137 10 3494 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/3d8e2df9a128fce358900be9e6915741.docx 049f48ec57f6b2339b820a0c43863c61 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/f246358fc7edd358ab0fec855cf2fdb5.pdf dc168e3a69fbf3656fe83a6cdf4d3fb4 PDF Text Text KERİM GURBANNEPESOV'UN “MUGALLİMİN SÖZİ“ ADLI ŞİİRİNDEN HAREKETLE TÜRKMEN ÇOCUK EDEBİYATI ŰZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Hıfzı TOZ Zenica Üniversitesi, Filozofski Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Zenica / Bosna Hersek Anahtar Kelimeler: Türkmen Çocuk Edebiyatı, Kerim Gurbannepesov, Türk Dünyası Edebiyatı. ÖZET Bildiride son dönem Türkmen edebiyatının önemli şahsiyetlerinden olan Kerim Gurbannepesov'un “Mugallımın Sözi“ adlı şiirinden yola çıkılarak Türkmen Çocuk Edebiyatı üzerine birtakım değerlendirmelerde bulunulmuştur. Şiirde işlenen değerler millî, kültürel ve toplumsal açıdan ele alınmış ve üzerinde çeşitli değerlendirilmeler yapılmıştır. Türk Dünyası edebiyatları içinde önemli bir yere sahip olan Türkmen Çocuk Edebiyatı 1920'li yıllardan sonra büyük bir atılım içine girmiş ve önemli şahsiyetler yetiştirmiştir. Bu şahsiyetlerden biri de döneminin “Mahtumgulu“su olarak anılan Kerim Gurbannepesov'dur. Gurbannepesov, hem büyükler için, hem de çocuklar için verdiği eserlerle haklı bir üne kavuşmuş şairdir. Onun “Mugallımın Sözi“ adlı şiiri de bu özellikleri ve içeriği ile çocuk edebiyatı açısından dikkatleri çeker. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c5ddc5bf35d35cc0c88ebb1c14dbad14.doc ae39bd5801e1660c6fb0b417dca3586d https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/81e4a0ccf84793be9954b8a11b8be113.pdf 1d5e584da0c52492eaf5aa3005ebb138 PDF Text Text KERİM GURBANNEPESOV'UN ‘’MUGALLİMİN SÖZİ’’ ADLI ŞİİRİNDEN HAREKETLE TÜRKMEN ÇOCUK EDEBİYATI ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Hıfzı TOZ1 Özet Bildiride son dönem Türkmen edebiyatının önemli şahsiyetlerinden olan Kerim Gurbannepesov'un “Mugallımın Sözi“ adlı şiirinden yola çıkılarak Türkmen Çocuk Edebiyatı üzerine birtakım değerlendirmelerde bulunulacaktır. Şiirde işlenen değerler millî, kültürel ve toplumsal açıdan ele alınacak ve üzerinde çeşitli değerlendirilmeler yapılacaktır. Türk Dünyası edebiyatları içinde önemli bir yere sahip olan Türkmen Çocuk Edebiyatı 1920'li yıllardan sonra büyük bir atılım içine girmiş ve önemli şahsiyetler yetiştirmiştir. Bu şahsiyetlerden biri de döneminin “Mahtumkulu“su olarak anılan Kerim Gurbannepesov'dur. Gurbannepesov, hem büyükler için, hem de çocuklar için verdiği eserlerle haklı bir üne kavuşmuş şairdir. Onun “Mugallımın Sözi“ adlı şiiri de bu özellikleri ve içeriği ile çocuk edebiyatı açısından dikkatleri çeker. Anahtar Kelimeler: Türkmen Çocuk Edebiyatı, Kerim Gurbannepesov, Türk Dünyası Edebiyatı EVALUATION OF TURKMEN CHILDREN'S LITERATURE BASED ON KERIM GURBANNEPESOV'S POEM ''MUGALLIMIN SOZI'' Abstract In this work, I will try to analyse Turkmen literature for children ili ( children's literature ). Poem ''Mugallımın Sözi'', by Turkmen poet Kerim Gurbannepesov; one of the most important figures of Turkmen literature in the latest period, will be used for the purpose of this analysis. In this poem, values considered from national, cultural as well as social aspect will be analysed. Turkmen literature for children takes very important place in Turkish world literature; it has made hudge step forward since 1920's and it produced many significant names. One of these 1 Yrd.Doç.Dr., Zenica Üniversitesi, Filozofski (Felsefe) Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Zenica / Bosna-Hersek �names is Kerim Gurbannepesov, known as ''Mahtumkulu'' of that period. Poet Gurbannepesov gained fame by authoring works for adults and children. When it comes to children's literature, content of his poem, ''Mugallımın Sözi'', attracts a lot of attention. Key Words: Turkmen literature for children - Kerim Gurbannepesov - Turkish world literature Çocuk edebiyatı, ülkelerin, milletlerin, devletlerin ve toplumların geleceği olan çocukların eğitiminde ve onların iyi bir insan, iyi bir vatandaş olarak hayata hazırlanmalarında önemli bir yer tutar. Denilebilir ki çocuk edebiyatı bir yüzü bireye, bir yüzü de topluma dönük olan bir eğitim aracıdır. O yüzden de bütün toplumlar, çocuk eğitimine ve çocuk edebiyatına çok önem verirler ve verdikleri bu önem kadar da geleceğe daha güvenle, daha emin adımlarla yürürler. Her devlet, her ülke, her rejim ve her inanç kendi isteği doğrultusunda bir nesil yetiştirmek için çocuk edebiyatına başvurur. Çünkü çocuk edebiyatının işlevlerinden biri de edebiyattan istifade ile istenilen değerler doğrultusunda çocuklar yetiştirebilmektir. Şurası bir gerçektir ki, bu günün gelişmiş, ilerlemiş toplumları ve ülkeleri, dünün çocuk edebiyatına önem veren toplumları ve ülkeleridir. Bunlarla birlikte çocuk edebiyatı, toplumların yüzyıllar öncesinden getirdiği birtakım maddî ve manevî değerlerin çocukların daha kolay anlamasına ve algılayabilmesine ve onlarda bir estetik duygunun oluşmasına da yardımcı olur. Yine çocuk edebiyatı, çocuğun bu maddî ve manevî değerler içinde yetişmesinin yanı sıra onun bir birey olarak sosyalleşmesine, dil gelişimini tamamlamasına, kendi duygu ve düşüncelerini daha anlaşılır ve daha rahat bir şekilde ifade edebilmesine, kelimelere hakim olmasına, vatanını, milletini, ülkesini, kültürünü, çevresini, ailesini sevmesine de imkan verir. Bunların yanı sıra çocuk edebiyatı, edebiyatın bütün özelliklerini bünyesinde barındırır ve daha çok çocuğun eğitimini ön plana alan, çocuk eğitimini hedefleyen bir eğitim aracı olmakla birlikte bir millete ait kültürel değerleri, edebiyatı ve estetiği kullanmak suretiyle nesilden nesile aktarılmasını sağlayan ve o değerleri nesilden nesile taşıyan bir vasıta olarak da karşımıza çıkar. O yüzden de toplumlar ve ülkeler, çocuk edebiyatına gereken önemi vererek çocuk edebiyatlarını bu amaç ve ilkeler doğrultusunda ele alırlar ve bu amaç ve ilkelerin doğrultusunda çocuklarını yarınlara hazırlarlar. Başlangıçta sözlü olduğu düşünülen ve daha sonra yazılı edebiyata dönüşen çocuk edebiyatları, yazının kullanılmasıyla birlikte, kaleme alındıkları sözlü dönemin özelliklerini de içine alacak biçimde yazıya aktarılmışlardır. Batı çocuk edebiyatlarının da ilk dönemleri �şüphesiz sözlü olmakla beraber bu dönem etkisini, yazının etkin olarak kullanıldığı döneme kadar sürdürmüştür. Bu durum bütün çocuk edebiyatına sahip ülkeler için geçerlidir. Bu ülkelerin çocuk edebiyatları, bu şekilde gelişmesini sürdürmüş ve bu yolu takip etmişlerdir. Bu gün, bir anlamda Dünya çocuk edebiyatlarının en gelişmiş örneklerine sahip bulunan Batı edebiyatları da bu yolu takip ederek günümüze kadar gelmişlerdir. “Batıda çocuk edebiyatı ninniler, masallar gibi edebî ürünlerle başlamaktaydı. Bu da o topluma ait değerlerin, inanışların, geleneklerin nesilden nesile aktarılmasına aracılık etmekteydi. Hikâye ve masal anlatıcılarını aynı zamanda da o toplumun değerlerini, kültürlerini, âdetlerini muhafaza eden ve onu kendisinden sonraki nesle aktaran insanlar olarak görmek mümkündür. Yazının kullanılmasına kadar olan süreçte sözlü geleneğe dayanan yapı, varlığını etkili bir şekilde sürdürmüş, daha sonraları ise bu sözlü edebî ürünler derlemeler yoluyla yazıya geçirilerek, yazılı çocuk edebiyatına temel teşkil ettirilmişlerdir. Yazının kullanılmasından sonraki dönemde kaleme alınan el yazması çocuk edebiyatı ürünleri, daha çok ders kitabı şeklinde olmakla birlikte soru–cevap öğretim tekniğine dayalı çocuk şarkıları, tekerlemeler gibi edebî metinleri içermekteydi. Genel olarak denilebilir ki, batı ülkelerinde çocuk edebiyatının gündeme gelmesi, büyükler için yazılmış köklü eserlerin çocuklar tarafından okunmasıyla oluşmuştur. Bu yüzden de çocuklar için oluşturulan edebiyatın çok derin bir geçmişinin olmadığı söylenebilir. Zaten 16. yüzyıla kadar ne Türkiye‟de ne de başka ülkelerde çocukları hedef alan bir çocuk edebiyatı vardı. Türkmen çocuk edebiyatı da dünyadaki diğer halkaların çocuk edebiyatları gibi temelini, sözlü dönemde ve klasik dönemde oluşturduğu edebiyat ürünlerine dayar. Zira Türkmenler, gerek yaşama biçimlerinden, gerekse yazıya geç geçmelerinden dolayı sözlü edebiyata oldukça önem vermişlerdir. O yüzden de Türkmenler, çok geniş bir sözlü halk yaratıcılığı kültürüne sahiptirler ki bunlar, destanlar, masallar, bilmeceler, atasözleri, aydımlar (şarkı ve türküler) gibi halkın yaşantısını, yaşama biçimini, gelenek ve göreneklerini işleyen eserlerdir. Bu dönemleri ve bu dönemlerde verilen edebiyat ürünlerini tanımadan ve anlamadan Türkmen çocuk edebiyatının bu gününü anlamak zordur. Türkmen çocuk edebiyat tarihlerine baktığımızda, Türkmen çocuk edebiyatının üç ana kaynaktan beslendiğini ve etkilendiğini görürüz. Bu etkilerden ilki, temeli sözlü dönem �edebiyatına kadar uzanan ve halkın yüzyıllar boyunca kendi içinde oluşturduğu ürünlerden, yani halk yaratıcılığından etkilenme; ikincisi, klasik dönem Türkmen edebiyatı ve yazılı dönemde verilen edebî ürünlerinden etkilenme; üçüncüsünün ise, diğer halkların çocuk edebiyatı ürünlerinden tercümeler yoluyla etkilenme olduğunu söyleyebiliriz. Bunlardan birincisi halk yaratıcılığına ait olan ürünleridir ki bu ürünler, çok eski dönemlerin ürünleri olmakla birlikte günümüzde de hâlâ günün şartlarına uyarlanarak işlenmektedirler.” (TOZ, 2008: 99-100) Türk dünyası içinde önemli bir yere sahip olan Türkmen edebiyatı, başlangıçta sözlü olarak bünyesinde barındırdığı ve daha sonra, 1920‟li yıllardan sonra da yazılı olarak yoluna devam edecek olan bağımsız bir çocuk edebiyatına sahip olur. Türkmen Çocuk Edebiyatı, bu yıllardan sonra Sovyet rejiminin de yol göstermesi ve zorlamasıyla yıldan yıla gelişimini sürdürerek günümüze kadar gelir. Başlangıçta Berdi Kerbabayev, Yakup Nasırlı, Beki Seytekov, Ata Salıh, Aman Kekilov gibi sanatçıların açtığı bu yolda yürüyen ve daha sonraları bu sahaya eğilen birçok sanatçıyı görmek mümkün olacaktır. Bu dönem içerisinde adı öne çıkan sanatçılardan biri de Mahtumkulu ödülüne layık görülen Kerim Gurbannepesov‟dur. Gurbannepesov, hem büyükler için, hem de çocuklar için verdiği eserlerle haklı bir üne sahip olmuş bir şahsiyettir. 18 Ekim 1929 tarihinde Aşgabat‟ın Gökdepe Rayonunun (ilçe) Yılgın köyünde doğan şair, ilk şiirini daha on yaşındayken 1939 yılında “Kolhozçı Sesi” gazetesinde yayımlatır ve şair bununla şiir dünyasına ilk adımını atar. Ardından birçok gazete ve dergilerde de çalışan şair, yine şiirler yazmaya ve yayımlatmaya devam eder. Kerim Gurbannepesov, 1967 yılında “Türkmen Halk Yazarı” unvanına layık görülür ve 1970 yılında da “Türkmenistan Cumhuriyeti Mahtumkulu Devlet Ödülü Sahibi” olur. Türkmen şairi, halk yazarı, Türkmenistan Cumhuriyeti Mahtumkulu devlet ödülü sahibi, Türkmenistan Yukarı Sovyeti‟nin milletvekili ve kendi döneminde ikinci Mahtumkulu olarak görülen Kerim Gurbannepesov, 1 Eylül 1988‟de ardında birçok eser ve sevenler bırakarak ebedî dünyaya göçer. Şair, Türkmen hayatına ve kültürüne ait birçok konuyu şiirlerinde işlemiştir. Hayatın bütün unsurları, onun şiirlerinde yer alır. Ana dili, ev, aile, komşu, töreler, öğüt-nasihat, yaşanılan mahâl, beşerî münasebetler, edeplilik, namus ve misafirperverlik gibi millî ve kültürel konular onun şiirerinde en ince noktalarına kadar irdelenir ve bunların ideal şekilleri okuyucuya �hissettirilir. Türkmen kültürünün geçmişini çok iyi bilen ve geleceğini de ileri görüşlülükle ele alan Kerim Gurbannepesov, Türkmen halkının yetiştirdiği kültür adamlarına da saygıda bulunur ve onları şiirlerinde yâd etmekten uzak durmaz. Bir başka deyişle şair, kendi halkını sevdiğinden, halkına ait olan bütün millî ve manevî değerleri yüreğinde hisseder ve bunu da şiirlerinin kahramanları vasıtasıyla yine halkına yansıtır. Çocuk edebiyatı sahasını da ihmal etmeyen şair, bu saha ile ilgili yedi adet eser verir. Şairin çocuk edebiyatına ait olan ilk eseri 1954 yılında “Maşgala ve Mekdep” adıyla yayımlanır. Bu sahaya ait olan ikinci eserini ise, 1955 yılında “Yalta ve Bagt”; üçüncü eserini 1956 yılında “Yaşacık Dostlarıma”; dördüncü kitabını 1958 yılında “Gonurca”; beşinci kitabını 1959 yılında “Nazarcan‟ın Pilcağızı”; altıncı kitabını 1975 yılında “Ös Saçım Ös”; yedinci ve son eserini ise şair, 1978 yılında “Atalar ve Çagalar” adlarıyla yayımlatır ve bu eserleri Türkmen çocuk edebiyatı sahasının önemli eserleri arasına sokar. “Kerim Gurbannepesov, sadece bir şair veya nâsir olarak değil, çocuklar için kaleme aldığı şiirler ile de Türkmen halkı arasında ün kazanır. Zira o, Türkmenistan‟ın „Mıdam Tayyar‟ gazetesinin ve „Pioner‟ dergisinin en önemli yazarlarındandı. Çocukları da ihmal etmeyen şair, yazarlığının ve şairliğinin yanı sıra çocuk edebiyatına da eğilir ve Türkmen edebiyatının bu sahasına da hizmet eder. O, ilk olarak 1951 yılında “Yaşa Parahatçılık Yaşa”, 1959 yılında “Nazarcanın Pilcağızı” gibi daha sonra bestelenen şiirleri kaleme alır. “Gonurcanın Hekayası” adlı manzum hikâye/masalı da yazan şairin bu eseri “Gonurca” adıyla Türkmenistan‟da ilk kez bir çizgi filme çevrilir. Bununla sınırlı kalmayan şair, “Matallar” adıyla ve çocuklar için manzum bilmeceler de kaleme alır ve yayınlatır.” (Toz, 2012:129) Biz de bu tebliğimizde onun çocuk edebiyatına yönelik şiirlerinden biri olan “Mugallimin (Öğretmenin) Sözi” adlı şiirini ele alıp üzerinde birtakım değerlendirmelerde bulunacağız. MUGALLIMIN SÖZİ Mugallımın sözi- Vatanın sözi. Ol söze yerleşyer dünye dek mazmun. ÖĞRETMENĠN SÖZÜ Mugallımın sözi kanun mekdepde Mugallımın sözi öyde de kanun. Öğretmenin sözü- vatanın sözü. �O söze yerleĢiyor dünya kadar içerik. Şeydip mugallımın aydan sözüni Öğretmenin sözü kanun (dur) okulda Asırdan asıra ekider dövür. Öğretmenin sözü evde de kanun (dur). “Öğretmen böyle dedi!” diyor çocuklar. Öğretmen dedi mi- kesilir tartıĢma Öğretmenin söylediği sözünü tekrarlayıp, “Mugallım şey diydi!” diyer çagalar. Çocuklar Ģafak ile okula gider. Mugallım diydi mi- kesiler cedel. Mugallımın aydan sözün gaytalap, Öğretmenin söylediği sözünü tekrarlayıp, Çagalar dan bilen mekdebe gider. Çocuklar yine okuldan döner… Sonra çocuklar da öğretmen olup, Mugallımın aydan sözün gaytalap, O sözü Çagalar yene de mekdepden gaydar… Gelecekteki Onson çagalar hem mugallım bolup, Nesile Ol sözi Söyler. Gelcekki Nesile Gençler, Aydar. Kullanılır gider öğretmen sözü. Öğretmen sözü- vatana ömür(dür). Yaşlar, Böylece öğretmenin söylediği sözünü İşler yörer mugallım sözi. Asırdan asıra götürür devir. Mugallımın sözi- Vatana ömür. “Mugallımın Sözi” adlı şiir şekil olarak değerlendirildiğinde şiirin dört bentten oluşturulduğu görülür. Ancak bazı bentlerdeki alt alta yazılmış olan kesik mısraları yan yana getirdiğimizde ve bu bentleri birleştirdiğimizde hece sayıları aynı olan dört kıta oluşturmanın mümkün olduğunu söyleyebiliriz. Şiirin 1. ve 2. dörtlüğü 11‟li hece ölçüsü ile yazılmış ve dört mısradan oluşturulmuştur. Şiirin 3. ve 4. kıt‟aları ise kesik mısralardan ve bölünmüş hece vezninden oluşturulduğu için beş mısralıdır. Ancak bu bölünmüş hece vezinli kesik mısraları alt alta değil de yan yan yana getirdiğimizde 11 heceli, dört mısralı dörtlükler elde edilebiliriz. Mesela 3. kıt‟anın birinci, ikinci ve üçüncü mısraları 11‟li hece ölçüsüyle yazılmış, dördüncü mısra ise bir kesik mısradır ve bu �bölünmüş hece vezinli kesik mısrayı yan yana getirdiğimizde 11 heceli bir mısra meydana getirebiliriz. Mesela: Mugallımın aydan sözün gaytalap, = 11 Çagalar yene de mekdepden gaydar… = 11 Onson cagalar hem mugallım bolup, Ol sözi = 11 =3 Gelcekki = 3 Nesile Aydar =3 = 2…………… 3+3+3+2=11 Bu bölünmüş hece vezinli kesik mısrayı yan yana getirip yazdığımızda 3+3+3+2=11‟li hece vezni oluşturduğu görülür. Aynı durum dördüncü mısrada ise şöyledir: YaĢlar, =2 ĠĢler yörer mugallım sözi. =9..