” yani “ciğeri parçalanmak” deyimi de bizde “gördüğü bir durum karşısında çok üzülmek, çok acımak” anlamlarına gelir. Şair burada aynı zamanda tezâd sanatına da başvurrmuştur. Gonca, bülbülün göğsüne saplanan dikenlerden dolayı çok üzülür ve pâre pâre olmuş ciğer gibi kana bulanır. Buna karşılık bülbül ise göğsüne batan dikenlerden oldukça memnûndur. Burada da gül-bülbül ilişkisi devam etmekte, teşbîh sanatına başvurulmaktadır. Gülün hançerlerinden yani dikenlerinden göğsü yaralanan bülbül, bu yaralardan memnûn olmaktadır. Çünkü bir kere sevmiştir, bir kere deryâ-yı aşka düşmüştür. Artık elinden bir şey gelmez. Reh-i aşkta başına gelecek olan her şeyi kabullenmiştir. Yaralansada, ölsede onun için farketmez. Yeter ki sevgiliden cüdâ olmasın. 5. beyit: Ey Nâilî vedâ’-ı gül ü bâğ u râğ idüp Mehcûr-ı yâr u dâr u diyâr oldu andelîb “Ey Nâ’ilî! Bülbül güle, bağa, bahçeye veda edip sevgiliden, yurdundan ve ülkesinden uzaklaştı.” Bu ezelî ve ebedî rekâbette müsbet bir sonuç alamayan bülbül çâreyi çekip gitmekte bulmuştur. Bu bir bakıma da yenilgiye rızanın emâresidir. Bülbül sadece sevgilisinden değil yurdundan, yuvasından da ayrılmaya karar vermiştir. Madem ki bu kadar yakındayken sevgilisine kavuşamıyor öyleyse yakınlığın yakıcılığına daha fazla tahammül etmeye gerek yoktur. O teselliyi bir başka yurtta bir başka yuvada arayacaktır. Ama ne yapsa bu aşk-ı ateşten kurtulamayacaktır. Bülbülün bu seçimi bir bakıma irâdîdir. Bülbül kalıp, gülün dikenleriyle memnûn olmaktansa uzaklara gidip ayrılık aşkıyla ıstırap çekmeyi tercih etmiştir. Zira şâir bunun böyle olmasını istemektedir. Çünkü sebk-i Hindî üslûbunun temelinde insanın çektiği acılar ve ıstıraplar vardır. Şiirin geneline baktığımız zaman da yoğun bir ıstırap duygusuyla karşı karşıya kalırız. Bu son beyitte de yine teşhîs ve intâk sanatları karşımıza çıkar. 2. Şiirin Tematik Açıdan İncelenmesi Şiirde iki önemli tema vardır: Aşk ve Istırap. Aşk; eski şiirde ve yeni şiirde, doğulu eserlerde ve batılı eserlerde, geçmişte ve günümüzde en çok kullanılan temalardan biridir ve öyle olmaya da devam edecektir. Çünkü insanı en çok etkileyen, onu sıhhatli iken hasta, sultan iken gedâ eden en büyük duygu aşktır. Bir diğer anlamıyla “aşırı sevgi, bağlılık, düşkünlük” demek olan aşk, dîvân şiirinin olmazsa olmaz bir temasıdır. Cinsellikten uzak, tek taraflı olan bu duygu, âşık ve mâşuk ikilemesinde daha çok mâşuğu alakadar eder. Onun bütün benliğini ele geçirir ve irâdeye dâir hiçbir şey bırakmaz. Bu bağlılık mâşuğu ölüme kadar götürür. Mutasavvıflar aşkı mecazî ve İlâhî olmak üzere ikiye ayırırlar. Mecâzî aşk, İlâhî aşka ulaşmak için bir merdiven, bir �vasıtadır. Gâye değildir. Mecâzî aşk olmadan da İlâhî aşka ulaşmak mümkündür (Pala 2004: 3839). Bu şiirde Nâ’ilî, dîvân edebiyatının en önemli teması olan aşkı, yine en çok kullanılan mazmunlardan biri olan gül-bülbül ile sebk-i Hindî üslûbunun bütün özelliklerini kullanarak anlatmaya çalışmıştır. Şiirde görülen bir başka tema da ıstıraptır. Istırap, şiirde aşk kadar belki de ondan daha baskın bir tema olarak karşımıza çıkar. Istırap şiirin her beytine yoğun bir şekilde sirâyet etmiştir. Şâir, bizi âdetâ ıstırapın yamaçlarında dolaştırır. Bunun böyle olması bir bakıma doğaldır. Çünkü ıstırap sebk-i Hindî üslûbunda şâirlerin sıkça kullandıkları bir temadır. Bu şiirde de Nâ’ilî ilk