………… 2+9=11 Mugallımın sözi- vatana ömür. =11 ġeydip mugallımın aydan sözüni =11 Asırdan asıra ekider dövür. =11 Buna göre diyebiliriz ki şiirdeki bölünmüş hece vezinli kesik mısraları birleştirdiğimizde şiir, dört kıt‟adan meydana getirilmiş ve şiirin tamamı 11‟li hece vezniyle kaleme alınmıştır. Şiirde kafiye ise belli bir düzen içerisinde kullanılmamış ve kafiye konusunda serbest davranılmıştır. Ancak mazmun- kanun; gaydar-aydar; ömür dövür gibi kelimelerde kafiyeye rastlanırken şiirin bütününde sistemli bir kafiye anlayışının olduğunu söylemek mümkün değildir. Şairin, şiirin bütünü üzerinde hece ölçüsüne gösterdiği hassasiyeti kafiye konusunda göstermediği söylenebilir. Şiire muhteva olarak baktığımızda ise görürüz ki şiir, bir büyük şairin öğretmene karşı olan duygularını, yine bir şair inceliğiyle anlatmasını içerir. Şair, şiirinde özellikle öğretmen ile vatan; nesil ile devir arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Çünkü bu kavramlar birbirleriyle ilişkilidirler ve birbirlerinin bir anlamda tamamlayıcısıdırlar ve bu kavramlar aynı zamanda çocuğun eğitimi ile, vatanla, ülkenin geleceği ve devletin devamı ile, kısaca bir milletin yarını ile ilgilidirler. O yüzden de bu kavramlar önemlidirler ve bunları ihmal etmek demek kültürün, ülkenin, devletin, milletin, vatanın geleceğini ihmal etmek demektir. �Öğretmenler, milletlerin ve toplumların geleceklerini şekillendiren toplum mühendisleri, toplum mimarlarıdır. Bir milletin geleceği şüphesiz öğretmene verdikleri değerle ölçülür. O yüzden de her millette ve her toplumda öğretmen çok önemlidir ve o, sözü dinlenmesi gereken, bir aksakal niteliğinde bir insandır. Bunlardan başka öğretmen, insanları eğitmeyi ve öğretmeyi kendisine meslek edinen, eğitim kurumlarında öğrencilere şekil veren, kişiyi hayata hazırlayan insandır. Onlar bir anlamda bir ülkenin kültürünü, tarihini, edebiyatını, benliğini nesilden nesile taşıyan ve o milleti, toplumu, ülkeyi yarına hazırlayan, o toplumun yeni nesline, genç insanlarına şahsiyet kazandıran ve onları iyiye, doğruya, güzele yönlendiren kimselerdir. Bu özellikleriyle öğretmen ve öğretmenlik Türk Dünyasında, Türk kültüründe ve Türk tarihinde apayrı bir yere sahiptir. O halde “nedir öğretmen?” sorusuna Prof. Dr. Ali UÇAN şu cevabı verir: “Öğretmen, mesleği öğretmek olan kimsedir. Günümüzde öğretmen, öğretmenlik mesleğinin gerektirdiği yeterlikleri kazandıran yükseköğrenimi bitirerek aldığı diplomayla öğretmenlik yapma yetkisini elde etmiş olan kimsedir. Dar anlamıyla öğretmenlik öncelikle öğretimcilik demektir. Ancak öğretmenlikte "öğretme' "göreviyle sınırlı kalınmaz, yetinilmez. Çünkü "öğretme", "eğitme" ile iç içe işler, gerçekleşir. Böylece öğretmenlik daha geniş bir anlam kazanır. Bu anlamda öğretmenlik eğitmenliği de kapsar, içerir. Öyleyse, geniş anlamıyla öğretmenlik öğretme odaklı eğitimciliktir. Buna göre öğretmenlik mesleği öğretme odaklı bir eğitimcilik mesleğidir. İnsanlık tarihinde olduğu gibi Türk tarihinde de öğretmenlik çok eski bir uğraşı alanıdır. Bir uğraşı alanı olarak öğretmenliğin başlangıcı çok eskidir, öğretme çabalarının ilk başlangıcına dayanır. Öğretme çabalarının kökleri tarihin derinliklerine uzanır. Bu çabaların bir uğraşı alanı niteliği kazanması, bu uğraşı alanının öğretmenliğe dönüşmesi ve öğretmenliğin meslekleşmesi ise epey yenidir. Öğretmenliğin tamamen kendine özgü bir uzmanlık mesleği olması ise çok daha yenidir.” (UÇAN: Çevrimiçi) Şiir, adın da anlaşılacağı üzere “Öğretmenin sözü” başlığını taşır ve daha ilk mısrada şair, öğretmenin sözünün vatanın sözü olduğunu söyler ve onun sözünün sadece okulda değil, her yerde kanun gibi olduğuna dikkat çeker. Bunu da şiirin ilk dörtlüğünde: “Mugallımın sözi- vatanın sözi. Ol söze yerleĢyer dünye dek mazmun. Mugallımın sözi kanun mekdepde Mugallımın sözi öyde de kanun.” �Sözleriyle ortaya koyar. O, öğretmeni evden okula, okuldan vatana, vatandan da geleceğe giden yolu açan, o yolu insanları eğiterek döşeyen bir insan olarak görür. Yani insanın olduğu her yerde evde, okulda, vatanda sözü kanun kadar etkili olan öğretmenin izi vardır. Şiirin ikinci dörtlüğünde yine aynı konuya değinilir ve öğretmenin örnek insan olduğuna dikkat çekilir. O, her şeyiyle taklit edilen, örnek alınan, sözü dinlenen, tartışmaları bile bitiren bir insandır. Üçüncü kısımda şair, öğretmenliğin nesil nesile devreden yönü üzerinde durur ve bu gün söylenenleri yarınki nesle de öğretmen olacak yeni neslin söyleyeceğine dikkat çeker. Bunu da: “Onson çagalar hem mugallım bolup, Ol sözi Gelcekki Nesile Aydar.” diyerek ortaya koyar. Burada şair, “Sonra çocuklar da öğretmen olup, o sözü gelecekteki nesile söyler” derken eğitimin sürekliliğine ve nesilden nesile devrine vurgu yapar. Çünkü eğitim durağan değil, devinimseldir ve bu devinim, nesiller arasındaki bilgi, kültür, gelenek, görenek gibi toplumsal değerlerin bir sonraki nesle eğitim aracılığıyla aktarılmasıdır. Dördüncü bölümde şair, gençlere seslenir ve yine öğretmenin sözüne ve onun sözünün vatana ömür kattığına dikkat çeker ve bunu da: YaĢlar, ĠĢler yörer mugallım sözi. Mugallımın sözi- vatana ömür. ġeydip mugallımın aydan sözüni Asırdan asıra ekider dövür. mısralarıyla ortaya koyar. Burada şair, öğretmenin sözünün devamlılığı üzerinde durur ve onun söylediği sözlerin asırdan asıra, devir tarafından aktarılarak götürüldüğünü söyler. Bu bölümde de şair, yine öğretmenin sözünün devirden devire aktarıldığına ve kalıcılığına vurgu yapar ve vatanın ömrünün öğretmene, dolayısıyla eğitime bağlı olduğunun altını çizer. Sonuç olarak diyebiliriz ki, çocukların ve gençlerin eğitimi, doğrudan doğruya vatanın, ülkenin, milletin ve devletin geleceği ile ilgilidir. Çocukların ve gençlerin eğitiminde temel unsuru teşkil eden öğretmen ve onu sözü ise şiirde, asırdan asıra, nesilden nesile devreden �vatanın ömrü olarak ele alınmıştır. Çünkü vatanın yaşamasında en büyük pay, çocukları ve gençleri eğiten ve onları hayata hazırlayan öğretmenindir. Şair, şiirinde buna dikkat çekmiş ve bunu da öğretmenin sözü üzerinden ifade etmiştir. KAYNAKLAR -Geldiyev, Prof. Dr. Gurbandurdı (2008), “Türkmen Halk Edebiyatında Çocuk Türleri”, Türk Halkları Edebiyatı II –Beynelhalk (Uluslararası) Uşaq (Çocuk) Edebiyatı KongresiMaterialler (Bildiriler) 1. Kitap, Bakü, Qafqaz Ün.Yay, s.83-86. -Tanrıgulıyev, Kayum (1980), Türkmen Çağalar Edebiyatı, Aşgabat, Magarıf Neşriyatı. -Toz, Yrd. Doç. Dr. Hıfzı (2008), “Gelişim Sürecinde Türkmen Çocuk Edebiyatı”, Türk Halkları Edebiyatı II –Beynelhalk (Uluslararası) Uşaq (Çocuk) Edebiyatı KongresiMaterialler (Bildiriler) 1. Kitap, Bakü, Qafqaz Ün.Yay. s. 99-103. -Toz, Dr. Hıfzı (2012), Çağdaş Türkmen Edebiyatı Şâiri Kerim GurbannepesovHayatı, Edebî Kişiliği ve Eserleri -, Ankara, PegeAkademi Yayını. -Toz, Yrd. Doç. Dr. Hıfzı (Yaz 2012), “Çağdaş Türkmen Çocuk Edebiyatının Kaynakları”, Dede Korkut - Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, Yaz 2012, C. 1, S. 1, s. 167-178. -Türkmen Sovyet Çağalar Poeziyasının Antologiyası (1988), (Haz: N. Bayramov), Aşgabat, Magarıf Neşriyatı. -Türkmence-Türkçe Sözlük (1995), (Haz: Talat Tekin-Mehmet Ölmez- Emine CeylanZuhal Ölmez- Süer Eker), Ankara, Simurg. -Türkmen Dilinin Sözlügi (1962), Aşgabat, Türkmenistan SSR Ilımlar Akademiyasının Neşriyatı. -Türkmen Edebiyatının Tarıhı (1984), “Çağalar Edebiyatı”, VI. Tom (Cilt), 2. Kitap, Aşgabat, Ilım Neşriyatı. -Uçan, Prof. Dr. Ali, “Öğretmenlik Mesleği Nedir?” (Çevrimiçi): http://www.memocal.com/ogrencikurulu/ogretmenlikmesleginedir.asp, 17 Nisan 2012. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 1858 Title A name given to the resource KERİM GURBANNEPESOV'UN “MUGALLİMİN SÖZİ“ ADLI ŞİİRİNDEN HAREKETLE TÜRKMEN ÇOCUK EDEBİYATI ŰZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Author Author TOZ, Hifzi Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Türkmen Çocuk Edebiyatı, Kerim Gurbannepesov, Türk Dünyası Edebiyatı. ÖZET Bildiride son dönem Türkmen edebiyatının önemli şahsiyetlerinden olan Kerim Gurbannepesov'un “Mugallımın Sözi“ adlı şiirinden yola çıkılarak Türkmen Çocuk Edebiyatı üzerine birtakım değerlendirmelerde bulunulmuştur. Şiirde işlenen değerler millî, kültürel ve toplumsal açıdan ele alınmış ve üzerinde çeşitli değerlendirilmeler yapılmıştır. Türk Dünyası edebiyatları içinde önemli bir yere sahip olan Türkmen Çocuk Edebiyatı 1920'li yıllardan sonra büyük bir atılım içine girmiş ve önemli şahsiyetler yetiştirmiştir. Bu şahsiyetlerden biri de döneminin “Mahtumgulu“su olarak anılan Kerim Gurbannepesov'dur. Gurbannepesov, hem büyükler için, hem de çocuklar için verdiği eserlerle haklı bir üne kavuşmuş şairdir. Onun “Mugallımın Sözi“ adlı şiiri de bu özellikleri ve içeriği ile çocuk edebiyatı açısından dikkatleri çeker. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/4259ef931a6ec9d775543305f5eadcff.docx 281890b6b1693b730145d4814a4f6b16 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/8ed2887fdc7a75f45040678ee1d651ad.pdf 33fac198770ccd2a5ddedb1397d91c6e PDF Text Text MİZAH AKTARIMINDA KÜLTÜREL BELLEĞİN KULLANIMI: FERHAT İLE ŞİRİN Abdurrahim TÜRKER Hacettepe Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Türk Halkbilimi Anabilim Dalı, Ankara / Türkiye Anahtar Kelimeler: Ferhat ile Şirin, karikatür, hikâye, mizah, kültürel bellek. ÖZET Mizahın bir iletişim aracı olarak kullanımı, halk kültüründe önemli bir yere sahiptir. Geleneğin taşıyıcısı olan kodlar günümüzde karikatüristler tarafından sıkça kullanılmaktadır. Yani, fıkralar, hikâyeler, destanlar, efsaneler, mitler karikatür sektörü için önemli bir malzeme teşkil eder. Karikatüristler, karikatürlere referans olan ana metinlere sürekli gönderimde bulunurlar. Bu çalışmada, nesilden nesile sözlü ve yazılı kültür yoluyla aktarılan, Anadolu ve İran coğrafyasında önemli bir yere sahip olan, zaman içinde varyantlaşan Ferhat ile Şirin hikâyesinin, karikatürlerle nasıl dönüşüme uğradığı/yeniden yazıldığı üzerinde durulmuştur. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2167 Title A name given to the resource MİZAH AKTARIMINDA KÜLTÜREL BELLEĞİN KULLANIMI: FERHAT İLE ŞİRİN Author Author TÜRKER, Abdurrahim Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Ferhat ile Şirin, karikatür, hikâye, mizah, kültürel bellek. ÖZET Mizahın bir iletişim aracı olarak kullanımı, halk kültüründe önemli bir yere sahiptir. Geleneğin taşıyıcısı olan kodlar günümüzde karikatüristler tarafından sıkça kullanılmaktadır. Yani, fıkralar, hikâyeler, destanlar, efsaneler, mitler karikatür sektörü için önemli bir malzeme teşkil eder. Karikatüristler, karikatürlere referans olan ana metinlere sürekli gönderimde bulunurlar. Bu çalışmada, nesilden nesile sözlü ve yazılı kültür yoluyla aktarılan, Anadolu ve İran coğrafyasında önemli bir yere sahip olan, zaman içinde varyantlaşan Ferhat ile Şirin hikâyesinin, karikatürlerle nasıl dönüşüme uğradığı/yeniden yazıldığı üzerinde durulmuştur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9116287c6b0367eeff3d8d7c0fe56b7b.docx cd2c189b80fabf551646e549610c4890 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/f2fff8edda5bef664bff9dd9ab09b843.pdf abffcde698f58eccf60c5d9b97cc17b1 PDF Text Text GÉRARD DE NERVAL’İN GÖZLEMLEDİĞİ DOĞU’DA TÜRK / OSMANLI İMGESİ Ümran TÜRKYILMAZ Gazi Üniversitesi, Batı Dilleri Ve Edebiyatları Bölümü, Ankara / Türkiye Anahtar Kelimeler: Gérard de Nerval, Doğu'da Seyahat, Türk / Osmanlı İmgesi, Oryantalizm, Öteki. ÖZET Çalışmada, Fransız şair, yazar ve romantik gezginlerinden Gérard de Nerval'in Doğu'da Seyahat adlı romanında gün ışığına çıkan Türk / Osmanlı imgesi, metne bağlı inceleme yöntemi ışığında çözümlenmeye çalışılacaktır. XIX. yüzyılın ortalarında uzun zamandır düşlediği İstanbul'a gelen ve Osmanlı kültürüne derin bir sevgi ile bağlanması sonucunda gündemde kalmayı başarmış romantik bir gezgindir Nerval. Düşler ve gündelik yaşam arasında sıkışan yazar, giderek artan bir biçimde benliğindeki gelgitlerle boğuşurken, gecesini aydınlatacak olan ışığı Doğu'da görür. Antik dönemden beri "romantiğin yeri", "egzotik varlığın mekânı", "sahiplenici veya tahakküm altına alıcı anıların ve deneyimlerin ülkesi" olan bu uzamda kendi söylencesini oluşturur. Okur, Batı izlenimleriyle açılıp Mısır ve Suriye'den sonra İstanbul'a dek uzanan yapıtın odak noktasında Türk / Osmanlı imgesine yakından tanıklık eder. Nerval, gezdiği bu uzamların, efsanelerini, fantastik öykülerini, geleneklerini, göreneklerini, tarihini, toplumsal ve siyasal düzenine ilişkin saptamalarını bazen bir tarihçinin bazen de bir sosyologun bakışıyla titizlikle aktarır. Düşle gerçeklik arasında gidip gelen Nerval, hep merak konusu olan ve çoğunlukla mistik bir ruhla bağlandığı Doğu'da, geçmişini ve kendi tinsel dünyasını ararken, ötekini / başkasını nesnel olarak algılamaya yönelir. İstanbul ve özellikle Pera'daki izlenimleri, harem yaşantısına olan ilgisi, Türklerin Müslüman olmayanlara karşı gösterdikleri hoşgörüdeki başarısı, derviş tekkeleri, mezarlıkların güzellikleri, pazarlar, Ramazan geceleri, bayramlar gibi konularda yazarın aktardığı bilgiler, yapıtın kültürel artalanını oluşturur. Öznel bir bakış açısından aktarılan ve her satırında yazarın soluğunun duyumsandığı Doğu'da Seyahat yapıtından yola çıkarak Türk / Osmanlı imgesi irdelenmeye çalışılmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2021 Title A name given to the resource GÉRARD DE NERVAL’İN GÖZLEMLEDİĞİ DOĞU’DA TÜRK / OSMANLI İMGESİ Author Author TÜRKYILMAZ, Ümran Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Gérard de Nerval, Doğu'da Seyahat, Türk / Osmanlı İmgesi, Oryantalizm, Öteki. ÖZET Çalışmada, Fransız şair, yazar ve romantik gezginlerinden Gérard de Nerval'in Doğu'da Seyahat adlı romanında gün ışığına çıkan Türk / Osmanlı imgesi, metne bağlı inceleme yöntemi ışığında çözümlenmeye çalışılacaktır. XIX. yüzyılın ortalarında uzun zamandır düşlediği İstanbul'a gelen ve Osmanlı kültürüne derin bir sevgi ile bağlanması sonucunda gündemde kalmayı başarmış romantik bir gezgindir Nerval. Düşler ve gündelik yaşam arasında sıkışan yazar, giderek artan bir biçimde benliğindeki gelgitlerle boğuşurken, gecesini aydınlatacak olan ışığı Doğu'da görür. Antik dönemden beri "romantiğin yeri", "egzotik varlığın mekânı", "sahiplenici veya tahakküm altına alıcı anıların ve deneyimlerin ülkesi" olan bu uzamda kendi söylencesini oluşturur. Okur, Batı izlenimleriyle açılıp Mısır ve Suriye'den sonra İstanbul'a dek uzanan yapıtın odak noktasında Türk / Osmanlı imgesine yakından tanıklık eder. Nerval, gezdiği bu uzamların, efsanelerini, fantastik öykülerini, geleneklerini, göreneklerini, tarihini, toplumsal ve siyasal düzenine ilişkin saptamalarını bazen bir tarihçinin bazen de bir sosyologun bakışıyla titizlikle aktarır. Düşle gerçeklik arasında gidip gelen Nerval, hep merak konusu olan ve çoğunlukla mistik bir ruhla bağlandığı Doğu'da, geçmişini ve kendi tinsel dünyasını ararken, ötekini / başkasını nesnel olarak algılamaya yönelir. İstanbul ve özellikle Pera'daki izlenimleri, harem yaşantısına olan ilgisi, Türklerin Müslüman olmayanlara karşı gösterdikleri hoşgörüdeki başarısı, derviş tekkeleri, mezarlıkların güzellikleri, pazarlar, Ramazan geceleri, bayramlar gibi konularda yazarın aktardığı bilgiler, yapıtın kültürel artalanını oluşturur. Öznel bir bakış açısından aktarılan ve her satırında yazarın soluğunun duyumsandığı Doğu'da Seyahat yapıtından yola çıkarak Türk / Osmanlı imgesi irdelenmeye çalışılmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/88d97f267b34d947e5254984be729920.docx b2f33b6a0b890ed3b46b1db9c9fbb09a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7800f3b1e6d14c899e8cbf0e09111939.pdf 52ef3c222dad0de005092ebb44cbeed9 PDF Text Text METİN DİL BİLİMİ AÇISINDAN HACI BAYRAM-I VELÎ'NİN ŞİİRLERİ Mete Yusuf USTABULUT - Emrah BOYLU - Muhammet Hüseyin YAZICI Yunus Emre Enstitüsü, Romanya, İran, Ankara / Türkiye Anahtar Kelimeler: Metin Bilim, Hacı Bayram-ı Veli, Çağdaş Yöntemler. ÖZET Metin dil bilim; bir metni yapısal ve anlamsal bütünlükleri açısından değerlendirerek ve bu değerlendirmeler sonucunda metni oluşturan temel unsurları anlamaya yönelen yeni bir yöntemdir. Metin dil bilim metni meydana getiren her bir unsuru ayrı ayrı ele alarak değerlendirir ve aralarındaki bağlantıları ortaya koyar. Metin dil bilim metne yaklaşım gerekçeleri birden fazla unsur içermektedir. Metnin görünen ve görünmeyen yapılarının tespit edilerek değerlendirilmesi metin dil biliminin alanına girer. Ayrıca toplumun ritüelleri, gelenekleri, kültürü, sosyal psikolojinin etkileri gibi metnin arka planını oluşturan görünmez güç unsurları ile metin arasındaki bağın ortaya çıkarılarak incelenmesi de metin dil biliminin konusudur. Metin dil bilim açısından metne yaklaşımda, metni meydana getiren kelime ve cümlelerin ele alınmasından çok, metne bütünsel yaklaşım esas alınmaktadır. Metni oluşturan bağlantılar ve bunların birbirleriyle olan ilişkileri üzerinde durulmaktadır. Metin dil bilim, metnin işlevsel yapısından yola çıkarak birbirleriyle olan işlevsel bağlantılarını da irdeler. Bu bağlantılar en çok şiirin yapısında ortaya çıkmaktadır. Şiir kendine özgü yapısıyla diğer edebi metinlerden ayrı bir niteliğe sahiptir. Bu nedenle şiir değerlendirmelerde eski şerh yöntemleriyle beraber metin dil bilimi bir araya geldiği zaman Türk şiirinin zengin anlam çeşitliliği ve derinliğinin daha net bir biçimde ortaya çıkacağı ve Türkçenin söyleyiş gücünün bir kere daha örnekleriyle vurgulanacağı görülecektir. Bu çalışmada Anadolu coğrafyasında Türkçe ile şiirler yazan Hacı Bayram-ı Veli’nin şiirleri, şerh yöntemi ve metin dil bilimi yöntemi bir araya getirilerek incelenmeye çalışılmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 1872 Title A name given to the resource METİN DİL BİLİMİ AÇISINDAN HACI BAYRAM-I VELÎ'NİN ŞİİRLERİ Author Author USTABULUT, Yunus Emre YAZICI, Muhammet Huseyin Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Metin Bilim, Hacı Bayram-ı Veli, Çağdaş Yöntemler. ÖZET Metin dil bilim; bir metni yapısal ve anlamsal bütünlükleri açısından değerlendirerek ve bu değerlendirmeler sonucunda metni oluşturan temel unsurları anlamaya yönelen yeni bir yöntemdir. Metin dil bilim metni meydana getiren her bir unsuru ayrı ayrı ele alarak değerlendirir ve aralarındaki bağlantıları ortaya koyar. Metin dil bilim metne yaklaşım gerekçeleri birden fazla unsur içermektedir. Metnin görünen ve görünmeyen yapılarının tespit edilerek değerlendirilmesi metin dil biliminin alanına girer. Ayrıca toplumun ritüelleri, gelenekleri, kültürü, sosyal psikolojinin etkileri gibi metnin arka planını oluşturan görünmez güç unsurları ile metin arasındaki bağın ortaya çıkarılarak incelenmesi de metin dil biliminin konusudur. Metin dil bilim açısından metne yaklaşımda, metni meydana getiren kelime ve cümlelerin ele alınmasından çok, metne bütünsel yaklaşım esas alınmaktadır. Metni oluşturan bağlantılar ve bunların birbirleriyle olan ilişkileri üzerinde durulmaktadır. Metin dil bilim, metnin işlevsel yapısından yola çıkarak birbirleriyle olan işlevsel bağlantılarını da irdeler. Bu bağlantılar en çok şiirin yapısında ortaya çıkmaktadır. Şiir kendine özgü yapısıyla diğer edebi metinlerden ayrı bir niteliğe sahiptir. Bu nedenle şiir değerlendirmelerde eski şerh yöntemleriyle beraber metin dil bilimi bir araya geldiği zaman Türk şiirinin zengin anlam çeşitliliği ve derinliğinin daha net bir biçimde ortaya çıkacağı ve Türkçenin söyleyiş gücünün bir kere daha örnekleriyle vurgulanacağı görülecektir. Bu çalışmada Anadolu coğrafyasında Türkçe ile şiirler yazan Hacı Bayram-ı Veli’nin şiirleri, şerh yöntemi ve metin dil bilimi yöntemi bir araya getirilerek incelenmeye çalışılmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c04721ed36059768bfb41405ec386ded.docx 00d320f29623786c16e3dd996eed84c5 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c320b50940a16ec9676fbfbe7d41e534.pdf 1b357ba169197687ee9152a6acdce986 PDF Text Text ELİF ŞAFAK’IN ROMANLARINDA ANNELİK SORUNSALI Edina USTAVDİĆ Sarajevo Üniversitesi, Felsefe Fakültesi, Doğu Dilleri Bölümü, Saraybosna / Bosna Hersek Anahtar Kelimeler: Elif Şafak, roman, annelik, feminist edebi eleştiri. ÖZET Elif Şafak günümüzün hem Türkiye’de hem dünyada en çok okunan Türk kadın yazarlarından birisidir. Bosna Hersek’te dar bir kesim dışında henüz bilinmeyen bir yazar olması nedeniyle yazarın akademik çevrelerden başlayarak daha geniş kitlelere tanıtılması ihtiyacı bulunmaktadır. Bu çalışma böyle bir amaç gütmenin yanısıra, Elif Şafak’ın eserlerinde en çok işlediği konuların başında gelen kadın meselesine annelik sorunsalı üzerinden ışık tutmayı hedeflemektedir. Elif Şafak’ın son üç romanı olan Siyah Süt, Aşk ve İskender annelik olgusunun değişik açılarıyla ele alındığı, sorgulandığı eserler olarak bu çalışmanın temelini oluşturur. Çalışmada Doğu ve Batı’daki annelik rolleri, annenin toplum inşasındaki etkisi, farklı anne ve çocuk ilişkileri romanlardaki kadın karakterler üzerinden irdelenmiştir. Annelik sorunsalı bağlamındaki karakter ve durum analizleri feminist eleştiri kuramının teorik çerçevesi içinde yapılmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2202 Title A name given to the resource ELİF ŞAFAK’IN ROMANLARINDA ANNELİK SORUNSALI Author Author USTAVDİĆ, Edina Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Elif Şafak, roman, annelik, feminist edebi eleştiri. ÖZET Elif Şafak günümüzün hem Türkiye’de hem dünyada en çok okunan Türk kadın yazarlarından birisidir. Bosna Hersek’te dar bir kesim dışında henüz bilinmeyen bir yazar olması nedeniyle yazarın akademik çevrelerden başlayarak daha geniş kitlelere tanıtılması ihtiyacı bulunmaktadır. Bu çalışma böyle bir amaç gütmenin yanısıra, Elif Şafak’ın eserlerinde en çok işlediği konuların başında gelen kadın meselesine annelik sorunsalı üzerinden ışık tutmayı hedeflemektedir. Elif Şafak’ın son üç romanı olan Siyah Süt, Aşk ve İskender annelik olgusunun değişik açılarıyla ele alındığı, sorgulandığı eserler olarak bu çalışmanın temelini oluşturur. Çalışmada Doğu ve Batı’daki annelik rolleri, annenin toplum inşasındaki etkisi, farklı anne ve çocuk ilişkileri romanlardaki kadın karakterler üzerinden irdelenmiştir. Annelik sorunsalı bağlamındaki karakter ve durum analizleri feminist eleştiri kuramının teorik çerçevesi içinde yapılmıştır Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/592c0fac0a59276df9f9d748d24345f5.docx 873639aa50f520213c44f1e3c02bf9d7 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/071c51eebeb45137029792a4e92ac243.pdf 97c9bef82b7861a0202baef9ccc94bce PDF Text Text DEDE KORKUT HİKÂYELERİNDE KADIN STATÜSÜ Hatice Kübra UYGUR Mardin Artuklu Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Mardin / Türkiye Anahtar Kelimeler: Destan, Dede Korkut, Kadın, Alp Tipi. ÖZET Dede Korkut destansı hikâyelerinde kadın statüsü üzerine yapılan bu çalışmada Türk kadının sosyal hayat içerisindeki yeri ve tarihsel süreç içindeki işlevi üzerinde durulmuştur. Dresden nüshasındaki hikâyeler temel alınarak hikâyelerdeki kadınlar, kadınların konumları, işlevleri ortaya konmuştur. Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Dede Korkut hikâyeleri ve bu hikâyelerde yer alan kadın tipleri tasnif edilmiştir. Türk aile yapısını yansıtan Dede Korkut hikâyelerinin oluşum zamanı göz önüne alındığında kadına verilen önem ve değer ortaya çıkmaktadır. Metin merkezli yapılacak çalışmada Dede Korkut destansı hikâyelerinde yer alan kadın kahramanlar açısından konuya yaklaşılmıştır. Böylece geçmişten günümüze erkek egemen anlayışının kadına bakış örnek metin üzerinden tartışılmıştır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/4e35195afcd8b1854af28d123256d557.doc 44f9d28a3826179b45e895e668a4794e https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/234473707db06b9647a53a90ca92c9be.pdf 7b2de268f6311a7427aafd314736c595 PDF Text Text DEDE KORKUT BOYLARINDA KADIN STATÜSÜ Hatice Kübra UYGUR1 Özet Dede Korkut boylarının kadın statüsü üzerine yapılan bu çalıĢmada, anlatının kadın kahramanlarının sosyal hayat içerisindeki yeri ve tarihsel süreç içindeki iĢlevi üzerinde durulacaktır. Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Dresden nüshasındaki Dede Korkut boyları temel alınarak hikâyelerdeki kadınlar, kadınların konumları, tasnif edilecektir Anahtar Kelimeler: Kadın Tipi, Destan, Dede Korkut DEDE KORKUT TALES STATUS OF WOMEN Abstract Tales of Dede Korkut Turkish women in this study on the status of women in social life focuses on the place and function within the historical process. Based on the book of the stories of Dede Korkut stories, women, women's positions, functions will be explained. Which has a very important place in Turkish literature of Dede Korkut stories and the stories of women in these types will be classified. Time of occurrence of Dede Korkut stories that reflect the structure of the Turkish family Considering the importance and value given to women emerges. Text-based study of Dede Korkut stories, the heroines have to be discussed. Thus, both current and historical view of women in male-dominated sample text on the concept will be discussed. Key Words: Epic, Dede Korkut, Women, Alp Type Giriş Sözlü geleneğin önemli ürünlerinden olan Dede Korkut boylarının kurgusunu güçlendiren ve yönlendiren kadınlardır. 15. yüzyılda yazıya geçirilen “Kitab-ı Dedem Korkut Alâ Lisan-ı Taife-i Oğuzan”, Oğuz Türklerinin geleneksel yaĢam tarzını, aile yapısını ve mücadelelerini anlatan bir eserdir. 1 Doktora Öğrencisi, Hacettepe Üniversitesi, uygur_haticekubra@hotmail.com 1 �Sözlü anlatım geleneğinin devam ettiği bölgelerde Dede Korkut destansı boyları günümüzde anlatılmaya devam etmektedir. Kültürel bellek yoluyla aktarılan sözlü gelenek ürünleri geçmiĢten günümüze yazılı ve görsel medyanın erozyonuna uğramasına rağmen varlığını sürdürmeye çalıĢmaktadır. Türk aile yapısını yansıtan Dede Korkut boylarının oluĢum zamanı göz önüne alındığında kadına verilen değer tartıĢılacaktır. Böylelikle sosyal hayat içerisinde kadınlara verilen önemin o toplumun aileye, kadına, hayata bakıĢ açısını, geleneklerini ve inançlarını yansıttığı bilinmektedir. Tarihsel Süreçte Kadının Konumu GeçmiĢten günümüze Türk toplumu içerisinde kadına verilen değer sosyal, politik ve aile hayatında gözlenebilmektedir. Türk toplumunun sosyal hayatına ayna tutan mitolojilerde, destanlarda, hikâyelerde, anlatılarda kadının rolü belirgin bir Ģekilde görülmektedir. “Eski metinlerde, kadının toplumda söz ve yetki sahibi olduğu biliniyor” (Binyazar 1996: 63). Bu anlatılar sayesinde geçmiĢte kadına verilen değeri, aile yaĢantısını, inancını, hayata bakıĢ açısını öğrenerek kültürel aktarımı gerçekleĢtirmekteyiz. Kadının gücü, anneliği, yönlendirmesi, yönetmesi, idare edebilmesi onun hayata tutunmasını sağlayan sıkı bağlarıdır. DeğiĢen toplum yapısı, hayat Ģartları, inançla birlikte Ģekillenen anlayıĢlar, kadına bakıĢ açısına da yön veren ifadelere dönüĢmüĢtür Sözel kültür ürünleri içerisinde kadına dair erkek söylemleri ile Ģekillenen söz kalıpları, deyimler, atasözleri mevcuttur. Erkek egemen toplumda onların üretimi olan söz kalıplarında, deyimlerde, eğretilemelerde “Kadın attır/ kısraktır: Ataerkil ya da erkek egemen düĢüncenin bir uzantısı olarak kadının, at ya da kısrakla iliĢkilendirilmesi, hayvanların faydaları için beslenen ve hizmet için var olan varlıklar oldukları düĢünülürse, kadının toplum içindeki rollerinin nasıl dikte edildiği ortaya çıkar. Aslında içerisinde olumlu çağrıĢımlar da barındıran “Kadın kısraktır” eğretilemesi içinde yaratılan gerçeklik, benzerlik kurulan her iki varlıktaki fiziksel benzerliktir. “At gibi kadın” hasleti, kesinlikle Türk erkeğinin avrat ve pusat (silah) zihniyetinin devamıdır. Atın dayanıklılığı ve kullanıĢlılığı at ile kadın arasındaki özdeĢ imgelemin dogmasına yol açmıĢtır. Aynı Ģekilde atın asaleti ile kadının asaleti arasında da bir benzetme söz konusudur” (Alagözlü 2009: 37-48). Yüz yılların tecrübesi ve yaĢanmıĢlığı ile atalar sözlerine konu olan kadınlar hakkındaki görüĢler, Anadolu‟nun sözlü geleneğinde aradan yüzyıllar geçmesine rağmen yaĢamaktadır. “Bu da bize Oğuzların Anadolu‟ya getirdikleri kültür ve geleneklerin bütün özelliklerin günümüze kadar yaĢadığını”(Bayat 195: 3), göstermesi açısından önemlidir. Göçebe hayatta kadından beklenenler ile yerleĢik hayatta kadından beklenenler çok farklıdır. Göçebe hayat tarzında erkek gibi kadın da her an tehlike 2 �ile karĢı karĢıyadır ve buna uygun olarak yetiĢtirilmelidir. YerleĢik hayat tarzında ise görece daha korunaklı bir yaĢama sahiptir. Ġslamiyet öncesi Türk topluluklarında kadınsız bir iĢ görülmezdi. Kadın erkeğin tamamlayıcısıydı. O sürekli erkeğin yanındaydı. Hakanın buyrukları yalnız “Hakan buyuruyor ki” ifadesiyle baĢlamıĢsa geçerli kabul edilmezdi. Tören ve Ģölenlerde kadın, hakanın solunda oturur siyasi ve idari konumlardaki görüĢlerini beyan ederdi. (Saçkesen 2006: 491). Eski Türk hukukunda kadın, çok yüksek bir mevki ve siyasî haklara sahiptir. Göktürk kitabeleri, “Türk tanrısı Türk milleti yok olmasın diye babam ĠlteriĢ Kağan ile anam Ġl-bilge Hatunu gönderdi.” ifadeleriyle kadının yüksek mevkiini meydana koyar. Ġslâmiyet‟in kabulünden sonra da Karahanlı ve Selçuklu dönemlerinde kadın hukukunda hiçbir değiĢiklik olmamıĢ, kadınların siyasî, içtimaî ve hukukî mevkileri asırlarca devam etmiĢtir. On dördüncü asırda kadınların erkeklerle aynı sosyal ortamı paylaĢabildikleri, Ġbn-i Batuta Seyahatnamesinde de geçmektedir. Bu tespit kadınların mevkilerini göstermesi açısından oldukça önemlidir. Ġbn-i Fadlan‟ın Seyahatnamesinde kadınların savaĢ meydanında etkin olduğundan bahseder (Duran 2004: 30). Tarihsel gerçeklik boyutunda Türk toplumunda kadına verilen önemi mitolojik anlatıların dıĢında verilen eserler aracılığıyla da değerlendirebilmekteyiz. “Ben Ebulgazi Bahadır Han, bu günün Türk kuĢağına derim ki: Türk‟te kadın erkekten değerlidir, otağın asıl sahibi kadın‟dır. Analarımız, kızlarımız, karılarımız, Tanrı‟nın erkeklere erlik (olgunluk) yolundaki armağanı olan kadınlarıdır. Babam Yadigâr Han anlatırdı ki, onun çocukluğunda kadın önden gider aĢ‟a (yemeğe) önce o el atar, miras kız çocuğa kalırmıĢ. Daha sonra kör olası Rus ve Arap düĢünceleri iki yanlı gelmiĢler, bize olmayan nice nice duygular getirip içimize salmıĢlar” denilmektedir…” (GümüĢoğlu 2007). Anadolu sahasında ise kadına bakıĢ açısını Hacı BektâĢ Veli‟nin ve BektaĢîliğin bakıĢ açısını Ģu dörtlükle örneklendirmek mümkündür. Erkek diĢi sorulmaz muhabbetin dilinde Hakk‟ın yarattığı her Ģey yerli yerinde Bizim nazarımızda erkek kadın farkı yok Eksiklik noksanlık senin görüĢlerinde (GümüĢoğlu 2007). Kadın, sosyal yaĢamda erkeğin yaptığı her iĢi yapabilmekte, erkeğin yanında hatta önünde bile olabilmektedir. Türk anlatılarında kadın, konunun seyrine yön verebilen önemli karakter olarak karĢımıza çıkmaktadır. Anlatılarda erkek ya da kadın kahramanlara rastlanır. Erkek kahramanı kimi zaman yöneten, yönlendiren, akıl veren, zor durumdan kurtaran kadın, 3 �kahramanın annesi veya eĢidir. Destanî anlatmalarda kadın, ailenin birliğini sağlayarak aileyi bir arada tutar. Olumsuz nitelikteki kadınlar, hoĢ karĢılanmaz. Ataerklik ve Kadın Ataerkil toplumlarda kadını, erkekten bağımsız düĢünüp değerlendirmek mümkün olmamaktadır. Erkek egemen toplumlarda, kadına bakıĢ açısı da bu perspektiften Ģekillenmektedir. Erkek egemen söylemin etkisinde geliĢen kadın söylemleri ve toplumsal düzende kadının yerini ve kadının toplumsal düzendeki yerini belirlerken erkek bakıĢ açısıyla yapılan tanımlamalar etkin olmaktadır. Ataerkilliği ve bu sistem içinde kadınları değerlendirecek olursak “Ataerkil sistem erkekler etrafında kurulmuĢtur. Çoğunluğu erkek olmakla birlikte her iki cinsiyetin de yer alabileceği bir alandır. Fakat kuralları erkekler belirler ve kadınlar bu sistem içerisinde yer alabilmek için ataerkliğin belirlediği kuralları benimsemek ve bunlar doğrultusunda davranmak zorundadır” (Dermen 2001). Bu kurallar doğrultusunda davranan kadın bu alanda kendini var edebilmek için erkek egemenliği içinde kendine yer edinmeye çalıĢır. “Erkeklerin kendi aralarında kurduğu tüm mekanizmalar, üretim ve yeniden üretim süreçlerini ellerinde bulundurmak devamlılığını sağlamak ve kontrol altına almak üzerine oluĢturulmuĢtur. Aslında her üretim süreci, ataerkliğin belkemiğini oluĢturur.” (Dermen 2001). Kandiyoti, ataerkil sistem içerisinde yer alan kadının bu alan içinde hayati öneme sahip olduğunu söyler. Kan Turalı‟nın Selcen hatunu seçmesi de, ataerkliğin esas sahibinin erkekler olduğuna dair bir örnektir. Dirse Hanın eĢi, Burla Hatun gibi kadın karakterler eĢ ve anne olarak ataerkil düzen içerisinde kültürlenmenin baĢ aktörleri olarak erkekleri yönetip yönlendirme gücüne sahip kadınlar olduğundan bu ilkeler çerçevesinde değerlendirilebilir. Tüm toplumlarda idealize edilmiĢ egemen, tüm toplumca paylaĢılan kimlik parçacıkları vardır. Bu kimlik parçacıkları (kuvvetli, yurtsever, koruyucu, hakim, ekmeğini taĢtan çıkaran vb.) genelde sorgulanmaz. Tüm erkeklerce az ya da çok paylaĢılır. Bunların herkesçe paylaĢılmasının nedeni, toplumca erkekler için en saygı gören ve yer yer kutsallaĢtırılmıĢ kimlik parçaları olmalarıdır. Saygı görmesinin nedeni de bu parçacıkların çoğu sistem tarafından empoze edilip kazandırılır ve çok rahat yeniden üretebilmesidir (Dermen, 2001). Ġdealize edilmiĢ kimlik parçaları Dede Korkut destansı boylarında, kadınlar için de söz konusudur. Ġdealize edilmiĢ kadın tipleri, kahraman “alp” kadın tiplerini ortaya çıkarmaktadır. Güçlü karaktere sahip bu kadınlar da anlatının erkek kahramanlarını yöneten yönlendiren etkileyen kiĢiler olmaktadır. Ataerkil düzen içerisinde tanımlanmak ve kısıtlanmak bu duruma engel olmaktadır. 4 �Toplumsal yapıyı geçmiĢten günümüze taĢıyan Dede Korkut boylarında, kadına verilen değeri anlamak için ataerkil düzen içerisindeki erkek tanımlamalarını ve kadınların bu tanımlamalar içerisinde nereye oturtulduğunu bilmek değerlendirmemizi kolaylaĢtıracaktır. Bir toplumda “ideal” ve “hegemonik” erkeklik anlayıĢları ve bunlara bağlı biçimlenmeler vardır. “ideal” ve “hegemonik” kavramları farklı durumları belirtir. “ideal” erkeklik çok genel bir kavram olup içerisinde birçok değiĢkeni barındırır. Ġdeal olan çoğu zaman, ulaĢılması istenen ve olunması istenen ve umulandır. Toplumdan topluma, bölgeden bölgeye hatta kiĢiden kiĢiye göre değiĢir; bu nedenle genel bir belirsizliği üzerinde taĢır. Örneğin bir ailenin tüm bireyler (kadın-erkek) için ideal erkeklik farklı durumları ve davranıĢları kapsayabilir. Hegemonik erkeklik ise, belirli koĢullar ve varsayımlar altında genelde değiĢmez; o kültürel alan içerisindeki diğer erkeklikleri az ya da çok etkiler. Nagel, “hegemonik” erkekliğin “ideal”den çok daha fazlasını temsil ettiğini ve üzerinde belli bir uzlaĢmanın Ģart olmadığını vurguluyor. Toplumun veya kültürün bireylerince var olduğuna inanılan hegemonik bir erkekliğin olduğu ve erkekliğin bu duruma göre Ģekillendiği söylenebilir. Türk toplumu için hegemonik erkekliğin baĢlıca özellikleri Ģunlardır: atına(arabasına), avradına, silahına düĢkündür, maçodur, “namusuna”, söz söyletmez, “delikanlıdır” (Dermen 2001). Dede Korkut boylarında, erkek kahramanlar hegemonik erkeklik tanımına uymaktalar. Hegemonik erkeklik anlatıyı kadınlarla birlikte belli bir karaktere göre Ģekillendirmektedir. Dede Korkut Boyları ve Kadın Türk edebiyatının baĢat eserlerinden biri sayılan Dede Korkut destansı boylarındaki kahramanlar, Türk milletinin karakter özelliklerini, ülkülerini, hayat felsefelerini ve tarzlarını, inançlarını, faziletlerini üzerlerinde taĢıyan üstün vasıflarla donatılmıĢ örnek kiĢilerdir. Hikâyenin kadın kahramanları da bu üstün özelliklere sahiptir. Güzellik, asalet, zekâ, akıl, iyi yetiĢmiĢ ve eğitimli olma, devleti en üst makamlarda temsil edebilme, muktedir olma, iyi ata binme, silah kullanma, savaĢabilme gibi özelliklerinin yanı sıra yardımseverlik, cömertlik, sadık ve eĢine yardımcı bir hayat arkadaĢlığı, Türk kadınının ortak özellikleri olarak Dede Korkut‟ta görülmektedir. (Duran 2004:32). Dede Korkut boylarında iki kadın tipinin ön planda olduğunu görmekteyiz: Alp Tipi kadın, ideal eĢ ve anne olan kadın. Bu iki tip ön planda olmasına rağmen, Dede Korkut‟ta bir kadın dört ya da beĢ farklı tipin özelliklerini de üzerinde taĢıyabilmektedir. Örneğin Dirse Han‟ın karısı hem alp tipi bir kadındır, hem annedir, hem evinin hanımıdır, hem bilgedir, hem de sanatçı/ozan tipi bir kadındır. (Yakıcı 2007: 40-47). Dede Korkut boylarında kadınların statüleri onların toplumdaki yerlerini de belirlemektedir. Hayatın her alanında söz hakkı olan 5 �kadın, yaĢadığı toplumun gereklerini yerine getirirken kadın olarak da anne olarak da en iyi Ģekilde birçok vasfı bünyesinde barındırabilmektedir. Dede Korkut boylarında yer alan kadınlar “alp tipi” kadına uygunluk gösterirken aynı zamanda namus konusunda da örnek alınacak kadınlar olarak yer almaktadırlar. Kadın erkek muhabbetinin, sevgisinin belli bir saygı çerçevesinde anlatıldığı eserde “aĢk” olmasa da evlenilecek kızda aranılan özellikler ile hayranlık duygusu artmaktadır. “Cilasun yiğit” vasfı evlenilecek kızların özelliklerindendir. EĢlerin birbirine duydukları bağlılık, tek eĢlilik Türk aile yapısının sağlam aile temellerini de örneklemektedir. Eserde aile hayatında kadına verilen değer dikkat çekmektedir. Aile içinde, kadının fikirlerine değer verilir ve kadın toplum içinde aktif bir yeri vardır. Kadınlar, eĢ seçiminde genellikle serbesttir. Evine, eĢine ve çocuklarına büyük bağlılığı vardır. Vefa duygusu son derece geliĢmiĢtir. Sosyal hayat içinde erkeğin yanında, savaĢçı yönüyle de at üstünde, namuslu, cengâver bir kadın olarak düĢüncelerine önem verilen yönetici ve yönlendirici konumdadır. “Aile üyeleri arasındaki iliĢkilerde sevgi ve saygı ön plandadır. Kısacası “Türk destanlarında kurumlaĢmıĢ, kuruluĢu ve iĢleyiĢi birtakım kurallarla denetlenen sağlam bir aile olgusu vardır” (ġahin 2012: 137). Destanlarda evlenmek için seçilen yiğit cengâver alp kızların bir diğer özellikleri de han veya bey kızları olmalarıdır. Ġyi aileden gelen bir kadın çocuklarını da iyi yetiĢtirir mantığından hareketle bir anlamda aileye verilen önem bir kez daha kanıtlanır. Dede Korkut destansı boyları “mücadele temi” ekseninde geliĢir. Gerek iç ve dıĢ düĢmanlarla gerekse olağanüstü varlıklarla olan mücadele,” (KarakaĢ 2012:157). YaĢam savaĢında hayatta kalabilmek için kadın ve erkek de alp‟lik vasfının aranmasını gerektirmektedir. Dede Korkut boyları, „yiğit kadın‟ tipinin yanında Dede Korkut‟taki ifadesiyle „cicili bicili Türkmen kızı‟ tiplerini karsımıza çıkarmıĢtır. Ancak boyların destansı özelliklerinin baskınlığı nedeniyle “cicili bicili Türkmen kızlarına ait olaylar eserde kendine yer bulamamıĢtır.” (Ekici 2000:126). Cicili bicili Türkmen kızları evlenilecek kız olarak değerlendirilmemektedir. Bu noktadan hareketle; “Dede Korkut Destanlarındaki kadın; hatun, kız, gelin, ana, kız kardeĢ, görklü, yad kızı helâl, yenge, daya, avrat, karıcuk, niĢanlı