beyitten son beyite kadar bu duyguya temas etmiştir. Sondan bir önceki beyitte bülbüle biraz nefes aldıran, onu hancer-i hâr ile memnûn eden şâir, âdetâ bu memnûniyeti kıskanır gibi son beyitte bülbüle “vedâ-ı yâr u bâğ u diyâr” ettirip bu ıstırapın devam etmesini istemektedir. Sonuç Nâ’ilî, hiç şüphesiz, yaşadığı devrin gazel üstadlarından birisidir. Sebk-i Hindî üslûbunun da en önemli ve en başarılı temsilcisidir. Şiirlerinde görülen ıstırap, rûhî sancılar, can kuşunun ten kafesinde sıkışması gibi tasavvufî unsurlar mensûbu olduğu edebî akımın getirisi olmakla birlikte şairin yaşantısıyla da doğrudan alakalıdır. Istırapın, bu üslûbun temel özelliği olduğu doğrudur. Ama bununla birlikte devrin siyasî ve sosyal olayları, şairin genç yaşta sevdiklerini kaybetmesi, yaşadığı ekonomik sıkıntılar, arzu ettiği hayata bir türlü kavuşamaması, ömrünü fakr u zarûret içinde geçirmesi gibi sebepler onun bir “ıstırap şairi” olmasına yardımcı olmuştur. Derin ve girift mânâ, aşırı hayalcilik, süslü ve edebî dil, mübalağa ve tezâd sanatları, uzun tamlamalar ve tasavvuf bu üslûbun diğer özellikleridir. Bu sıraladığımız özelliklerin hepsini de şairin “andelîb” redifli gazelinde görmek mümkündür. Şair, sebk-i Hindî üslûbunun hemen bütün özelliklerini bu şiirde başarılı bir şekilde kullanmıştır. �Kaynakça İpekten, H. (2007). Nâilî Hayatı Sanatı Eserleri. Ankara: Akçağ İpekten, H. (2004). Eski Türk Edebiyatı. Nazım Şekilleri ve Aruz. İstanbul: Dergâh Kocakaplan, İ. (2005). Açıklamalı Edebi Sanatlar. (4. Baskı). İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Kurnaz, C. (1996). Bülbül. Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. (6, 485-486). İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı Kurnaz, C. (1996). Gül. Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. (14, 219-222). İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı Mengi, Mine. (2005). Eski Türk Edebiyatı Tarihi. (11. Baskı). Ankara: Akçağ Onay, A. T. (1996). Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü. Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı. Haz: Cemal Kurnaz. İstanbul: H Yayınları Pala, İ. (2004). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. İstanbul: Kapı Türkçe Sözlük (2005). Ankara: Türk Dİl Kurumu Yayınları Yeşiloğlu, A. M. (1996). Nâilî. Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. (32, 315). İstanbul: Türkiye Diyânet Vakfı http://simgesiir.wordpress.com/2010/03/07/andelib-naili/ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2239 Title A name given to the resource NÂ’İLÎ’NİN “ANDELÎB” REDİFLİ GAZELİNİN ŞERHİ VE TEMATİK AÇIDAN İNCELENMESİ Author Author Mustafa, Ali Rıza KÖKLÜ, Mustafa Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Nâ’ilî, Gazel, Andelîb, Şerh, Tema. ÖZET Bu çalışmanın amacını, 17. yüzyıl divan şairlerinden Nâ’ilî’nin “andelîb” adlı gazelinin tematik açıdan incelenmesi oluşturmaktadır. Gazel, öncelikle klasik şerh metodu ile şerh edilecek, ardından da aynı temanın şaire özgün yanları ele alınacaktır. Divan şiirini anlamak için şiirde kullanılan mazmunlar, temalar hakkında az çok fikir sahibi olmak gerekmektedir. Tabi bunun yanında şairin hayatını, ruh dünyasını bilmek de faydalı olacaktır. Bu yüzden şairin edebi kişiliği ve sanatı hakkında da bilgi verilecektir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548