kız, ağ pürçekli karı gibi kelimelerle tasvir edilmektedir” (Ergin, 2009). Dede Korkut Destansı Boyları ve Kadın Kahramanları Dede Korkut Kitabı bir giriĢ ile on iki hikâyeyi içine almaktadır. Bu hikâyeler sırasıyla Ģunlardır: Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı (Dirse Han‟ın eĢi, YaĢlucuk Anası) Salur Kazanun Ġvi Yağmalanduğı Boy (Burla Hatun) Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı (Banı Çiçek) 6 �Kazan Oğlı Uruz Bigün Tutsak Olduğı Boy (Burla Hatun) Duha Koca Oğlı Delü Dumrul Boyı (Deli Dumrul‟un Anası, eĢi) Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı Boyı (Selcen Hatun) Kazılık Koca Oğlı Yigenek Boyı Basat Depegözi Öldürdügi Boy (Peri Ana, Kapak Kan‟ın Karısı) Begil Oğlı Emren Boyı ( Begil‟in EĢi) UĢun Koca Oğlı Segrek Boyı ( Segrek‟in Anası) Salur Kazan Tutsak Olup Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy (Burla Hatun) Ġç Oğuza TaĢ Oğuz Asi Olup Beyrek Öldügi Boy İdeal Eş ve Anne Tipinde: Dirse Han‟ın Hanımı, Boğaç Han‟ın Annesi, Burla Hatun, Deli Dumrul‟un EĢi, Bay Böri‟nin EĢi, Bamsı Beyrek‟in Annesi, Deli Dumrul‟un Annesi, Kan Turalı‟nın Annesi, Tepegöz‟ün annesi olan Peri Kız, Begil‟in esi, Segrek‟in annesi kadın kahramanlardandır. İdeal Sevgili Tipinde: Banı Çiçek, Selcen Hatun, Bayburt Tekfuru‟nun kızı, Segrek‟in evlendiği kız (Ekici 2000:126,134) örnek olarak verilmiĢtir. Destandaki hikâyeler kısaca özetlendikten sonra kadın kahramanların anlatıya katkıları statüleri açısından değerlendirilecektir. Dede Korkut Mukaddimesi Dede Korkut Kitabı, on iki öykünün yanı sıra, bu öyküleri ilk defa anlattığına inanılan kutsal ozan Dede Korkut'un kiĢiliğinden söz eden bir önsözden oluĢur. Öykülerin anlatıcısı Dede Korkut hem bilgin, kâhin, sağlam bir yorumcu, Tanrının ilhamına ermiĢ bir "veli", hem de her soruna bir çözüm yolu gösteren bir danıĢman ve hakem, sözüne güvenilen ve sözü yerine getirilen bir halk büyüğüdür. Gökyay, Dede Korkut'un bir devlet adamı olmaktan ziyade 'halk hekimi' ve 'Ģaman' olduğu görüĢündedir (Sina 2011:227). Bilindiği gibi, Dede Korkut Destanı, hikmet ve irfan dolu bir duâ ile baĢlar: Allah Allah dimeyinçe işler onmaz; Kadir Tanrı virmeyinçe er bayımaz; Ezelden yazılmasa kul başına kazâ gelmez; Ecel vâde irmeyinçe kimse ölmez; Ölen adam dirilmez; Çıhan can girü gelmez; Bir yiğidin kara tağ yumrusunça malı olsa, yığar direr taleb eyler, nasibinden artuğın yiye bilmez; Urluşuban sular taşsa deniz tolmaz; Tekebbürlük eyleyeni Tanrı sevmez… (Ergin 2009: 73). Mukaddime ile baĢlayan dua kısmından sonra kadınlardan bahsedilmesi sosyal hayat içerisinde kadına verilen önemi göstermektedir. Bu uzun yakarıĢın peĢinden ve ilk hikâyeye baĢlamadan önce kadınlar dört gruba ayrılarak, her birinden bahsedilir: 7 �Birisi ivün tayağıdur. Birisi niçe söyler isen bayağıdur. Ozan ivün tayağı oldur ki yazıdan yabandan ive bir konuk gelse, er adam ivde olmasa, ol anı yidürür içürür ağırlar azizler gönderür. Ol AyiĢe Fatıma soyıdur hanum. Anun bebekleri yetsün. Ocağuna bunçılayın avrat gelsün. Geldük ol-kim solduran soptur: sabadança yirinden örü turur, elin yüzin yumadın tokuz bazlammaç ilen bir külek yoğurd gözler, toyınça tıka basa yir, elin bögrine urur aydur: bu ivi harab olası ere varaldan berü dahı karnum toymadı, yüzüm gülmedi, ayağum paĢmak yüzüm yasmak görmedi-dir, ah nola-y-idi, bu öle-y-idi, birine dahı vara-y-idüm, umarumdan yahsı uyar ola-y-idi dir. Anun kibi-nün hanum bebekleri yetmesün. Ocaguna bunçılayın avrat gelmesün. Geldük ol kim tolduran topdur: depidinçe yirinden örü turdı, elin yüzin yumadın obanun ol uçından bu uçına bu uçından ol uçına çarpıĢdurdı, kov kovladı din dinledi, öyledençe gezdi; öyleden sonra ivine geldi, gördi-kim oğrı köpek yike tana ivini bir birine katmıĢ, tavuk kümesine sıgır tamına dönmiĢ; konĢularına çağırur ki kız Zeliha, Zübeyde, Ürüveyde, Çan Kız, Çan PaĢa, Ayna Melek, Kutlu Melek ölmege yitmege gitmemiĢ-idüm, yatacak yirüm gine harab olas-y-idi, nola-y-idi benüm ivüme bir lahza bakay-idünüz, konĢı hakkı Tanrı hakkı diyü söyler. Bunun kibinün hanum bebekleri yetmesün. Ocağuna bunun kibi avrat gelmesün. Geldük ol- kim niçe söyler-isen bayağıdur: öte yazıdan yabandan bir odlu konuk gelse, er adam ivde olsa, ana dise ki: tur etmek getür yiyelüm, bu da yisün dise piĢmiĢ etmegün bakası olmaz yimek gerkdür; avrat aydur: neyleyeyim, bu yıkılaçak ivde un yok, elek yok, deve degirmeninden gelmedi dir; ne gelür ise benüm sargıma gelsün diyü elin götine urur, yönin anaru sargısın erine döndürür; bin söyler-isen birisini koymaz, erün sözini kulağına koymaz. Ol Nuh Peygamberün esegi aslıdur. Andan dahı sizi hanum Allah saklasun, ocağunuza bunçılayın evrat gelmesün (Ergin 2009: 77). Evin dayağı, evi ayakta tutan, düzenli, dirayetli anlamındadır. Solduran soy; solmak, rengi açılma, renk atma, silikleĢme, kötüleĢme anlamını taĢır. Dolturan Toy; doldurmak, gezip her tarafı söze boğmak anlamında yorumlanabilir (Binyazar 1996: 67). Dede Korkut boylarında, kadın tipleri mukaddime kısmında verilirken ironik bir dil kullanılmıĢtır. “Evin dayağı hariç diğer üç tanımın mizahi birer ifade ile dile getirildiğini görürüz. Bunun sebebi bu üç örneğin olumsuz olmasıdır. Olumsuz tipler, küçük düĢürülerek mizahi bir anlatım yoluyla aktarılmıĢtır. KiĢiye evleneceği kadını seçerken dikkat etmesi gereken kadın tipleri hakkında bilgi vererek yol gösteren bu kısımda kullanılan ifadeler, yapılan olumsuz ya da komiği çağrıĢtıran benzetmeler ve tipler üzerine kurulan örneklemeler mizahi bir ifade kullanılarak elde edilmiĢtir” (Güvenç 2011:163). Boylarda anlatılan kadın karakterlerin özellikleri ile mukaddimede verilen evlenilecek kadında aranan nitelikler aynı değildir. Boylarda evlenilecek kız da aranan ilk özellik alp‟liktir. Kahraman vasıflı kadınlar, 8 �hikâyedeki erkeklerin danıĢtığı, fikrine önem verdiği, vefalı, namuslu kadınlardır. Göçebe Ģartlarda yaĢayan erkeğin gözünü arkada bırakamayacak tipler evlenilecek kadın olarak seçilmektedir. Mukaddime‟de verilen kadınların özellikleri ile bir kültürün “kadın portresi”ni çıkarmaktadır. Kadının; “Dar durumda kalındığında erkeğin yerini tutup onu aratmaması, eĢine sevgi duyması, konuk ağırlayabilmesi, eĢine ve çevresine saygılı olması, obur olmaması, azı çok eylemesi, kendi olanaklarıyla yetinmesi, evinin sorumluluğunu taĢıması, gözü dıĢarıda olmaması, tembellikten kaçınması, dizini kırıp evinde oturması, çok gezmemesi, dedikodu yapmaması, haksız olduğu halde baĢkalarını suçlamaya çalıĢmaması, yapıp yedirmekten hoĢlanması, kocasının öğütlerini dinlemesi, sözünü kulağına koyması… erdem sayılmıĢtır. ”(Binyazar 1996:71). Genel hikâye çerçevesine baktığımız zaman karĢılaĢmadığımız kadınlar mukaddimenin yazıya geçirilen dönemde eklendiği fikrini desteklemektedir. Bir baĢka görüĢ de büyük bir destan parçasına ait olduğu düĢünülen Dede Korkut hikâyelerinin elimize ulaĢmayan bölümlerinde diğer üç kadın tipinin anlatıldığını düĢündürmektedir. Dede Korkut anlatılarında, Kısırca Yenge ile Boğazca Fatma‟nın dıĢında “solduran Soy”, “Dolduran Top”, ve “Denildiğinden de Bayağı” benzer kadınlarla karĢılaĢılmaz. Hikâyelerdeki kadınlar “evin dayağı” olabilecek; erdemli, yerine göre erkekten de üstün, kiĢilikli ve gözü pek bir kadın yaratma yönünde biçimlenmiĢtir (Binyazar 1996: 72). Mukaddime de toplumun değerlerini yansıtan pek çok söz kalıbı vardır. Kadının ön plana çıkaran ve ona değer veren sözlerden “Oğul kimden olduğun ana bilir.” Bu sözlerden biridir. Kadının soyuna, namusuna, analığına atfedilen kutsiyet bu cümle ile vurgulanmıĢ olur. Dede Korkut destansı boylarında, mukaddime bölümünden sonraki on iki hikâyede kadınların hikâyelere nasıl yön verdikleri ve bu hikâyeleri nasıl etkiledikleri anlatılar içerisinde görülmektedir. ÇalıĢmada boylar kısaca anlatılacak ve kadın kahraman açısından anlatılar değerlendirilecektir. 1 Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı Dirse Han Oğlu Boğaç Han Boyu, Oğuz toplumunun çocuğa, dolayısıyla aile bütünlüğüne verdiği değeri yansıtması açısından önemlidir (ġahin 2012: 120). Türk destan geleneğinin Dede Korkut Kitabı‟nda çocuksuzluğun bir problem olarak algılandığını ve bu durumun ortadan kaldırılması için çeĢitli yollara baĢvurulduğunu görürüz. Toplumun en üstünü temsil eden hanlar hanı Bayındır Han, toyda beyleri sahip oldukları çocuklara göre sınıflandırır. Bu boyda anlatılanlara göre Bayındır Han, yılda bir kez büyük bir toy düzenleyip iç ve dıĢ Oğuz beylerini bir araya getirmektedir. Beyler, hünerlerine ve erdemlerine göre 9 �toyda yerlerini alırlarken bu kez Bayındır Han, oğlu olanın ak otağa, kızı olanın kızıl otağa, oğlu kızı olmayanın ise kara otağa oturtur. “Bayındır Han‟ın yiğitleri Dirse Han‟ı karĢıladılar, getirip kara otağa kondurdular, kara keçeyi altına döĢediler, kara koyun yahnisinden önüne getirdiler. Bayındır Handan buyruk böyledir hânım dediler. Dirse Han aydur: -Bayındır Han benüm ne eksikliğüm gördi? Kılıcumdan mı gördü? Suframdan mı gördi? Benden alçak kişileri ak otağa, kızıl otağa kondurdı, benim suçum ne oldu kim kara otağa kondurdı, didi. Ayıttılar: - Hânum, bu gün Bayındır Handan buyruk şöyledür kim, “oğlu, kızı olmayanı Tanrı taâlâ kargayapdur, biz dahı kargaruz” dimişdür, didiler. Dirse Han yerinden öri turdu. aydur: -Kalkubanı yiğitlerüm, yirinüzden örü turun, bu karayıb bana ya bendendür, ya hatundandır, didi. Dirse Han evine geldi. Çağırıp hatununa söyler, görelim ne söyler. (Ergin 2009: 79). Dirse Han, Bayındır hanın toyunda kara otağa oturtulmasından duyduğu üzüntüyle eĢinden hesap sorar. Ancak bu durumda bile öncelikle sevgi ve saygısını ifade eden cümleler kurar. “erkek baĢı darda kaldığında kadına sığınır, onu içten duygularla yüceltir” (Binyazar 1996: 75). Beri gelgil başum bahtı ivürn tahtı İvden çıkup yorıyanda selvi boylum Topuğında sarmaşanda kara saçlum Kurılu yaya benzer çatma kaşlum Koşa badem sığmayan tar ağızlum Güz almasına benzer al yanaklum Kavunum, viregüm düvlegüm Görür misin neler oldı" (Ergin 2009: 79). ……. Daha sonra üzüntüsüne ve öfkesine yenik düĢerek eĢine hesap sorar: Han kızı yirümden turayım –mı Yakan –ile boğazundan tutayın-mı Kaba ökçem altına salayın mı Kara Polat öz kılıcımelüme alayın-mı Öz gevdenden başunı keseyin –mi Can tatlusın sana bildüreyin-mi Alça kanun yir yüzine dökeyin mi Han kızı sebebi nedür digil mana 10 �Katı kazab iderem şimdi sana (Ergin 2009:80). Dirse Hanın Hatunu, göçebe Türk toplumlarında çocuksuzluğun yarattığı problemleri bilen bir kadındır ve çözümü de yine kendisi bulur. "Hay Dirse Han, bana kazab itme, incinip acı sözler söyleme, yiründen örü turgıl, ala çadırun yir yüzine dikdürgil atdan aygır deveden buğra koyundan koç öldürgil. İç Oğzun Taş Oguzun biglerin üstüne yignak itgil, aç görsen tayurgıl, yalınçak görsen tonatgıl, borçluyı borçından kurtargıl, depe gibi et yıgı, göl gibi kımız sagdur, ulu toy eyle, hacet dile, ola kim bir agzı du'alınun alkışı-y-ile Tanrı bize bir batman ayal vire didi'' (Ergin 2009: 80). EĢinin bu sözlerine hak verip toy düzenleyen Dirse Han bir ağzı dualının duasıyla çocuk sahibi olur. Burada Dirse Han‟ın karısının sözüne verdiği önem ve değer dikkat çekicidir. Dirse Han‟ın karısının akılcı yaklaĢımı ile sorun çözülmüĢtür. Dirse Hanın bir oğlu olur. Dirse Hanın hatunu oğlunun ilk avından dönüĢünde gelenek olarak bir toy düzenler. Ancak av dönüĢü kocası Dirse Han‟ın yanında oğlunu göremeyince annelik iç güdüsüyle dile gelir: Han babamın katın ben varayım, Ağır hazine bol leşker alayın, Azgun dinlü kafire ben varayum, Paralanup kazılık atumdan inmeyinçe, Yinüm ile alca kanum silmeyinçe, Kol bud olup yir üstine düşmeyince, Yalunuz oğul yollarından dönmeyeyim...” (Ergin 2009:87) Sonunda dayanamaz, bidevi atına biner, kırk ince belli kızı yanına alır ve oğlunu aramaya gider. Bir çukurda çocuğu kanlar içinde bulurlar. Buğaç korkmamalarını söyler ve yaralanınca Hızır‟ın gelerek yarasını sıvazladığını, “sana bu yaradan korhma oğlan ölüm yokdur, tağ çiçeği anan südi-y-ile senün yarana melhemdür.” dediğini anlatır (Ergin 2009:88). Bu durum annenin çocuğuna duyduğu sevgi ve fedakâr tutumunun aileyi bir arada tutmaya çalıĢmasının bir örneğidir. Anlatının devamında Dirse Han‟ın hatunu, babasını tutsaklıktan kurtarmak için oğlunu ikna eder. Ailenin birlik ve beraberliğini sağlayan, aile içi iliĢkileri düzenleyen bu boyda da “kadın ana”dır. “Oğlan anasının sözin sımadı. Buğaç Big yerinden örü turdı, Kara Polat öz kılıcın biline kuşandı, ağ tozluça katı yayını eline aldı, altun cıdasın koluna aldı, bidevi atını tutdurdı, butun bindi, kırk yigidin boyına aldı, Babasınu ardınça yortıp gitdi “(Ergin 2009:91). Bu boyun gerek nesir bölümlerinde gerekse manzum bölümlerinde oğulun babaya karĢı duyduğu sevginin, babanın oğula duyduğu sevgiden daha üstün olduğu dramatize edilmiĢtir. Baba, oğlunu sorgulamadan bir iftira nedeniyle öldürmeye teĢebbüs etmiĢ, ancak oğul, her Ģeye rağmen, babasını kırk namert elinden kurtarmıĢtır. Böylece Boğaç Han, Oğuz toplumunun mukaddes değerlerine uygun bir davranıĢ örneği göstermiĢtir (KarakaĢ 2013: 11 �1871-1872). Bu olayda yönlendirici olan Dirse Hanı‟ın eĢi Boğaç‟ın annesidir. Kadın, anne olarak aile içi iliĢkileri düzenlemiĢtir. Dirse Han Oğlu Buğaç Han hikâyesi çok katmanlı bir yapıya sahiptir. Hikâyedeki kadın kahraman, eĢ ve anne olarak davranıĢ ve tutumlarıyla hikâyedeki düğümleri çözen ve hikâyeye yön veren önemli bir kadın karakterdir. Dede Korkut hikâyelerindeki diğer bazı kadın kahramanlar gibi adı yoktur, ancak bu durum güçlü bir karakter olmasına engel değildir. 2 Salur Kazanun İvi Yağlanduğı Boy Salur Kazan‟ın evinin yağmalanması boyunda kadın karakterler özellikle ana- oğul iliĢkisi içerisinde ele alınmıĢtır. Türk aile yapısında anneye atfedilen kutsiyet bu hikâyede dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Çok yönlü bu boyun kesiĢme noktaları ana- oğul üzerine kurulmuĢtur. Anlatıda, Salur Kazan‟ın yaĢlucuk annesi, karısı Burla Hatun ve oğlu Uruz ġökli Melik tarafından tutsak edilir. ġökli Melik, Salur Kazan‟a daha fazla zarar verebilmek için karısı Burla Hatun‟un namusuna göz koyar. EĢine sadık olan Burla Hatun bu durumdan oğlu Uruz‟a söz eder. Oğlu Uruz da canı pahasına annesinin namusunu korumasını ister. Daha sonra Salur Kazan ailesini kurtarmak için düĢman eline vardığında sadece “yaĢlucuk annesini” isteyerek geri kalan her Ģeyini ġökli Melik‟e bağıĢlayacağını söyler. Anne- oğul- eĢ kavramlarının farklı bir Ģekilde sorgulandığı boyda, kadın her durumda eĢ olarak namusunu korur. Babanın olmadığı yerde ise oğlu, annesinin namusunu korur. Anneliğin kutsallığını ön plana çıkarmak için eĢ olan kadın ikinci planda kalır. Bu durum boyda Ģu Ģekilde anlatılmaktadır: "Senin etinden, oğul yiyeyim mi, yohsa sası dinlü kâfirün döşeğine gireyin mi, ağan Kazan'ın namusını sındurayın mı, Niçideyim, oğul hey" didi (Ergin 2009: 107). Burada Kazan'ın karısı, analık haklarını oğlu Uruz‟a hatırlatarak yaĢadığı bir belirsizlikle, kocası ile oğlu arasında kaldığında, oğlunun fikrine baĢvurmaktadır. Oğlu Uruz‟un fikrini alarak erdemli bir davranıĢ sergilemekte ve sevgiyi paylaĢmanın ne kadar zor olduğunu da vurgulamaktadır. … Ko beni kadın ana, çengele ursınlar, Ko, etümden çeksünler, kara kavurma itsinler, Kırk big kızının önine iletsünler, anlar bir yidüginde, sen iki yigil, Seni kâfirler bilmesünler, tuymasınlar, ta kim, sası dinlü kâfirün döşeğine varmayasın, sagragın sürmeyesin, atam Kazan namusını sımayasın sakın" didi… (Ergin 2009: 107). Oğul Uruz, ananın ve babanın namusunun, kendi hayatından önemli olduğunu söyleyerek, candan daha önemli kavramlar olduğunu belirtmekte ve burada kendi adına kahramanlık yapmaktadır. Salur Kazan da ġökli Melik‟e tutsak düĢen anasının namusunu 12 �korumak için namusundan, oğlundan ve daha pek çok Ģeyden vazgeçebilmektedir. Salur Kazan, düĢmanı ġökli Melik'e söyle demektedir: "Mere Sökli Melik, Dünlüğü altın ban ivlerümi getürüp- durursın, sana kölge olsun, Ağır hazinemi, bol akçam getürüp- durursın, sana harçlık olsun, Kırk ince billü kızı ile Burla Hatun'u getürüp- durursın, sana yesir olsun, Kırk yigid ile oğlum Uruzı getürüp- durursın, kulun olsun! Tavla tavla sahbaz atlarum getürüp- durursın, sana binit olsun! Katar,katar develerüm getürüp- durursın, sana yüklet olsun, Karıçıuk anamı getürüp- durursın, Mere kafir, anamı virgil mana! Savaşmadın, uruşmadın kayıdayım, Girü döneyim, gideyim, bellü bilgül!" ( Ergin 2009: 110). Bu hikâyede, Salur Kazan‟ın karısı Burla Hatun ve yaĢlucuk annesinin tutsak olmalarının yarattığı problemin çözümünde, Salur Kazanın annesi ve eĢi arasındaki tercihi dikkat çekicidir. Hikâye oğulları ve anneleri üzerine kurulmaktadır. 3 Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı Dede Korkut boylarından Kam Püre Oğlu Bamsı Beyrek anlatısında olaylar iç içedir. Boyun kadın kahramanını, anlatı içersinde değerlendirecek olursak Türk aile yapısına dair pek çok ipucunu görebiliriz. Boy, Türk geleneklerine uygun olarak bir toy ile baĢlar. Oğuz beylerinden Kam Püre Beyin oğlu ve Bay Bican beyin de kızı yoktur. Düzenlenen toyda biri oğul isterken diğeri de kız evlat ister. Ve toyda birbirlerine çocukları olursa beĢik kertmesi olacağına dair söz verirler. Kam Püre Bey‟in Bamsı Beyrek adında oğlu, Bay Bican Beyin ise Banı Çiçek adında bir kızı olur. Bamsı Beyrek, alp tipine uygun bir delikanlıdır ve kendisine eĢ olarak alp vasıflarına sahip bir kız isterken Banı Çiçek de kendisine uygun eĢ adayının yiğit bir delikanlı olmasını ister. Hikâyede, Bamsı Beyrek ve Banu Çiçek birbirlerinin yiğitliklerini sınayabilecekleri bir ortamda karĢılaĢırlar. Ancak Bamsı Beyrek dövüĢtüğü kiĢinin Banı Çiçek olduğunu bilmeden dövüĢür ve tam yenilecekken bir hamleyle beĢik kertmesi olan Banı Çiçek‟i yere serer. Ardından Banı Çiçek de kimliğini açıklar. Bu olay, Banı Çiçek ve Bamsı Beyrek beĢik kertmesi olmalarına rağmen eĢ seçiminde tercihleri olan kiĢiler olduğunu gösterir. Kahramanların göçebe toplum yapısına uygun olarak alplik vasfı taĢıyan kiĢileri eĢ olarak seçmek istemeleri, hayat Ģartlarının bir sonucudur. Banı Çiçek‟i istemeye Türk toplumunun aile yapısına uygun olarak sözü geçen biri gönderilir. Bu kiĢi Korkut Ata‟dır. Bu durumda Banı Çiçek‟i Deli Karçar adlı abisinden 13 �istemeye Dede Korkut gider. Deli Karçar adından da belli olduğu üzere Banı Çiçek‟i isteyenlere zorluklar çıkarır ve onlardan sıra dıĢı taleplerde bulunur. Deli Karçar öncelikle Dede Korkut‟la dövüĢür yenilmesine rağmen Banı Çiçek‟i yerine getirilmesi çok zor olan kalın karĢılığında vereceğini söyler. “Deli Karçar, kız kardeĢi için: “Biñ buğra getürüñ kim maya görmemiş ola, biñ dahı aygır getürüñ kim hiç kısrağa aşmamış ola, biñ dahı koyun görmemiş koç getürüñ, biñde kuyruksuz kulaksuz köpek getürüñ, biñ dahı püre getürüñ” der (Ergin 2009:127). Banı Çiçek‟in abisinin istekleri yerine getirilip düğün hazırlıkları baĢladığı sırada Bamsı Beyrek tutsak edilir. 16 yıl sürecek olan bu tutsaklıkta Banı Çiçek geleneksel Türk kadına örnek olacak Ģekilde sabırlı ve vefalı bir Ģekilde niĢanlısını sadakatle bekler. Bu durum aslında eĢ olarak ne kadar doğru bir seçim yapıldığının da iĢaretidir. Göçebe yaĢam Ģartlarında her an her türlü olumsuzluk yaĢanabileceği için evin reisi ailenin sorumluluğunu kendisi kadar güçlü bir kadına bırakmak ister. Kahramanlıkta kendisiyle yarıĢabilecek düzeyde, namusunu koruyabilen, sadık bir kadın ister. Banu Çiçek‟in on altı yıl boyunca gösterdiği bu sadakat de bu durumu örnekleyen çarpıcı örneklerindedir. Dede Korkut destansı boyları bizlere aile yapısı hakkında pek çok bilgi vermektedir. Tek eĢliliğin esas olduğu Türk göçebe toplumda kadın, erkeğini; erkek kadınını göz açup gördügüm, könül virüp sevdügüm diyerek sever. Bu cümlede ilk ve son sevdiğinin eĢi olduğu açıktır. Banı Çiçek, on altı yıl sonra Bamsı Beyrek‟in öldüğüne inandıktan sonra Deli Karçar‟ın isteğiyle evlenmeyi kabul eder. Bu kabul etme sevdiğinden vazgeçtiği anlamına gelmez çünkü Bamsı Beyrek‟in yüzüğünü hala taĢımaktadır. Bamsı Beyrek tutsaklıktan kurtulup geldiği sırada Yalancu oğlu Yaltucuk bir hile ile Banı Çiçekle evlenmek üzeredir. Deli kılığında toya gelen Bamsı Beyrek kendisini sadakatle bekleyen Banı Çiçek‟i burada da bir kez daha sınar. Anlatının devamında ise Beyrek, deli kılığına girmiĢ olmanın verdiği rahatlıkla diğer kadınların bütün gizli saklılarını ortaya dökerek kadınları hem utandırır hem de gülünç duruma düĢürür. Bunu da toyda eline aldığı kolca kopuzu ve deliliğe vurduğu söylemiyle yapar. And içmişem kısır kısrağa bindüğüm yok, Binübeni kazavata vardığım yok Öküz ardında sarvanlar sana bakar Buldur buldur gözlerinün yaşı akar Sen anlarun yanına var vargıl Muradunı anlar virür bellü bilgil … And içmişim kısır kısrağa bindiğim yok 14 �Binip mukaddes savaşlara vardığım yok Öküz ardında çobanlar sana bakar Boncuk boncuk gözlerinin yaşı akar Sen onların yanına var Muradını onlar verir belli bil” diyerek Kısırca Yenge‟nin çobanlarla iliĢkisi olduğunu ima eden Beyrek, And içeyim bu kez boğaz kısrağa bindügüm yok Binübeni kazavata varduğum yok İvünüz ardı dereçük degül-mi-y-idi İtünüz adı Barak degül mi-y-idi Senün adun kırk oynaşlu Boğazça Fatma degülmiyidi And içeyim bu sefer boğaz kısrağa bindiğim yok Binip mukaddes savaşlara vardığım yok Evinizin ardı derecik değil miydi Köpeğinizin adı Barak değil miydi Senin adın kırk oynaşlı Boğazca Dahı aybun açaram bellü bilgil Fatma değil miydi, Daha ayıbını açarım belli bil (Ergin 2009:146-147) ifadesiyle de Boğazca Fatma‟nın birçok sevgilisi olduğunu belirtir ve bu Ģekilde kadınların kusurlarını yüzlerine vurur. Böylece Banu Çiçek‟in üstün vasıfları ön plana geçmektedir. Bamsı Beyrek tutsak edildiği on altı yıl boyunca Ban-ı Çiçek‟in yasını tutup tutmadığını öğrenmek için Deli ozan kılığında da kolca kopuzu elinde soylamaya devam etmiĢ: Aydur: Beyrek gideli bam bam depe başına çıkdun- mı kız Karmanup dört yanuna bakdun-mı kız Kargu kibi kara saçun yoldun-mı kız Kara gözden acı yaşun dökdün mi kız Güz alması kibi al yanagun yırtdun-mı kız Sen ere varursın altun yüzük menümdür vir mana kız didi. Kız aydur: Beyrek gideli bam bam depe başına çıkduğum çok Kargu kibi kara saçum yolduğum çok Güz alması kibi al yanagum yırtduğum çok 15 �Vardı gelmez big yigidüm han yigidüm Beyrek diyü ağladuğum çok (Ergin 2009: 148149). Anlatının sonunda Bamsı Beyrek, Banı Çiçek‟in hala niĢan yüzüğünü taĢıdığını görünce kimliğini açıklar. Aile yapısı gereği tek eĢliliğin esas olduğu Ģartlarda Bamsı Beyrek tam evlenecekken sözünün eri olarak Bayburt Hisarının kızını ve kırk yiğidini kurtarmaya gider. Onları kurtarmadan gerdeğe bile girmeyen hatta sözünde duramayacak olursa kendine ah eden Bamsı Beyrek sözünü tutar. Bu hikâyeyi kadın kahramanı açısından değerlendirecek olursak Banı Çiçek, alp kadın tipine uygunluk göstermektedir. Bu durum erkeğin zor yaĢam Ģartlarında kendisine destek olabilecek doğru kadını seçmesi açısından önemlidir. Ancak seçen sadece erkek değildir. Kadın da kendine denk ve yaraĢır erkek istemektedir. Kadın ve erkeğin “alp” lik vasfına sahip kiĢileri eĢ olarak seçmesi kaçınılmaz olmaktadır. Ayrıca hikâyede Banı Çiçek ve Bamsı Beyrek benzer fiziksel ve karakter özelliklerine sahipken; esas olarak kadın karakter, aile yapısının dengesini korumak için ikinci planda kalmaktadır. Tüm bunların yanı sıra kadının sahip olduğu en önemli vasfı eĢine duyduğu sadakattir ve hikâyede sadakati Banı Çiçek temsil eder. 4 Kazan Oğlı Uruz Bigün Tutsak Olduğı Boy Dede Korkut boylarında kadınlarda aranan “alp”lik özelliği bu hikâyede Boyu Uzun Burla Hatun sayesinde var olmuĢtur. Böyle bir kadın, sosyal hayat içinde statü olarak üst seviyelerde ve söz hakkına sahip bir kadındır. Kazan Bey Oğlu Uruz Bey‟in Esir Olduğu Destanı”nda Burla Hatun; kılıç kuĢanan, ata binen ve korkusuzca düĢmana karĢı duran cesur bir anne ve eĢ olarak dikkati çeker (Kahya 2000:233). Kazan bey‟in oğlu Uruz‟un esir düĢtüğü boy da alp bir oğul isteyen Kazan Bey‟in Oğuz Kazan‟ın sohbetinde bu dileğini oğluna bakıĢı ile belli etmesi ile baĢlar. Bu sohbet ortamında kanlı kâfir kızlarının Oğuz beylerine Ģarap sunduğunu da görmekteyiz. Bu durum boyda Ģöyle tasvir edilmektedir. “Tokuz kara gözlü, örme saçlu elleri bileginden kınalu, parmakları Nigarlı, boğazları birer karış kafir kızları al şarabı altun ayağ- ile kalın Oğuz biglerine gezdürürler- idi. Her birinden Ulaş oğlı Salur Kazan içmiş-idi (Ergin 2009:154). Bu ortamda Kazan Bey, oğlu Uruz‟a baktı ve kendisine kahır geldi. Bu durumu fark eden Uruz, babasının üzüntüsünü fark etti. Babasına sebebini sorunca da on altı yaĢına gelmesine rağmen kahramanlık yapmadığını söyler. Uruz da bu durumun sorumlusunun babası olduğunu söyler. Babasının bu konuda kendisine örnek olması gerektiğini söyler. Daha sonra babasıyla ava çıkarlar. Kanlı kâfire gafil avlanırlar. Uruz, kâfirlere karĢı savaĢmak istese de Kazan Bey müsaade etmez ve oğlu da babasının sözünü kıramaz. Ancak bir süre sonra Uruz, babasının sözünü tutmaz. SavaĢ meydanına iner. Kanlı kâfir tarafından tutsak edilir. Kazan bey oğlunu 16 �gelip göremeyince kaçıp gittiğini düĢünür. Ve eve geri döner. Burla Hatun ise oğlunun ve kocasının avdan dönmesini beklemektedir. Han kızı boyu uzun Burla Hatun mukaddimenin baĢında verilen evin dayağıdır. Oğlunun ilk avında toy düzenleyebilecek yetkiye sahiptir. “oğlançuğumun ilk avudır, kanlu Oğuz biglerin toylayayım didi. Han kızı gördi kim Kazan gelür, yumurlanup yirinden örü turdı, samur cübbesin engine aldı, Kazan’a karşu geldi. Kapak kaldurdı, Kazanun yüzine toğrı bakdı, sağ- ilen solına göz gezdürdi, oğlancuğını Uruz’ı görmedi. Kara bağrı sarsıldı, düm yüregi oyandı, kara kıyma gözleri kan yaş toldı” (Ergin 2009: 162). Ancak Kazan‟ın yanında oğlu Uruz‟u göremeyince sevgisini ve üzüntüsünü dile getirerek iki vardun bir gelürsin yavrım kanı diye sorar. Daha sonra annelik iç güdüsüyle dile gelir: bir bigüm görinmez bağrum yanar, asılan asılan kayalardan Kazan oğlan uçurdun-mı, Talı Sazun aslanına yidürdün m, yohsa kara dinlü kafire uğratdun mı” (Ergin 2009: 163). der. EĢinden hesap sorabilen oğluna duyduğu sevgiyle içi yanan Burla Hatun, Kazan beyi oğlunu bulması için gönderir. Ancak kendisi de mahiyetindekiler ile bir ana ve alp kadın olarak yola düĢer. Burada Han kızı olduğu, babasının evinde hakları olduğunu da öğreniyoruz. Burla Hatun, oğlancuğunu bulmaya gitti. Kahraman kadın ana kocası Kazan‟a sitem edip savaĢ meydanına geldi. Oğuz beyleri de yardıma geldi. Babasının kendisini kurtarmaya geldiğini gören Uruz, babasını vazgeçirip “anamı sızlatma” diyerek geri döndürmeye çalıĢır. Oğul için atanın ölmesinin ayıp olduğunu söyler. Benim baĢım senin baĢına kurban olsun diyerek saygısını belli eder. Boyu uzun Burla Hatun, Kara Tugan kafiri kılıçladı, yere attdı. Kazan ve Burla Hatun oğullarını kurtardılar. Uruz‟u kurtarmaya Han soyundan gelen kendine ait mahiyeti olan, sözü geçen bir kadın olan annesi Burla Hatun da gitmiĢtir. Burla hatun pek çok vasfı bünyesin de barındıran eĢ, ana ve alp kadındır. SavaĢ sırasında Kazan Bey, Kazan‟ın kardeĢi Kara Güne, Kıyan Secük oğlu Deli tundar, ġer ġemseddin, Beyrek, Kazılık Koca oğlu Yegenek, emen, Uruz ne ise Burla Hatun da odur (Binyazar 2011:80). 5 Duha Koca Oğlı Delü Dumrul Boyı Oğuzda Duha Koca oğlu adlı bir yiğit bir kuru çayın üzerinde bir köprü yaptırıp geçenden otuz üç akçe geçmeyenden döve döve kırk akçe alırmıĢ. Köprüsünün yakınındaki obadan bir yiğidin ölümü üzerine Dumrul, Hak Teâlâ‟ya ve Azrail‟e rest çeker. Dumrul‟un resti, Hak Teâlâ‟nın hoĢuna gitmez. Dumrul, kırk yiğidi ile otururken Azrail gelir ve Dumrul‟un canını alacağını söyler. Hak Teâlâ‟ya yalvaran Dumrul‟a, canı yerine baĢka bir can bulması emredilir. Bunun üzerine Dumrul, babasına gider, olumsuz yanıt alır. Annesine gider, ondan da istediğini alamaz. En son helalleĢme isteği doğrultusunda helaline gider. 17 �Helali kendi isteğiyle Dumrul‟un yerine canını vermeyi kabul eder. Dumrul, helaliyle birlikte canını alması için dua eder. Hak Teâlâ‟ya, Dumrul‟un bu sözü hoĢ gelir. Bunun üzerine Hak Teâlâ, Dumrul‟un anne ve babasının canını alması için Azrail‟e emir verir. Sonunda da Dumrul ile helalinin canı bağıĢlanır ve onlara 140 yıl ömür verilir (Ergin 1999: 113- 122). Duha Koca oğlu Delü Dumrul boyunun kurgusu ironik bir Ģekilde baĢlamaktadır. Dede Korkut destanının Deli Dumrul‟u, Azrail‟e kafa tutuĢuyla, Tanrı ile aracısız konuĢmak için, “Ölüm Meleğinin” aradan çekilmesi istendiğinde direnmesiyle halk fıkralarının BektaĢi‟sini andırır (Saydam 2011: 333). Anlatının devamında ise canı yerine can bulma telaĢına düĢen Delü Dumrul, “öz yerine öz”2 (Karakurt 2011:42) aramaktadır. Bu durum hikâyenin kadın kahramanları olan Deli Dumrul‟un annesi ve Deli Dumrul‟un eĢinin tavırlarıyla netleĢir. Annenin bekleneni yapmaması hikâyeye ivme kazandırmaktadır. Deli Dumrul, adına uygun olmayan akılcı tavrını eĢiyle görüĢtüğü sırada sergilemiĢtir. Kendisinden sonra eĢine ve iki çocuğuna bütün mal varlığını bırakırken kendisinin de sevdiği biriyle evlenmesini istemiĢtir. Babasına, annesine giden Delü Dumrul “can tatlı, can aziz” sözleriyle kabul görmez. "Azra-il aydur: "Mere delü kavat dahı ne aman dilersin! Ağ sakallu baban yanuna vardun, can virmedi, ağ pürçeklü anan yanına vardun can virmedi, dahı kim virse gerek didi. Delü Dumrul aydur: Hasretüm vardur buluşayum didi. Azrail aydur: "Mere, Delü Hasretün kimdür? Aydur: "yad kızı halalum var, andan menüm ondan iki oğlançuğım var, amanatum var. Ismarlaram, anlara andan sonra menüm canım alasun didi!" Sürdü, halalı yanına geldi. (Ergin 2009: 182). "Deli Dumrul, eĢinin yanına geldi; "Biliyor musun, neler oldu? Gökyüzünden al kanatlı Azrail uçup geldi, Benim akça göğsüme basıp oturdu. Benim tatlı canımı almak istedi. Babama, ver dedim, can vermedi. Anama vardım, can vermedi...,"Dünya sirin, can tatlı" dediler. Simdi; yüksek yüksek kara taglarum sana yaylak olsun! Sovuk sovuk sularım sana içit olsun! Tavla tavla sahbaz atlarım sana binit olsun! Dünlügi altun ban ivüm sana kölge olsun! Katar katar develerim sana yüklet olsun! Ağıllarda akça koyunum sana şölen olsun Gözün kimi tutar ise Gönlün kimi sever ise, Sen ana vargıl. 2 Aylanu, Ġnsanın ne kadar erdem sahibi ve özveri sahibi olduğunun ilahi kudret tarafından ölçülmesidir. 18 �iki oğlançuğı öksüz komagıl...." didi'(Ergin 2009: 183). Bu durum genel Türk aile yapısına ve erkek mantığına uymaz; ancak hikâyenin kurgusu burada çarpıcı noktaya ulaĢmıĢtır. Deli Dumrul‟un eĢinin sadakat, sevgi, namus gibi önemli hasletleri çok daha çarpıcı bir Ģekilde ortaya çıkmıĢtır. Gözünü dahi kırpmadan canı yerine can vermek isteyen Deli Dumrul‟un eĢi hikâyedeki kadın kahramanlar arasından belirgin bir Ģekilde ayrılmıĢtır. Ancak anlatının sonunda Tanrı, babasının ve annesinin canlarını alıp onların canı yerine Deli Dumrul ve eĢine yüz kırk yıl ömür vermiĢtir. ġimdiye kadarki Dede korkut hikâyelerinden farklı olarak anne, oğlu yerine can vermeyerek Türk Aile geleneğinde var olmayan bir kadın ana karakter olarak görülürken Deli Dumrul‟un adı olamayan eĢi ise fedakârlığın en üst seviyesini sergiler. Annenin fedakârlığına alıĢtığımız hikâyelerde eĢin “yerine can verecek” kadar duyduğu sevgi ve bağlılık da bu açıdan önemlidir. Deli Dumrul'un bu tavrına karĢılık, aynı içtenlik ve erdemliliği gösteren Deli Dumrul'un Karısı: “............................................. Ars tanığ olsun, kürsi tanık olsun, Yir tanığ olsun, gök tanığ olsun Kadir Tanrı tanığ olsun Menüm canum senün canuna kurban olsun!" didi, razı oldı (Ergin 2009:183). Dede Korkut‟ta Dumrul‟un canı yerine can bulma serüveni baĢlangıçta baba ve anne için tasarlanırken daha sonra Dumrul‟un helalleĢme isteği doğrultusunda üçlü bir simgesel yolculuk halini alır. “Dumrul ile Azrail”de bu serüven: “Üç kapılık bir pazarlıktı bu. Anasına, babasına, yârine gidecektik. Ġçlerinden her kim, kendi canını Dumrul için bağıĢlarsa onunkini alıp Dumrul‟unkini serbest bırakacaktım” biçiminde kurgulanır. Dede Korkut‟ta ilkin babaya daha sonra anaya gidilir. Ġki kapıdan da boĢ dönülünce, helalleĢmek için yar kapısına varılır. Böylece sıralama baba-ana-yar üçgeninde gerçekleĢir. Can yerine can bulma pazarlığında anne ve babanın Dumrul‟a karĢı tutumları anlatılarda paradoksal bir yapı göstermektedir. Dede Korkut‟ta sergilenen davranıĢlar maddi unsurlarla (tavla tavla Ģahbaz atlar, katar katar develer, altın, gümüĢ, para) ifade edilmiĢtir (Uygur; Sezer 2011: 76). Dede Korkut‟ta Deli Dumrul‟un yâri, canını vermeyi kabul etmesine rağmen, Dumrul‟un, Allah‟a canlarını birlikte alması veya birlikte bağıĢlaması için yalvarması sonucu ikisinin canı bağıĢlanır ve kendilerine 140 yıllık ömür verilir, buna karĢılık anne ve babasının canı alınır. Dede Korkut kitabında Dumrul ve helaline verilen 140 yıllık ömür, halk biliminde iĢlevsel olarak kullanılanılmaktadır (Uygur; Sezer 2011: 77). Burada, Dumrul‟un ve eĢinin 19 �yüz kırk yılıyla bağlantısı üzerinde yorumlara götürebilecek dört husus vardır: 1)Yüz kırkın böleni olan on dört, kameridir; yani sembol dilinde diĢil bir saydır. 2) On dört, insanın bedensel varlığıyla bağlantılı bir sayıdır. 3) On dört‟ün (yüz kırk‟ın) mükemmelliğe eriĢmek için gerekli süreye iĢaret etmesi, Dumrul ve eĢinin gelecek yüz kırk yılından neler beklediğinin de ipucudur. 4) ayrıca on dört/ yüz kırk sayılarıyla bağlantılı olarak- Ay‟ın içinde bulunduğu duruma göre bazen eril, bazen diĢil sembolizmin taĢıyıcısı olduğunu gösteren vurgulama dikkat çekicidir. karanlık geceyi (bilinçli olmayanı) aydınlatan gök cismi olarak ay bilincin göstergesidir; yani baĢlangıçta eril bir semboldür. Ancak güneĢin (gündüz aydınlığıyla bağlantılı bilincin) egemenliğinde, gecenin aydınlatıcısı olan ay, eril‟in karı kutbunda yer alır; yani diĢil‟dir. Gündüz geceden ayrılmıĢ / ayrıĢmıĢtır (Saydam 2011: 333). Deli Dumrul hikâyesinin dikkat çekici bir özelliği de Euripides' in Alkestis adlı tragedyası ile kurgu ve motif bakımından benzerlik göstermesidir. Her iki efsanede de pek çok ortak özellik bulunmaktadır. Benzer özelliklerden biri de her iki öyküde de yer alan, ĢaĢırtıcı derecede bencil anne-baba motifidir. Euripides engin bir bilgelikle Ģöyle der: "Ġhtiyarlar ölümü boĢ yere isterler, yaĢlarının fazlalığından ve ömürlerinin uzunluğundan boĢ yere Ģikâyet ederlermiĢ! Ölüm yaklaĢtı mı hiçbiri ölmek istemiyor ve ihtiyarlık artık onlar için bir yük olmuyor. Admetos'un kendi yerine can verecek birini bulmakla sergilediği tavrında toplumsal değerlere aykırı bir bencillikten söz edilebilir. Kendisinin olduğu kadar anne babasının da yaĢamaya düĢkün olmaları normaldir. Belki de sevdiğinin kendi uğruna ölmesini kabul etmiĢ olmakla etik ölçütlere uygun davranmayan bizzat kendisidir. Ancak burada toplumsal yapıyı göz ardı etmemeliyiz. Euripides'in eserinde kadının fedakârlık nedeni, erkeğin genos (klan) içindeki yeri göz önüne alındığında açıklık kazanmaktadır. Erkek özellikle bütün genos'u merkezlendiği ve aile reisi olan bir kiĢiyse tanrısal bir kiĢiliktir. BaĢkalarının yaĢamı - bu karısı bile olsa- onun hizmetindeyse değerlidir. (Sina 2011:226230). Her iki efsanede de erkek kahramanlar iyilik, cömertlik ve karılarına olan derin sevgi gibi samimi duygularla donatılmıĢtır. Admetos, karısını seven bir erkekten beklendiği Ģekilde, karısının bu fedakârlıktan vazgeçmesini ister. Dumrul da karısına sadece durumu anlatmıĢ, kendi yerine ölmesini asla istememiĢtir. Her iki öykünün de hareket noktasının fedakârlık motifi olduğu görülür. Dumrul ise karısından bir daha evlenmesini ister: "gözün kimi tutarsa, gönlün kimi severse, sen ona var, iki oğlancığı öksüz koyma" der. Dede Korkut öykülerinin tamamında olduğu gibi, göçebe topluluğunda erkeğin kadını, kadının erkeği kuvvet ve cesaret bakımından denemesinin yaĢamsal bir değeri olduğu düĢünülürse, bunun nedenini kavramak hiç de zor olmayacaktır. Sürekli olarak hareket halinde bulunan ve bunun doğal sonucu olarak bütünüyle korumasız olan bu topluluklarda, düĢman, erkeğin de kadının da yaĢamını tehdit 20 �eder. Bu nedenle iki cinsin de kuvvetli ve cesur olması gereklidir. Mutluluğu kocasının dıĢında birinde bulmayı düĢünmeyen kadınları üstün kılan özelliklerin baĢında, gösterdikleri fedakârlık ve kahramanlıklar gelmektedir. Dede Korkut öykülerinde de kadının toplumsal haklarının korunduğu ve erkekle eĢit bir düzeyde olduğu görülmektedir. Ancak Alkestis ile karĢılaĢtırıldığında Deli Dumrul‟un fedakâr eĢinin hikâyede adı dahi geçmemektedir. “Eski Yunan toplumunda kadının konumunun kötülüğüne karĢın Euripides'in eseri kadının adını taĢır. Eski Türk toplumunda kadının konumu erkekle hemen hemen aynı olmasına rağmen, Dede Korkut'ta kadın adsız bırakılarak esere erkeğin adı verilmiĢtir” (Sina 226-229). Buna rağmen Deli Dumrul Boyu‟nda, erkek, kadının “göz açıp gördüğü”, “gönül verip sevdiği”, tatlı damak verip soruĢtuğu”, “bir yastığa baĢ koyup emiĢtiği”dir. Bu yönüyle de ister eĢ olarak ister anne tipiyle kadın karakterler hikâyede önemli bir yere sahiptir. Ayrıca Deli Dumrul‟un eĢi, ölüm karĢısında gösterdiği korkusuz tavır ile cesaretini kanıtlamıĢtır. 6 Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı Boyı Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı anlatısında, Kanlı Koca, oğlunu evlendirmek istemektedir. Evlenmek için Kan Turalı‟nın kendine denk eĢ araması, hikâyenin çıkıĢ noktasını oluĢturmaktadır. Boyda, göçebe toplumlarda evlenilecek kadında aranan özellikler anlatılmaktadır. Dede Korkut hikâyeleri içinde aileye verilen önem göz ardı edilemez. Bu neden eĢ seçimi de önemlidir. Genel olarak eĢlere seçim hakkı tanınır. Kadınların da erkeklerin de eĢleri de aradıkları ilk özellik “cesaret” ve “yiğitliktir”. Dönemin koĢulları ve yaĢam standartları düĢünüldüğünde soylu bir aileye sahip cesur kadın/erkeklerle evlenmek aile birliğinin devamı açısından önemlidir. Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı hikâyesinde evlenmek isteyen Kan Turalı, yiğit bir kız arar. Cicili bicili Türkmen kızlarının kendisine yaraĢır olmadığını düĢünür. Kendisine uygun olduğunu düĢündüğü Selcen Hatun ise yiğit eĢ adayını baĢlık olarak üç canavarı öldürmesini isteyerek sınamaktadır. Hikâyede, Selcen Hatun alp kadın profili çizse de Kan Turalı‟yı kurtarınca erkeğin gerisinde durmak gerektiğini bilir. Övünen de avrat olamayacağını söyler. Kan Turalı‟nın gururuna yenik düĢmesine hiddetlenir. Ancak yine de kızmasına rağmen iki tarafın da birbirlerini sevmeleri sonucu sınamaları da merhamet dolu olur. Kanlı Koca: "Yarenler, atam öldi, men kaldum, Yirin yurdın tutdum, yarınki gün men ölem, oğlum kala, Bundan yiğreği yohdur ki, gözüm görür-iken oğul, gel seni ivereyim "didi. Oğlan aydur:, "Baba, çün meni ivereyim, dirsin; mana layık kız niçe olur "didi.: Kan Turalı aydur: Baba, men yirümden turmadın o turmış ola, men kara kuç atuma binmedin ol binmiş ola, men kanlı kafir iline varmadın o varmış, mana baş getürmiş ola" didi. Kanlı Koca aydur:, 21 �"Oğul, sen kız istemez-imişsin, bir bahadır cilasun istermiş-sin, anun arkasında yiyesin, içesin, hoş kiçesin "didi. Aydur: "Beli, canum baba, eyle isterem, pes varasın bir cici bici Türkmen kızı alasın, nagahandan tayanamam üzerine düsem karnı yırtıla didi. (Ergin 2009:185). Hikâyelerdeki erkek kahramanların güçlü kadın istemelerinin temelinde kendi güçlerini ispatlamak yatar. Kanlı Koca Kan Turalı hikâyesinde de Cicili bicili Türkmen kızının Kan Turalı gibi yiğit bir ere, yar olamayacağı maddi ve manevi anlamda denk olunamayacağı vurgusu yapılmaktadır ve Kanlı Koca‟nın oğlu Kan Turalı da bu seçimi yiğit ve cesur bir kızdan yana kullanır. Göçebe toplum içinde toplu yaĢama ve güçlü olma, kadın ve erkeğin de bu zor hayat koĢulları içerisinde “alp”lik vasfına sahip olmaları ile sağlanabilmektedir. Bu nedenle evlenecek kızın “cicili bicili bir Türkmen kızı” olması istenmez. Hikâyede ortaya çıkan bir diğer unsur ise kıskançlık motifidir. Ancak bu kıskançlık geleneksel anlamda ayıplanmaktan korkan Kan Turalı‟nın, Selcen Hatunun onun hayatını kurtarması sonucunda yaĢadığı psikolojik çöküntüyle ortaya çıkar. "Kalkubanı Selcen Hatun turduğunda, Yilisi kara kazılık atun bindüğünde, Babamun ağ ban isigine düşdüğünde, Oğuz’un ala gözlü kızı gelini boyladukda, Her kişi sözin söyledükde. Sen orada turasun öginesin! "Kan Turalı, zebun oldı, Atın ardına aldım, çıkdum" diyesin! Gözüm döndi, könlüm gitdi, öldürürem seni didi!(Ergin 2009: 196). Kan Turalı, savaĢta yenilmiĢtir. Güçsüz düĢmüĢtür. Selcen Hatun onu kurtarmıĢtır. Kan Turalı bu yardıma karsı değildir ama kendisinin Selcen Hatun tarafından kurtarılmasının bilinmesinden kaygı duymakta ve bu yüzden Selcen Hatunu öldürmek istemektedir. Selcen Hatun, kocası Kan Turalı'ya ikna edici sözler söylemektedir. "Big yigit! Ögünür-ise er öginsün, aslandur Ögünmeklik, avratlara bühtandur Ögünmekle avrat er olmaz! ..................................... Kadir Allah bilür, ben sana munisem, Yaram kıyma mana!" didi. (Ergin 2009: 197). 22 �Selcen Hatun Kan Turalı‟ya duyduğu sevgi ve aile kurumuna duyduğu saygıyla "ögünmekle avrat, er olmaz "diyerek Kan Turalı'ya olan fedakârlığını göstermektedir. Kan Turalı'yı kurtarmasına rağmen, sadakatini belirterek, yine de kıyma bana demektedir."Öz canıma kıyayım, sana kıymayayım" diyerek, Selcen Hatun'u bir anlamda sözlerinden sonra onure etmektedir. Ancak Kan Turalı‟nın ilk tepkisi bir kadın tarafından güçsüzlüğü görülmüĢ, bir kadın tarafından kurtarılmıĢ erkeğin bu durumu kabullenememesi, çevresi tarafından alay konusu olacağını düĢünmesi sonucunda yaĢadığı bunalımın sonucunda Selcen Hatun‟u öldürmeyi daha sonra da ona kıyamayıp kendini öldüreceğini söylemesi sonucunda yaĢanır(Karahasanoğlu43). "yalap yalap yalabıyan ince tonlum, Yir basmayup yorıyan selvi boylum, Kar üzerine kan tammıs kibi kızıl yanaklum Koşa badem sıgmayan tar agızlum, Kalemciler çaldugı kara kaslum, Kurumsı kırk tutam kara saçlum, Aslan uruğı, sultan kızı! Öldürmege men seni kıyar miydüm! Öz canuma kıyam, men sana kıyar-midüm! Men seni sınar-idüm"dedi (Ergin 2009: 196). ………………………… Sultanım Kan Turalı "Kalkubanı yiründen turur idüm Yilesi kara kazıluk atuma biner-idüm …. Demrensüz oh-ile yiğit, seni sınar-idüm, öldürmege yigidüm men seni kıyar-midüm didi. Ergin 2009: 196). Aynı Ģekilde Selcen Hatun da "Ben de seni sınıyordum" diyerek bağlılığını ve sevgisini göstermektedir. Kanlı Koca Oğlu Kan Turalı Destanında Selcen Hatun; cesur, aktif, seçici, sadık, hünerli ve güzel kadındır. Selcen Hatun ile Banu Çiçek, cesur kadınlardır. Kan Turalı, Selcen Hatun‟u alabilmek için türlü zor sınavlardan geçer. Boğayla, aslanla, deveyle savaĢır ve hepsini alt eder. Selcen Hatun da, Kan Turalı‟yı kendi ailesine karĢı savunmuĢtur. Kanlı Koca oğlu Kan Turalı ve Selcen Hatun yola çıktıkları zaman Selcen Hatun, Kan Turalı gibi gaflet uykusuna uyumamıĢtır. Her an düĢmanlarının gelebileceğini düĢünerek ön görülü davranarak 23 �zor duruma düĢmekten birlikte kurtulmuĢlardır. Ancak burada Selcen Hatun‟un düĢmana karĢı savaĢabilmesi, eĢi Kan Turalı‟yı kurtarması ve her Ģeye rağmen eĢinin gerisinde durmayı bilmesi kadının gücünü ve statüsünü belirlemek açısından önemlidir. Kadının erkekle aynı güçte, hatta Selcen Hatun örneğinden yola çıkarak erkekten de güçlü olduğunu görmekteyiz. Kadının bu gücü yalnızca savaĢkanlığından gelmez, Dirse Han‟ın hatunun da olduğu gibi akıllı, olgun oluĢundan da gelir. BaĢarılı kadın evde de dıĢarıda da güçlüdür. Ona bu gücü sahip olduğu “değerler” kazandırır. Değerli kadına sahip olmak için erkeğin bazı sınavlardan geçmesi gerekmektedir. Kadını güçlü kılan, yalnızca onun güzelliği evinin dayağı (dayanağı) oluĢu değil, yiğitliğidir. Kadında bu ikisinin birbirini tanımlaması gerekir (Binyazar 2002: 76). 7 Kazılık Koca Oğlı Yigenek Boyı Kazılık Koca‟nın tutsak edildiğini on altı yıl sonra öğrenen oğlu Yigenek‟in babasını, Oğuz beyleri ile kurtarmasını anlatan hikâyede kadın kahramana rastlamayız. Babası tutsak edildiğinde bir yaĢında olan Yigenek‟in, durumu öğrendikten sonra kahramanlık yaparak babasını kâfir elinden kurtarması anlatılır. 8 Basat Depegözi Öldürdüği Boy Dede Korkut hikâyeleri içinde fantastik öğelere sahip olan Basat‟ın Tepegöz‟ü öldürdüğü destandır. Anlatı Aruz Koca‟nın oğlunu Oğuz kavminin ürkerek kaçarken yolda düĢürmesiyle baĢlar. Küçük çocuğu bir aslan bulup besler. Bir süre sonra Oğuz kavmi yurtlarına geri döndüğünde aslanın götürdüğü çocuk büyümüĢtür. Sazlıktan çocuğu alıp getirirler. Dede Korkut, çocuğa insan olduğunu ve kardeĢinin de adının Kıyan Selçük olduğunu söyler. Dede Korkut, çocuğa Basat adını takar. Anlatının baĢından itibaren olağanüstü haller mevcuttur. Depegöz‟ün doğuĢu motifi anlatıda büyük önem teĢkil eder. Onun babası yağız (gonur) koca sarı çoban, annesi ise bir peri kızıdır. Peri kızı tipi Oğuzların halk hikâyelerinde sıkça rastlanan bir tiptir. Bütün fantastik konulu destan ve masallarda kötülüğü temsil eden kadınlar peri olarak adlandırılır. Peri kızı çobana "Oğuzun basına kötülük getirdin" diye mesajını Oğuz toplumuna vermiĢtir (Sina 2011:228). Peri kızının Oğuz‟un baĢına iĢ getiren oğlu olarak dünyaya gelen Depegöz, boyun kötü kahramanıdır. Bayındır Han Depegöz‟ü görür. Aruz Koca oğlu Basat ile birlikte büyütmek ister ancak Depegöz herkese zarar verince evden kovulur. Depegöz‟ün peri anası, onu tılsımlar. Boyda, annelik içgüdüsü her Ģart altında bir peri kızı dahi olsa sürmektedir. Tepegöz‟ün annesi oğlunu korumak için ona tılsımlı bir yüzük vermiĢtir. Bu durum toplum yaĢamında kötü örnek 24 �olarak karĢımıza çıktığı için hikâye olağanüstü hallerle desteklenmiĢtir. Basat, akından döndüğünde Kapak Kan‟ın karısı Depegöz‟ün yaptıklarını anlatır. Basat onunla karĢılaĢmaya karar verir. Türlü mücadelelerden sonra Depegöz‟ü öldürür. Basat‟ın Tepegöz‟ü öldürdüğü boyda toplumun hoĢ karĢılamadığı iliĢkiler destansı özellik taĢıyan olağanüstü hallerle anlatılmıĢtır. Depegöz‟ün peri anası ve Kapak Kan‟ın karısı hikâyenin kadın-ana karakterleridir. 9 Begil Oğlı Emren Boyı Begil Oğlu Emren boyunda kadın, kendisine fikri sorulan, danıĢılan bir eĢtir. Begil, anlatının olay örgüsü içinde Kazan‟a darılıp Oğuz‟a baĢkaldırdığını karısına söyler. Dokuz Tümen Gürcistan‟a göçmelerini teklif eder. Karısı bu duruma müsaade etmez ve eĢinin kendisini iyi hissetmesi için ava gönderir. Avda kaza geçiren Begil, bu durumu kimseye söylemez. Olay örgüsünün baĢından itibaren karar gücü ve eĢi üzerinde etkin olan kadın tipi önemlidir. Begil‟in eĢine danıĢması, fikrine önem vermesi kadının aile içindeki statüsünü göstermektedir. Han‟ın yanından canı sıkılmıĢ olarak evine dönen Begil‟e, ava gitmesini, belki bu surette teskin olabileceğini söyler, o da kabul eder (Ergin 2009: 18-19). “hatun aydur: yigidüm big yigidüm, padişahlar Tanrınun kölgesidür, padişahına asi olanın işi rast gelmez, aru könülde pas olsa şarab açar, sen gidelü hanum arkurı yatan ala tağlarun avlamamışdur, ava bingil könlün açılsun didi. Begil gördi hatun kişinün aklı keleçisi eyüdür. Kazılık atın çekdürüp butun bindi, ava gitdi (Ergin 2009: 218). 10 Uşın Koca Oğlı Segrek Boyı Bu destanda olay örgüsü içinde iki kardeĢin hikâyesi çocukların birbirlerine bağlılıkları, kan bağı ve ailenin önemi üzerinde durulmuĢtur. UĢun Koca‟nın oğlu Segrek, tutsak bir kardeĢi olduğunu öğrenince anasından kardeĢinin nerede olduğunu öğrenmeye çalıĢır. Ancak anası söylemek istemez. Anası çocuklarından birini kaybettiği için diğer oğlunu kaybetmek istemez. Bunun için de oğlunun kardeĢini kurtarmasını istemez. Anası babası engel olmaya çalıĢır. Burada Segrek‟in anasının analık duyguları ön plana çıkmaktadır. Gerçeği öğrenince de ana babasının bütün engellemelerine rağmen kardeĢi Egrek‟i kurtarmaya karar verir. Kadın kahraman UĢun Koca oğlu Segrek‟in anasıdır ve analık vasfı ile anlatıda yer almaktadır. 25 �11 Salur Kazan Tutsak Olıp Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy Salur Kazan‟ın Oğlu Uruz‟un tutsaklıktan çıkardığı boy da Kazan, ava gider. Anlatılardaki gaflet anı uyku ile gelir. Kazan av da iken onu “küçücük ölüm” tutar. O dönemde Oğuz beyleri yedi gün uyurlardı. Uykuya “küçücük ölüm” denir. Kafirler, Kazanı tutsak ederken yirmi beĢ beyini de Ģehit ederler. Kazan, uykuda tutsak edilip götürülürken uyanır. Burada kazanın ancak uykuda esir edilebileceği vurgusu yapılmaktadır. Kazan Toman kalesinin kuyusuna kapatılır. Tekfurun karısı Kazan‟ı merak eder. Kazan‟ın Tekfur‟un karısıyla alay ettiği bölüm anlatıya ironi katmaktadır. Tutsak edilen Kazan Bey‟i merak eden tekfurun karısı, Kazan‟ın hapsedildiği kuyuya gider. “Kazan Big: ne yirsin ne içersin ve neye binersin didi. Kazan aydur: Ölülerüne aş virdügün bakıt ellerinden aluram, hem ölülerünüzünyorgasına binerem kahillerin yederem didi. Tekür avratı aydur: dinün içün Kazan big, yidi yaşında bir kızçuğazum ölmişdür. Kerem eyle ana binme didi. Kazan aydur: ölülerünüzde andan yorga yokdur, hep ana binerem didi. Avrat aydur: vay senün elünden ne yir yüzinde dirimüz ve ne yir altında ölümüz kurtılur-imiş didi. Geldi teküre aydur: kerem eyle, ol tatarı kuyudan çıkar, kızcuğazun bilini üzer, yir altında kızçuğazuma biner-imiş, kalan ölülerümüzi cem ider-imiş. (Ergin 2009: 235). Kazan‟ın verdiği cevaba inanan Tekfur‟un karısı, aynı zamanda ironik kadın-ana karakterdir. Görüldüğü gibi Kazan‟ın oluĢturduğu komik ve uyumsuz öte dünya sahnesi, söylediği uyarsız ve mantık dıĢı sözler, Tekfur‟un karısının cehaleti ve saflığı mizahi bir durum oluĢturmuĢtur. Özellikle kadının beklediği cevabı alamaması üzerine dikkatin baĢka tarafa çekilmesiyle komiğin etkisi daha da arttırılmıĢtır (Güvenç 2011:177). Hikâyede alp tipi kadın kahramana rastlanmaz; ancak tekfurun karısı cehaleti ve saflığı temsil etmesine rağmen anneliği ile ön plana çıkmıĢtır. Hikâyede anlatıya ironiyi katan yine bir kadındır. Tekfurun karısının cehaleti anlatıya ivme kazandırmıĢtır. 12 İç Oğuza Taş Oğuz Âsi Olup Beyrek Öldüği Boy Kazan‟ın üç yılda bir evini yağmalatma geleneği vardı. Ġç Oğuz ve dıĢ Oğuz beyleri evi yağmalarken Kazan beyi, karısının elinden tutar dıĢı çıkardı. Ġç Oğuz beyleri giderken dıĢ Oğuz beyleri çağrılmadığı için Kazan‟a düĢmanlık yaparlar. Beyrek, Kazan‟ın adamı olduğu için tarafını belli etmesini isterler. Beyrek, Kazan‟a asi olmayacağını söyler. Kazan‟ın nimetini gördüğü için ona vefasızlık edemeyeceğini söyler. Vefasızlık yapar ise “ben Kazan’ın nimetini çok yemişim, bilmez isem gözüme dursun, Kara koçta kazılık altına çok binmişim, bilmez isem kefenim olsun… ben Kazan’dan dönmem belli bil” didi. Dayısı Uruz, Beyrek‟e kızar ve Beyrek öldürülür. Beyrek‟in öldüğünü duyan annesi, babası, ak gelini, kırk 26 �elli yiğidi, kara giyip gök sandılar. Beyrek diye çok ağladılar. Üç ok ve boz ok karĢılaĢırlaĢırlar. Kara Güne, Uruz‟un baĢını keser. DıĢ oğuz beyleri bunu görünce kazan‟ın elini öperler. Bu anlatı da kadın karakter sadece Beyrek‟in annesi ve ak gelindir. Ancak kahraman olarak kadın karakter yoktur. Sonuç Dede Korkut destansı boylarında kadın statüsünü tespit ettiğimiz çalıĢmada, hikâyelerdeki kadın kahramanlar ve rolleri üzerinde durulmuĢtur. Dede Korkut boyları hakkında kısa bir bilgi verildikten sonra, tarihsel süreçte kadın üzerinde ve ataerkil toplumlarda kadının varlığı üzerinde durulmuĢtur. Daha sonra Mukaddimeden baĢlayarak bütün boylardaki kadınların özellikleri tespit edilmeye çalıĢılmıĢtır. Göçebe Türk toplumlarındaki aile yapısı gereği kadın, öncelikle anne ve eĢtir. Bu vasıflara sahip kadınlar; iffetli, namuslu, fedakâr olmalarının yanı sıra alp tipi özellikler de sergilemektedirler. “Alp tipi” kadın Ģu açıdan da önemlidir; Türk toplumunda, yaĢam Ģartları düĢünüldüğünde güçlü, cesur, sadık bir kadının önemi daha fazla ortaya çıkacaktır. Büyük bir destanın parçaları olarak yorumlanabilecek kendi içinde bütünlüğe sahip olan Dede Korkut destansı boylarında kadınlar kurguyu etkileyecek güce de sahiptirler. Kadına değer veren Dede Korkut‟ta hiçbir boyun adının bir kadının adı olmaması dikkat çekicidir. Bu durumu Türk kadınının eĢinden üstün dahi olsa önüne geçmek istememesi olarak yorumlayabiliriz. Bu duruma Selcen Hatun‟un Kan Turalı‟nın önüne geçmek istememesi ya da Deli Dumrul boyunda can verebilecek kadar fedakâr olan eĢin bir adının olmaması birer örnektir. Alp kadını hayatında isteyen erkek, sosyal hayat içerisinde kadının ön plana çıkması durumunda ise kıskançlık yapabilmektedir. Bu bir anlamda bencil erkek profilini ve ataerkil yapıyı ortaya çıkarmaktadır. Bu özelliklere sahip kadınlar, statü kazanmıĢlarsa da erkeklerin önüne geçememiĢlerdir. O dönemin anlayıĢı içersinde övünmekle avrat er olmaz imiĢ. “Begil‟in ve Dirse Han‟ın karılarının eĢlerini teselli ediĢleri; Deli Dumrul‟un eĢinin, kocasına anasının babasının bağıĢlamadığı canı bağıĢlaması, Selcen Hatun‟un uyuyan Kan Turalı‟yı düĢmanların saldırısından korumak için beklemesi, Burla Hatun‟un yaralı Kazan‟a yardımı, ölen ya da tutsak olan kocanın, sevgilinin ardından yaĢananlar, aynı temanın değiĢik örnekleridir.” (Üstünova 2008). Ailesini koruyacak güçte kudrette cesur bir kadın isteyen erkek, eĢinden akıl alan erkek, Dirse Han boyunda ve Kanlı Koca oğlu Kan Turalı boyunda olduğu gibi en küçük bir durumda eĢine öfkelenebilmekte veya onu öldürmeyi isteyebilmektedir. 27 �Anlatılarda sevgi, sadakat, itaat, yardımlasma kadın ve eĢi arasındaki bağlardan bazılarıdır. Kadın, erkeğine karsı daima sadıktır; çok zaman “Ak yüzlü”dür: Göz açuban gördügüm /Könül verip sevdigim ifadelerinden anlasıldıgına göre kadının ilk ve tek sevgilisi kendi erkegidir. Ve erkeği zor durumda kaldığında fikirleriyle ona yardımcı olur. Aile yaĢamına dair izler bulduğumuz anlatılarda ana- oğul arasında kutsal bir bağ mevcuttur. Dirse hanın karısı, Burla Hatun, Yigenek‟in ve Tepegöz‟ün anaları bu durumu örneklemektedir. Hikâyelerin genelinde bu kutsiyet ön plana çıkarılırken Deli Dumrul boyunda, canı yerine can vermeyen ana farklı bir profil çizer. Kocaları ve oğullar annelerinden, eĢlerine sadık olmalarını namuslarına sahip çıkmalarını ve fedakâr olmalarını isterler. Dede Korkut boylarındaki kadın kahramanlar, hikâyenin gidiĢatına göre arka ya da ön plana alınarak hikâyenin kurgusunu etkilemektedir. Diğer bir noktada boylardaki erkek kahramanlar, olaylar karĢısında farklı karakterlere sahip olabilirken kadın karakterlerin her durum ve Ģart altındaki ortak özelliği eĢine sadakatidir. Deli Dumrul hikâyesinde eĢi canı yerine can verecek kadar Dumrul‟a bağlıdır. Dede Korkut hikâyelerinde kadınlarda aranan güzellik Karacaoğlan‟ın betimlediği güzellik değildir. Kadınlar maskülen tavırlarıyla anlatılarda yer almaktadırlar. Feminen tavırlı kadınlar hafif olarak değerlendirilmiĢtir. Kadının erkeğe benzedikçe statü kazanması kadına verilen değeri farklı bir bakıĢ açısıyla değerlendirmeyi gerekmektedir. Kadın, fiziksel anlamda yaratılıĢı gereği davrandığı zaman toplumsal yapının betimlemesi içerisinde kendine yer bulamamaktadır. Kadın, kadınsı vasıflarını terk edip erkeğe benzedikçe, erkek hasletleri kazandıkça statü kazanmaktadır. Bu durumu Anadolu‟nun geleneksel yapısı içerisinde ve bu geleneksel yapıyı geçmiĢten günümüze taĢıyan Dede Korkut destansı anlatılarında çok daha net bir Ģekilde görebiliriz. Anlatılar boyunca alp kadın vasıflarına sahip olan anne, eĢ, sevgili olan kadın toplumsal hayat içerisinde bir değer görmektedir. Kadın, günümüz Türk toplumlarında da geleneksel aile yaĢantısından söz varlığına kadar kendini göstermektedir. Dede Korkut‟un alp tipi kadınlarını, bugünün okumuĢ kadınları karĢılamaktadır. Türlü yaĢam zorluklarına karĢı koyabilecek ve bunlarla mücadele edebilecek güçte olan kadınlar, günümüzün Burla Hatunları, Banı Çiçekleri ve Selcen Hatunları‟dır. Eserin geçerliliğini yitirmeyen konular içermesi ve bu konuların bugün de karĢılığını bulması Dede Korkut destansı boylarını, Türk edebiyatının baĢat eserlerinden yapan özelliklerinden biridir. Bugünün yaĢam algısı ile esere bakıldığında geçmiĢten günümüze benzer bir okumayı yapabilmemiz, eserin büyüklüğünü kanıtlamaktadır. 28 �Kaynakça ALAGÖZLÜ, Nuray (2009). “Türkçe Atasözlerinde ve Deyimlerde Kadın Üzerine Eğretilemeler ve Toplum BiliĢsel Yapı”, Ġnternational Journal of Central Asian Studies Volume 13, p:37-48. BaĢkent Üniversitesi, Ankara. ARI, Bülent; KARATEKE, Ercan (2008). “Woman and Child Education in Dede Korkut Tales”, International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 3/2 Spring. BARS, Mehmet Emin (2008). “Dede Korkut Kitabında At, Kadın, Silah”, Turkish Studies/Türkoloji AraĢtırmaları, Volume 3/2, Ġstanbul. BAġGÖZ, Ġlhan (1998). “Dede Korkut Destanında Epitetler”, Milli Folklor, S:37. BAYAT, Fuzuli (2006). Oğuz Destan Dünyası, Ötüken Yayınları, Ġstanbul. BAYAT, Haydar (1985). Dede Korkut‟tan Günümüze Kadın Tipleri, Türk Folkloru, S.73, s:3-4. BĠRGÜL-KAHYA, Alev (2000). “Dede Korkut Hikayelerinde Kadının Konumu”, Uluslar arası Dede Korkut Bilgi ġöleni, AKM Yay. (19-21 Ekim 1999, Ankara), S:229-244. BĠNYAZAR, Adnan (2011). Halk Anlatıları, Can Yayınları, Ġstanbul. DERMEN, ÇağdaĢ (2001). Erkeklik Ataerkillik ve Ġktidar ĠliĢkileri, Ataerklik ve Erkeklik Biçimlerinin KarĢılıklı ĠliĢkileri ve EtkileĢimleri,Yüksek LisansTezi, Hacettepe Üniversitesi,Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara. DURAN Hamiyet (2004). “Burla Hatundan Terken Hatuna”, Hacı BektaĢ Veli AraĢtırma Dergisi S:79 s:32. EKĠCĠ Metin (2000). “Dede Korkut Kitabı‟nda Kadın Tipler”. Uluslar arası Dede Korkut Bilgi ġöleni Bildirileri (19‐21 Ekim 1999, Ankara), Ankara: AKM Yay. 123‐138. ERGĠN, Muharrem (2009). Dede Korkut Kitabı I (GiriĢ-Metin-Faksimile), Ankara: Türk Dil Kuru-mu Yay. --------------, (2007). Dede Korkut Kitabı, Ġstanbul: Boğaziçi Yay. GÜL, Rıza (2008). “Dede Korkut Hikayelerinde Söz Kalıpları”, D.Ü. Ziya Gökalp Eğitim Fakültesi Dergisi 10, s: 100-105. Diyarbakır. GÜNAY, Umay (1998). “Dede Korkut Hikâyelerindeki Karakterlerin Tahlili”, Milli Folklor, S:37. s:3-12. GÜVENÇ, Ahmet Özgür (1998). “Dede Korkut Kitabında Mizah”, Milli Folklor, s:37. KAYA, Doğan (1992). Dede Korkut Hikayelerinden Begil Oğlı Emrenün Boyının Tahlili, Kızılırmak, s:19-23. 29 �KAPLAN, Mehmet (2003). Dede Korkut Kitabında Kadın, A. Ü. Türkiyat AraĢtırmaları Dergisi, S:21, s:123. Erzurum. KARAHASANOĞLU, Taner (). “Dede Korkut Hikâyelerinde ĠletiĢim”, Ġstanbul Ticaret Dergisi, s:257-294. KARAHASANOĞLU, Taner (). “Dede Korkut Hikâyelerinde Mesaj Analizleri”, Ġstanbul Ticaret Dergisi. KARAKAġ, Rezan (2012). Dede Korkut Hikâyelerindeki Bey Oğullarının Nitelikleri ve ĠĢlevleri, Ç.Ü Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt 21, Sayı 1, , s: 155-168. KIRZIOĞLU, M. Fahrettin (2000). Dede- Korkut Oğuznameleri, Atatürk Kültür Merkezi BaĢkanlığı, Ankara. KÖROĞLU, Haluk (1998). “Depegöz ve Polifem”, Milli Folklor, S:37. ÖNCÜL, KürĢat (2008). “Dede Korkut Hikayelerinde SavaĢçı Kadın Tipi ve Animus Kavramı”, Turkish Studies, Ġnternational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 3/2. SAÇKESEN Ahmet (2006). “Er Tabıldı Destanında Kadın Tipler”, Turkish Studies/Türkoloji AraĢtırmaları, Volume 2/3, Ġstanbul. SĠNA, AyĢen (2011). “Alkestis ve Deli Dumrul”, A. Ü. Türkiyat AraĢtırmaları Enstitüsü Dergisi (TAED), S:46, s: 157-180. Erzurum. ġAHĠN, Halil Ġbrahim (2012). “Türk Destanlarındaki Kadın Algısı Üzerine Bir Değerlendirme”, Karadeniz AraĢtırmaları, S:33, s: 117-138. ġEN, Semra (2003). Oğuz Kağan Destanı‟nda ve Dede Korkut Hikâyelerinde Kadın”, A.Ü. Türkiyat AraĢtırmaları Enstitüsü Dergisi, Cilt:10, S:21, s:123-128. UYGUR, Hatice Kübra; SEZER Abdülbasit (2011). Murathan Mungan‟ın Dumrul ile Azrail Hikâyesine Halk Bilimsel Bir YaklaĢım, Volume: 6, Number: 1, Article Number: 4C0074, e-Journal of New World Sciences Academy, ISSN:1306-3111 ÜSTÜNOVA, Kerime (2008). Dede Korkut Kitabını OluĢturan Destanlardaki Ortak Özellikler, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 3/1 Winter. YAKICI, Ali (2007). “Dede Korkut Kitabı‟nda Görülen Ozan Tiplerinin Türkiye Sahası AĢıklık Geleneğinin OluĢumuna Etkisi”, Milli Folklor, Yıl 19, Sayı:73. Internet Kaynakçası http://www.toredergisi.com/sevkiye-kazan/klasik-turk-siirinde-solduran-sop-iledolduran-toplar-i.html. 30 �http://www.bayburtpostasi.com.tr/yazarlar-ihsan-ozkul/1747-dede-korkut-vekadinlarimiz. http://www.edebiyol.com/dede_korkuttaki_kisiler.html (Ġslamiyet Etkisindeki Türk edebiyatı). http://www.dertlidolap.com/index.php?option=com_content&view=article&id=303:de de-korkutta-hayat&catid=34:dede-korkut&Itemid=41 (suay arsev). http://www.cemvakfi.org.tr/dursun-gumusoglu/alevilik-bektasilikte-tarihsel-seyiricinde-kadinin-yeri/ (Dursun GümüĢoğlu). http://www.cemvakfi.org.tr/dursun-gumusoglu/alevilik-bektasilikte-tarihsel-seyiricinde-kadinin-yeri/ . 31 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2156 Title A name given to the resource DEDE KORKUT HİKÂYELERİNDE KADIN STATÜSÜ Author Author UYGUR, Hatice Kübra Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Destan, Dede Korkut, Kadın, Alp Tipi. ÖZET Dede Korkut destansı hikâyelerinde kadın statüsü üzerine yapılan bu çalışmada Türk kadının sosyal hayat içerisindeki yeri ve tarihsel süreç içindeki işlevi üzerinde durulmuştur. Dresden nüshasındaki hikâyeler temel alınarak hikâyelerdeki kadınlar, kadınların konumları, işlevleri ortaya konmuştur. Türk edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan Dede Korkut hikâyeleri ve bu hikâyelerde yer alan kadın tipleri tasnif edilmiştir. Türk aile yapısını yansıtan Dede Korkut hikâyelerinin oluşum zamanı göz önüne alındığında kadına verilen önem ve değer ortaya çıkmaktadır. Metin merkezli yapılacak çalışmada Dede Korkut destansı hikâyelerinde yer alan kadın kahramanlar açısından konuya yaklaşılmıştır. Böylece geçmişten günümüze erkek egemen anlayışının kadına bakış örnek metin üzerinden tartışılmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ea8c6e93df6c8cda183d9418584e3316.docx ee9938d915def41da7923d7d2d2fbf5a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/38ae480b59499906a7290ea56d0ac1e6.pdf 1c30a514ed28ac0ad5c605fa4ff613a9 PDF Text Text NEDİM’İN ŞİİRLERİNDE ÖLÜM KAVRAMI Salih UÇAK Selahhadin Üniversitesi, Diller Fakültesi Türk Dili Bölümü, Erbil / Irak Anahtar Kelimeler: Nedim, Ölüm, Şiir. ÖZET “Ölüm ve zaman”, hayatın başlangıcından bugüne dek gerek dinî gerekse felsefî düzlemde insanı düşündüren, çokça meşgul eden iki önemli kavram olarak görülebilir. Her kültür, din ve felsefî bakış açısına göre farklı boyutlarıyla karşımıza çıkan bu kavramlar, doğrudan hayatın anlamıyla ilişkilendirilebilir. Ölüm gerçeği ile ilk yüzleşen insan ile günümüz insanı arasında ölümden korkma, acı duyma ve dehşete kapılma açılarından ciddi bir ayrım söz konusu değildir. Kimilerine göre ölüm gerçeği, bir yok oluş, tükeniş, bitiş anlamına gelirken ilahi dinler noktasından bakıldığında yeniden doğuş, ebedi âleme bir yolculuk, sevgiliye kavuşma gibi imajlarla tatlı ve güzel gösterilmeye çalışılmıştır. Bu kavramların edebî sahadaki kullanımları hiç şüphesiz şair ve yazarların dünya görüşleri, içinde yaşadıkları din ve kültür ortamı ile doğrudan ilişkilidir. Bu çalışmada, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan” diyen klasik şairimiz Nedîm’in şiirlerinde bu kavramların kullanımı ile şairin hayat algısını irdelemeye gayret edilmiştir. Nedîm’in hayat algısı ile ölüm kavramı arasındaki paradoksal ilişki bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/af205a7303a33ee92eb04a750e881071.docx 1cde788d5adab090030b1c064814c89b https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/86db3c31bd9198bd15c1db42d7100dc9.pdf 70ffd0f63e95177579e51695441ef35d PDF Text Text NEDİM’İN ŞİİRLERİNDE ÖLÜM KAVRAMI Salih UÇAK1 Özet “Ölüm ve zaman”, hayatın başlangıcından bugüne dek gerek dinî gerekse felsefî düzlemde insanı düşündüren, çokça meşgul eden iki önemli kavram olarak görülebilir. Her kültür, din ve felsefî bakış açısına göre farklı boyutlarıyla karşımıza çıkan bu kavramlar, doğrudan hayatın anlamıyla ilişkilendirilebilir. Ölüm gerçeği ile ilk yüzleşen insan ile günümüz insanı arasında ölümden korkma, acı duyma ve dehşete kapılma açılarından ciddi bir ayrım söz konusu değildir. Kimilerine göre ölüm gerçeği, bir yok oluş, tükeniş, bitiş anlamına gelirken ilahi dinler noktasından bakıldığında yeniden doğuş, ebedi âleme bir yolculuk, sevgiliye kavuşma gibi imajlarla tatlı ve güzel gösterilmeye çalışılmıştır. Bu kavramların edebî sahadaki kullanımları hiç şüphesiz şair ve yazarların dünya görüşleri, içinde yaşadıkları din ve kültür ortamı ile doğrudan ilişkilidir. Bu çalışmada, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan” diyen klasik şairimiz Nedîm’in şiirlerinde bu kavramların kullanımı ile şairin hayat algısını irdelemeye gayret edeceğiz. Nedîm’in hayat algısı ile ölüm kavramı arasındaki paradoksal ilişki bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. Anahtar Kelimeler: Nedim, Ölüm, Şiir THE CONCEPT OF “DEATH” IN THE POEMS OF NEDIM “Death and time” can be seen as two important concepts which keep people busy a lot and make them think in both religious and philosophical platforms from the beginning of the life up to now. These concepts which confront us with different dimensions according to each cultural, religious and philosophical aspect can be associated directly with the meaning of the life. There is no a serious discrimination between the first man who faced the death and man of present time from the perspectives of fear from death, suffering and appalling. To some, the truth of death means dissipation, exhaustion, expiration; on the other hand, looking from religious points it is tried to be shown as something sympathic and pretty through the images like resurrection, a journey to an eternal world/life, reunion of lovers. The literary usages of those concepts, without doubt, are interrelated with the world view of writers’ and poets’ and the religious and cultural environment in which those people reside. In this study, we will try to scrutinize the life perception of poet and the usage of those concepts in the poetry of our classical peot Nedim who utters “Let’s laugh and entertain; get the taste of the world.” The paradoxical relation between the life perception of Nedim and the concept of death constitutes the base of this study. Key Words: Nedim, Death, poem. 1 Okt., Selahattin Üniversitesi, Diller Fakültesi, Türk Dili Bölümü �Giriş Nedim, Lale devrinde yaşamış bir gazel şairidir. Türkçe söyleyiş, mahallîleşme akımı açısından dikkat çekici bir noktada bulunmaktadır. Sadabad eğlencelerini, rind kişiliğine uygun tasvir eden şair, hayat tarzı ile bir paralellik kurduğu bu devrin adamı olarak görülebilir. Nedim ve “Ölüm” kavramı, temelde yan yana getirilmesi zor iki kavram olarak görülebilir. Hayatın eğlenceli tarafını, zevk ve sefa yönünü terennüm eden bir şairin ölüme bakışı nasıldır? Bu soru, hem şair, hem de canlı olan her şeyin nihayette karşılaşacağı sonla alakalı bir gerçeği hangi açılardan değerlendirmek gerektiği meselesini de düşündürmek zorundadır. Jokub Boehme, “Bir insan dünyaya geldiği andan itibaren ölmek için yeterince yaşlıdır” der. Ölümü, “geri dönüşü olmayan bir yola çıkış” olarak tanımlayan Levinas, bu gerçeğin insan için taşıdığı anlamı, değeri çarpıcı bir biçimde ifade eder. Şairin, hayatın lezzetlerini tadarken ölüme dair söylediklerine bakalım: Sevgilinin derdiyle ölmek& Aşk derdiyle ölmek Lütfün olmazsa ey huceste-hısâl Öldürür bendeni bu derd ü melal Senin her çevrine bin cân ile sabr eylerim ammâ Beni pek öldürür ey bî-vefâ illerle bâzârın Güzelsin bî-bedelsin şuhsun âlüftesin cânâ Söz olmaz hüsnüne gelmez nazîrin âleme hakkâ Senin her çevrine bin cân ile sabr eylerim ammâ Beni pek öldürür ey bî-vefâ illerle bâzârın Yukarıdaki beyitlerde Nedim, sevgilinin vefasızlığından ve derdinden şikâyet etmektedir. Sevgilinin ağyarla olan muhabbeti, yakınlığı şairi ölüme yaklaştıran bir neden olarak görülüyor. Naz u niyaz Biricik söyle aman nâz ile öldürme beni Ben senin şîve-i güftârına kurbân olayım Sevgilinin nazı, niyazı işvesi âşık için gerekli olduğu kadar, katlanması zor bir durumdur ancak. Nedim, sevgiliye kurban olma ile nazla öldürme arasındaki nüansı ortaya koymada mahirdir. Sevgilinin kan içen bir kâfir olması Varup bir derdmendi aldayup mekretme lek kâfir Dilersen âdem öldür yâre kes kan iç ciğer-hâr ol Bilinmez ölmedikçe kadri isbâl-ı vücûd etmez Mıhakk-ı nakd-i 'âşık âhenin hançer midir bilmem �Kâfir, zalimliği ile bilinir. Divan şiirinde sevgilinin mazmunlarından biri de “kâfir”dir. Nedim, kan içici sevgili imgesi ile bu gerçeği ifade etmeye çalışıyor. Sevgili ölüm fermanını yazan sultandır Yoluna canım fedâ'derin ne eğlersin beni Öldürüsen gel sen öldür bende-i fermânınam Beni öldür beni kim şu'lede pervâne-sıfat Nice bir ditreyeyim kabza-i sâtûr üzre Ölüm fermanı, sultan tarafından imzalanır. Ölünecekse yoluna ölünecek bir “değer” bulunması lazım. Şair, bu “değer”i bulmuştur. Bu sebeple ölüm, gelecekse senden gelsin ey sevgili, demektedir. Hz. İsa gibi ölmek ve dirilmek : ayrılık ve vuslat Tâ haşre deyin Hazret-i 'İsâ gibi ben de Olsam n'ola zinde Hecr-i gamın öldürmüş iken eyledi ihyâ Vaslın beni cânâ Nefesim rūh virüp tā ola mürg-i bāmuñ Ey Mesīhā-dem ölürsem gilümi tayr eyle Hicran, gam ve vuslat üçgeninde sevgilinin Hz. İsa gibi can bağışlayan bir sıfatla âşık’a ihsanda bulunması, Nedim’in belki de tek tesellisidir. Beden diriliği ve ruhun uçması yine aynı telmihle ifade edilmiştir. Gamzenin usta bir katil olması Şerbet-i la'lindeki hâsiyyeti bilmem ve lîk Nişter gamzen aceb üstâd imiş kan almada O zâlimde yine dil-dâdeküşlükden nişan vardır Görürsün hançer-i ebrusunun nevkinde kan vardır Divan şiiri, bir sembol ve imge şiiridir. Nedim, sevgiliye ait bir mazmun olan “gamze”yi kan almada üstat bir katile teşbih eder. Hançer-i ebrunun ucunda kan görmek, aşka işarettir. Zira, kanlanmamış bir hançerin hükmü, aşkla yorumlanamaz. Bir medhiyede öldürmenin hükmü Gâhî sehâb-ı seyf ki hükmün revan verir Ezhâr-ı bâğ-ı mülke su yerine kan verir “Der sitayiş-i Ali Paşa” kasidesinde öldürmenin ve kılıcın hakkını ikrar ederken methiyenin şartlarını göz önüne almak gerektiğini unutmayalım. Ölüm ve Ümit Ger ölürsem hasret-i kaddiyle ol servüñ beni Bir yire defn eyleñüz kim sâye-i carcar düşer �Ölüm, mutlak bir son olarak var olduğundan şair, sevgiliye kavuşma isteği ile ilgili oldukça ilginç bir ifade imza atıyor. Öldükten sonra da olsa sevgiliye kavuşma ümidini diri tutan şair, kendisinin bir servi ağacının gölgesine defnetmelerini ister. Bu sayede boyu itibariyle sevgiliye teşbih edilen servinin kendisine gölge edeceğini, bir nebze de olsa ona kavuşacağını anlatıyor. Rind- zahid Zâhid ölür gider gam-ı havz-ı behiştden Biz bir kadeh şarâb ile def '-i gam eyleriz Rind ve zahid çatışması, Divan şiirinin temel konularından biridir. Nedim, ölüm konusunda da bu iki tipin farklı görüşlerde olduğunu ortaya koymaktadır. Zahidin bu dünyadaki bütün derdi, tasası ölümden sonra cennet havuzlarında olmak iken, rindin gamı, kederi karşılama şekli oldukça farklıdır. Ona göre bir kadeh şarap, bütün meseleyi özetleyebilir. Kaynaklar: Levinas, Emmanuelle, Ölüm ve Zaman(Çev. Nami Başer), ayrıntı yay. İstanbul, 2000 Pala, İskender, Nedim, timaş yay. İstanbul, 2001 Macit, Muhsin, Nedim Divanı, kültür Bak. Yay. Ank. 2012 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2272 Title A name given to the resource NEDİM’İN ŞİİRLERİNDE ÖLÜM KAVRAMI Author Author UÇAK, Salih Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Nedim, Ölüm, Şiir. ÖZET “Ölüm ve zaman”, hayatın başlangıcından bugüne dek gerek dinî gerekse felsefî düzlemde insanı düşündüren, çokça meşgul eden iki önemli kavram olarak görülebilir. Her kültür, din ve felsefî bakış açısına göre farklı boyutlarıyla karşımıza çıkan bu kavramlar, doğrudan hayatın anlamıyla ilişkilendirilebilir. Ölüm gerçeği ile ilk yüzleşen insan ile günümüz insanı arasında ölümden korkma, acı duyma ve dehşete kapılma açılarından ciddi bir ayrım söz konusu değildir. Kimilerine göre ölüm gerçeği, bir yok oluş, tükeniş, bitiş anlamına gelirken ilahi dinler noktasından bakıldığında yeniden doğuş, ebedi âleme bir yolculuk, sevgiliye kavuşma gibi imajlarla tatlı ve güzel gösterilmeye çalışılmıştır. Bu kavramların edebî sahadaki kullanımları hiç şüphesiz şair ve yazarların dünya görüşleri, içinde yaşadıkları din ve kültür ortamı ile doğrudan ilişkilidir. Bu çalışmada, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan” diyen klasik şairimiz Nedîm’in şiirlerinde bu kavramların kullanımı ile şairin hayat algısını irdelemeye gayret edilmiştir. Nedîm’in hayat algısı ile ölüm kavramı arasındaki paradoksal ilişki bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/df29c8f4a7226b59e6a0dfc85b38db1b.docx 96014f7499c2f1d91f3563fa0cbc6e1a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/754224bd7381c3e8625c918834e764fb.pdf a673ea017474cc9cab1461cdb4929cc5 PDF Text Text DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN DEYİMLER VE ATASÖZLERİ Hanifi VURAL Gaziosmanpaşa Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Tokat / Türkiye Anahtar Kelimeler: Dede Korkut Destanları, kalıp sözler, deyim ve atasözleri. ÖZET Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık etmiştir. Bu bildiride destanlardaki kalıp sözlerden deyimler ve atasözleri ele alınıp incelenmiştir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/806141d2f5a099301db0c60e368824a8.docx e0353eb6fe13a096d998d1650b32a204 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/96c0eb943b08ba3bebec93d92d0243fd.pdf d180b122ed47ff7de690f638b11b9627 PDF Text Text DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN ATASÖZLERİ ÜZERİNDE BİR İNCELEME Hanifi VURAL1 Özet Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık etmiştir. Bu bildiride destanlardaki kalıp sözlerden atasözleri ele alınıp incelenecektir. THE PROVERBS AND IDİOMS İN DEDE KORKUT EPİCS Abstract One of the notable works of Turkish Language and Literature, Dede Korkut Epics are also the largest in conception and implication of all the tradition of oral literature. The content and language of the work are two prominent components that enrich the narratives which are the products of oral literature in Turkish language which covers a wide geographical area. Formulaic sequences in the stories written both in verse and prose add poetic features to the expression. Therefore, these stories gained wide acceptance. In this study, the idioms in the epics will be examined considerably. Giriş Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık 1 Prof.Dr., Gaziosmanpaşa Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi, hanifi.vural@gop.edu.tr �etmiştir. Bu yönüyle Dede Korkut Destanları Türkçenin işlenip gelişmesinde önemli bir katkıya sahiptir denebilir. Anlatılardaki atasözlerine geçmeden önce bu yapıların dil için önemlerine değinmekte yarar gördük: Atasözlerinin Dildeki Yeri ve Önemi Türkçe Sözlük atasözlerini, “Uzun deneme ve gözlemlere dayanılarak söylenmiş ve halka mal olmuş öğüt verici nitelikte söz, darbımesel.” (TS 2009: s. 140) diye tarif eder. Dikkat edilirse bu tanımda atasözlerinin iki önemli yönüne vurgu yapılmıştır: Uzun deneme ve gözlemlere dayanmaları ve halka mal olarak kalıplaşmaları. Durum böyle olunca, atasözleri anlatım ve üslup oyunlarına ve çok anlamlılığa pek yer vermez. (Boratav 1988:s.118) Zaman zaman deyimle karıştırılan atasözleri için Ebüzziya Tevfik, “Bir olayı veya bir işi temsil yoluyla anlatmakla beraber bir hükmü de anlatır” diye tarif etmiş; tâbir (deyim) için “bir hâli tasvir eder, atasözündeki hüküm bulunmaz” demiştir. Ayrıca, Şinasi‟nin bu iş için bir ayrım yapmadığını, iki çeşidi de bir arada toplamış olduğundan kendisinin de bu usule dokunmadığını belirtmiştir.(ÖZÖN, 1952: s.VII). Bu türü gerek yazılı gerekse sözlü anlatımda önemli kılan iki husus vardır: 1. Kültürel bilginin muhafazası ve aktarımı 2. Anlatımı kuvvetlendiren ve süsleyen öğeler olması. Eski zamanlarda göçebe bir toplum olarak yaşayan Türklerde sözlü edebiyat hayli güçlüydü. Kültürel bilginin muhafazası ve gelecek nesillere aktarılması, genellikle manzum parçalarla sağlanmaya çalışılmıştır. Bunun nedeni manzum metnin, ölçülü, kafiyeli ve sanatlı olmasından dolayı akılda daha kalıcı olmasıdır. Atasözleri de kültürel bilginin muhafazasında ve gelecek nesillere aktarılmasında önemli görevler üstlenmişlerdir. Çünkü bunlar, bir dili konuşan toplumun dünya görüşünü, yaşam biçimini, çevre koşullarını, gelenek, görenek ve inançlarını, önem verdiği varlık ve kavramları, o toplumun düşünce biçimini, hatta nükte ve buluşlarını ortaya koyan, dilbilim açısından olduğu kadar yazın ve halkbilim açısından da önemli olan sözlerdir.(AKSAN, 2003: s.91). Yüzlerce yıl ait olduğu toplum tarafından kullanılarak kalıplaşmış bu sözler, o toplumun kültür birikimi sonucunda oluşmuştur. Yüzyıllardan süzülerek zamanımıza kadar gelmiş, bu yüzden uzun bir deneme zamanı geçirmiş, kalabilenler sade anlamlı fakat sağlam gerçekli sözler olmuştur.(ÖZÖN, 1952: s.VI). Atasözleri için dilin en ekonomik kullanım şekli de diyebiliriz. Çünkü bu türlerde az kelime ile çok şey anlatmak temel kuraldır. Anlatım kolayca hatırda kalacak şekilde teşekkül eder. Onlarda tek bir fazla kelime görülmez. �İnsanoğlu, duygu ve düşüncelerini doğru bir şekilde ve her defasında aynı etkiyi uyandırarak anlatmak ister. Etkili ve kalıcı bir ifadenin de en önemli şartlarından biri kısalıktır. İnsan zihni ifade sırasında çok zamanda az kuvvet sarf etmek yerine az zamanda çok kuvvet sarf etmeyi tercih eder. (Özdem, 2000) Nitekim bir atasözü veya deyim, sayfalar dolusu anlatımdan daha etkili olabilir kimi zaman. Anlatımı kuvvetlendiren diğer bir husus da bu türlerde seçilen kelimelerdir. Atasözlerinde genellikle olay ve durumların somutlaştırılması söz konusudur. Bu nedenle de ağırlıklı olarak somut kelimeler tercih edilmiştir. Kelimelerin soyut ve somut olması da etkili bir anlatımda önemlidir. İnsan zihninde bir kelimenin taşıdığı anlam ne kadar soyutsa, o kadar kuvvetsizdir. Aynı zamanda doğada, kulağa hoş gelen pek çok ses olduğu gibi dilde de duygu ve düşüncelerin sözle ifadesinde, güzel ve çirkin bulunan söylemler vardır. (ÖZDEM, 2000:s.130) atasözlerinde sanatların çokça kullanılması da anlatımda bir ritim ve ses uyumu yaratarak sözü çekici kılar. Kısaca ifade edecek olursak; atasözleri yerinde kullanıldığı vakit, bazen sayfalar dolusu anlatımdan daha etkili olabilirler. Anlamı hepimizce malum olan bu tür, meramımızı kolay ve etkili bir şekilde anlatmada bize yardım eder. Kalıp sözler bakımından pek zengin olan Türkçemiz, tarih sahnesinde görünür olma süreci çok eskiye dayanan, geniş bir coğrafyada varlığını sürdüren ve imparatorluk kurmuş olan bir milletin dili olarak oldukça zengindir, bir kültür hazinesidir âdeta. Bu zenginliğin oluşumunda hem sözlü hem de yazılı kaynakların katkısı büyüktür. Aslında şifahî kültürümüzün önemli bir unsuru olan Dede Korkut Destanları, geç bir dönemde yazıya geçirilmiş olmalarına rağmen, Türkçe konuşulan hemen her yerde anlatılagelmiş, dil zenginliğini bu anlatılan yerlere yansıttığı gibi buralardan da bünyesine kimi önemli unsurlar katmıştır. Dede Korkut Destanlarının yarı manzum metinleri kalıp sözler bakımından çok sayıda farklı örnekler içermektedir. Bu anlatıların bu yönleriyle dilimizi besleyip geliştirdiğini düşünmekteyiz. Zira, dilden dile anlatılagelen ve obadan obaya, yöreden yöreye dolaşan bu hikâyelerde geçen bu kalıp sözler, Türkçenin gelişerek zenginleşmesine önemli bir katkı sağlamıştır. Bunlardan atasözlerinin ve atasözü değerindeki ifadelerin ufak tefek farklılıklarla bugün hâlâ kullanılıyor olması söz konusu düşüncemizi desteklemektedir. Destanları baştan sona tarayarak tespit edebildiğimiz atasözlerinden örnekleri liste hâlinde verdikten sonra bunlarda yer alan Türk yaşayış tarzının izlerini ve bu atasözlerinin günümüze yansımalarını örnekler vererek inceledik. �1. DEDE KORKUT DESTANLARI’NDA GEÇEN ATASÖZLERİ Kız anadan görmeyince öğüt almaz, oğlan babadan görmeyince sufra çekmez (s.74)2 Oğul atanun yetüridür, iki gözünün biridür. Devletlü oğul kopsa ocağınun közidür. Oğul dahı neylesün baba ölüp mal kalmasa. Baba malından ne fayda başta devlet olmasa (s.74) Oğul kimden olduğun ana bilür (s. 75) At ayağı külük ozan dili çevik olur (s.186) Kara eşek başına uyan ursan katır olmaz (s.74) Karavaşa ton geyürsen kadın olmaz (S.74) Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz (s.74) Ata adını yorıtmayan hoyrat oğul ata bilinden ininçe inmese yig, ana rahmine düşünce doğmasa yig (S.74) Ata adın yorıdanda devletlü oğul yig (S.74) At yimeyen acı otlar bitince bitmese yig (S.74) Adam içmez acı sular sızınca sızmasa yig (S.74) Yapa yapa karlar yağsa yaza kalmaz (S.74) Yapağulu gökçe çemen güze kalmaz (S.74) Padişahlar Tanrı‟nın gölgesidir (S.218) Ezelden yazılmasa kul başına kaza gelmez(S.73) Ecel vade virmeyince kimse ölmez, ölen adam dirilmez, çıhan can girü gelmez (S.73) Bir yiğidin kara dağ yumrısınca malı olsa yığar direr taleb eyler nasibinden artuğın yiyebilemez (S.73) Urlaşuban sular taşsa deniz dolmaz (S.73) Kimsenin rızkını yemedin (S.204) (kimse kimsenin rızkını yiyemez) Konuğu gelmeyen kara evler yıkılsa yig (S.74) Tekebbürlük eyleyeni tanrı sevmez (S.73) Könlin yüce tutan erde devlet olmaz(S.73) Öğünmek avratlara bühtandır, öğünmekle avrat er olmaz (S.197) Uzun yaşun uçı ölümdür (S.233) Big erenler esen olsa oğlı doğar (S.170) Kara koç atlar esen olsa kulun doğar, kaytabanda kızıl deve esen olsa torum verür (S.170) Gitdükde yirün otlakların geyik bilür (s.75) Gögez yerler çemenlerin kulan bilür (s..75) 2 Atasözleri, Muharrem Ergin’in Türk Dil Kurumu tarafından yayımlanan (2009) Dede Korkut Kitabı adlı çalışmadan alınmıştır. �Ayrı ayrı yollar izin deve bilür(s..75) Yedi dere kohuların dilkü bilür(s.75) Erin ağırın yignisin at bilür, ağır yükler zahmetin katır bilür (s..75) Ne yirde sızılar var ise çeken bilür(s.75) Gafil başın ağrısın beyni bilür (S.75) Er cömerdin er nakesin ozan bilür(S.75) Dün ile karvan köçdügin turgay bilür(S.75) Çalıp keser öz kılıcı muhannetler çalınca çalmasa yig (S.74) Allah Allah dimeyince işler onmaz. (S.73) Kadir Tanrı virmeyince er bayımaz. (S.73) Yayan erin ümidi olmaz (Ergin,2009: 130) Kara polad öz kılıcın çalmayınca karım dönmez, er malına kıymayınca adı çıkmaz (S.74) Yalan söz bu dünyede olunça olmasa yig (S.74) Kül tepecik olmaz, güyegü oğul olmaz (S.74) Yâd oğlı saklamakla oğul olmaz. (S.73) Sarp yorır iken kazılık ata namert yigit binebilmez, binince binmese yig (S.74) Çalabilen yigide ok ile kılıçtan bir çomak yig (S.74) Eyegülü ulalur kaburgalu büyür (S.81) 2.DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN ATASÖZLERİNDE TÜRK YAŞAYIŞ TARZININ İZLERİ Atasözleri, gözlem ve deneyimlerin ve kültürel bilginin dile yansıyan aktarımları olmaları bakımından millî bir renk taşırlar ve dolayısıyla aidiyetleri vardır. Bu açıdan baktığımızda bütün atasözlerimizde olduğu gibi, Dede Korkut‟takilerin de bizim hayat felsefimizi, dünya görüşümüzü dilde sistemleştirdiklerini görürüz. Bu destanlarda geçen atasözleri ve atasözü değerindeki ifadeler, tarih içinde süzülerek gelmiş, birikmiş, zamanla olgunlaşmış ve „halkın hikmeti‟ne dönüşmüş birer hayat kılavuzu konumundadır. Hayatın bu yol işaretlerini konularına göre tasnife çalıştık: Anne-baba rehberliği İnsan yavrusu için ilk usta, ilk eğitici, ilk rehber, ilk kılavuz annedir, babadır. Çocuğun onlardan öğrendikleri paha biçilmez değerlerdir. Bazı şeyler anneden babadan öğrenilmeyince kolay kolay davranış düzeyine çıkmaz: Kız anadan görmeyince öğüt almaz, oğlan babadan görmeyince sufra çekmez. Değişmezlik �Hayat yolculuğu zor veya rahat da olsa sonuçta önemli bir durağa götürür. Bu, tecrübe durağıdır. Orada bir bakıma kesin bilgiye ulaşılır. Değişmezlerin, dönüşmezlerin sınırları fark edilir. Artık ısrar edilmez. Kara eşek başına uyan ursan katır olmaz. Karavaşa ton geyürsen kadın olmaz. Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz. Gelip geçicilik Üzerinde yaşadığımız dünyanın kendisi ve içindekiler kalıcı değil, geçicidir. Karşılaşılan durumlar, yaşanılan anlar güzel veya çirkin olabilir ama bunlara ne çok sevinmeli ne de yerinmeli çünkü gelip geçicidirler: Yapa yapa karlar yağsa yaza kalmaz. Yapağulu gökçe çemen güze kalmaz. İktidar Türklerde hakanların, yöneticilerin kutsal bir tarafı vardır. Bunlar kimi zaman tanrının temsilcisi, kimi zaman da oğludur. İslam‟dan önce hükümdarlar tanrıya benzetiliyor, tanrıdan geldiğine ve onun gibi tek olduğuna inanılıyordu (Önal 2009:61). İslam dairesine geçişten sonra bu inanç değiştiyse de tamamen yok olmadı, devlete ve devleti en tepede temsil eden padişaha asırlar boyu bir kutsiyet atfedildi. Dede Korkut‟ta bu durum çok nettir: Padişahlar Tanrı’nın gölgesidir. Kaza-kader ve ölüm Türk yaşama biçiminde ölüm de doğum kadar gerçektir, sahicidir. Er meydanları, savaş cepheleri milletimizin bu inancına bilcümle şahittir. Kaza ve kadere inanma noktasında bir sıkıntısı olmayan bu millet ölümden de korkmamıştır. Kadere inanmış, kederden emin olmuştur. Ezelden yazılmasa kul başına kaza gelmez. Ecel vade virmeyince kimse ölmez, ölen adam dirilmez, çıhan can girü gelmez. Uzun yaşun ucı ölümdür. Gelimli gidimli dünya Sonucu ölümlü dünya. �Nasip/ Kanaatkarlık Çalışıp çabalamak, geliştirip gelişmek elbette ki insan tekinin ırak durmayacağı bir husustur. Ancak bütün bunlar yapılırken, hesap kitap tutulurken göz önünde bulunmayan bir değeri, kısmeti de işleme dâhil etmek gerekir. Bir yiğidin kara dağ yumrısınca malı olsa yığar direr taleb eyler nasibinden artuğın yiyebilemez Urlaşuban sular taşsa deniz dolmaz Allah Allah dimeyince işler onmaz Kadir tanrı virmeyince er bayımaz Misafir/misafir-perverlik Misafirperverlik milletimizin herkesçe malum olan bir hasletidir. Misafire izzet ve ikram esastır. Gösterilen yakınlık misafirin kendisini güvende hissetmesine aracılık eder. Anadolu‟da “Şöhret için keskin kılıç ve kırk sofra gerekir” derler. Dolayısıyla yiğitlik ve cömertlik vazgeçilmezlerimizdendir: Konuğu gelmeyen kara evler yıkılsa yig Nefis-benlik-tevazu Kalbin fenaya, kötüye, çirkine meyleden duygularının adıdır nefis. Nefsin benlik davası vardır ve bu da onu tekebbüre sevk eder. Tekebbür büyüklenmektir, kendiyle övünmek, kendini hakikat zannetmektir. Kişioğluna tekebbür değil, tevazu yakışır: Tekebbürlük eyleyeni Tanrı sevmez Gönlin yüce tutan erde devlet olmaz Öğünmek avratlara bühtandır, öğünmekle avrat er olmaz At işler er öğünür Sağlık Bütün eski topluluklarda olduğu gibi, Türklerde de sağlık alanında ihtiyaç duyulan tedavi yolları geliştirilmiş, tıp alanına dâhil edilebilecek birçok yöntem oluşturulmuştur. Güçlü fertler, kudretli topluluklar sağlıklı olabildikleri oranda var olabilmişlerdir. Big erenler esen olsa oğlı doğar Kara koç atlar esen olsa kulun doğar Kaytabanda kızıl deve esen olsa torum verür �Tecrübe Malum olduğu üzere herkes her şeyi bilmez. Bir şeyi en iyi, yapan, yaşayan, zevk eden bilir. Bu hakikatin bilinmesi rol karmaşasına ve kargaşasına engel olur. Korkut Ata destanlarda bu gerçeğe sık sık vurgu yapmaktadır: Gitdükde yirün otlakların geyik bilür Gögez yerler çemenlerin kulan bilür Ayrı ayrı yollar izin deve bilür Yedi dere kohuların dilkü bilür Erin ağırın yignisin at bilür, ağır yükler zahmetin katır bilür Ne yirde sızılar var ise çeken bilür Gafil başın ağrısın beyni bilür Dün ile karvan köçdügin turgay bilür Ümit/beklenti Karşılıksız beklenti, mesnetsiz ümit kişiyi iyi bir sonuca ulaştırmaz. Atalarımız hayatı yaşamak adına ham hayallerle vakit geçirmemiş, tarih sahnesinde emin adımlarla yürümüşlerdir. Yayan erin ümidi olmaz Varlık-fayda ilişkisi Atalarımız Batılı anlamda pragmatist olmasalar da bir işi, bir eylemi gerçekleştirirken daha çok sonuca odaklanmışlardır. Akıbetin akamete uğramaması esas alınmıştır. Diğer bir ifadeyle faydasız amelden ırak durmaya çalışmışlardır. At yimeyen acı otlar bitince bitmese yig Adam içmez acı sular sızınca sızmasa yig Yalan Yalan, hakikate haksızlıktır, fıtratı/yaratılışı inkârdır. Fertleri cemiyet hâline getiren sosyal doku yalanı kaldırmaz. Tarih sahnesinde büyük bir millet olmamız doğrunun, adaletin hizmetinde olmamızın etkisi büyük olmalıdır. yalan söz bu dünyede olunça olmasa yig Yerini tutmak �“Fıtrî karagözlülük sun‟î karagözlülük gibi değildir.” diye güzel bir söz vardır. Sonradan olanlar, yapılanlar asılların yerine geçemez. Sahih ve sahici olmaklık aslolana göre davranmayı gerektirir: Kül tepecik olmaz, güyegü oğul olmaz Yiğitlik/mertlik/namertlik Türk yaşayış biçiminin en biçimli, belirgin damarı cengâverlik, yiğitlik, kahramanlıktır denebilir. Alplik, erenlikle imtizaç ederek yepyeni, ölümsüz bir kahraman tipi oluşturmuştur: Alperenlik. Alperen; üstün karakterli, temiz kalpli, korkusuz, cesur, onur ve merhamet sahibi bir Türk demektir. Çalabilen yigide ok ile kılıçtan bir çomak yig. Sarp yorır iken kazılık ata namert yigit binebilmez, binince binmese yig. Çalıp keser öz kılıcı muhannetler çalınca çalmasa yig. Cömertlik/ Cimrilik Türk milletinin önemli hasletlerinden biri de yardımsever, dolayısıyla cömert olmak, cimriliğe tenezzül etmemektir. Er malına kıymayınca adı çıkmaz. Er cömerdin er nakesin ozan bilür. Vefa/Vefasızlık Dede Korkut Destanlarında vefa kavramına da yer verilmekte vefasızlığın eleştirisi yapılmaktadır: Yâd oğlı saklamakla oğul olmaz böyüyende Salur gider gördüm dimez. Ocak- Soyun Devam Etmesi Türklerde ocak kavramı önemli bir yer arz eder. Zira ocağın tütmesi neslin devam etmesidir. Ögel, Altay Türklerinde komşuların yeni gelinin evine odun veya yakacak getirmelerinden ve geline “Ocağın hiç sönmesin.” diye dua etmelerinden bahseder (Ögel, 2010: 505) Dede Korkut Destanlarında da beylerin erkek evlat sahibi olma arzusu göze çarpmakta ve destanlarda geçen bazı atasözleri bu olguyu desteklemektedir: Oğul atanun yetiridür, iki gözünün biridür �Devletlü oğul kopsa ocağınun közidür At ve Göçebe Kültür: Türk yaşayışının en temel unsurlarından birini de at oluşturmaktadır. İnsanlar tarih boyunca onlar için hayatı kolaylaştırıcı hayvanlara çok önem vermiş bir anlamda da onları kutsamıştır. Göçebesavaşçı Türk boylarının en büyük yardımcıları da tarih boyunca atlar olmuştur. O nedenle gerek sözlü kültür içerisinde gerek edebi metinlerde en çok bahsedilen hayvan da atlar olmuştur. Dede Korkut Destanlarında Türk Yaşayış tarzının önemli bir unsuru olan atın önemli bir yeri vardır: Sarp yorır iken kazılık ata namert yigit binebilmez, binince binmese yig. At yimeyen acı otlar bitince bitmese yig. Erin ağırın yignisin at bilür. At ayağı külük ozan dili çevik olur. At işler er öğünür. Yeteneklilik/ Hüner Türkler yetenek ve beceriye çok önem veren bir toplumdur. Zira eski Türk yaşayışında bir yiğidin ad sahibi olmasının yolu yiğitlik göstermek, yeteneğini ortaya koymaktır. Bir yiğit baş kesmedikçe, kan dökmedikçe, bir konuda hüner göstermedikçe ad sahibi olamaz, atasının başını yere eğmiş sayılır ve bundan dolayı da yadırganır. Kişinin atasının namını yürütmesi için hüner göstermesi şarttır. Dede Korkut destanlarında da hüner göstermek, yeteneğini ortaya koymakla ilgili sözlere yer verilmiştir: Çalabilen yigide ok ile kılıçtan bir çomak yig. Ata adını yorıtmayan hoyrat oğul ata bilinden ininçe inmese yig, ana rahmine düşünce doğmasa yig. Ata adın yorıdanda devletlü oğul yig. Allah İnancı/ Din Dede Korkut destanlarında İslam inancı, İslamiyet öncesi Gök Tanrı inancıyla sentezlenmiş bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. Destanlarda adı geçen kişilerde Allah‟a derinden bağlılığı dikkat çeker. Deli Dumrul‟da ve diğer hikâyelerde kullanılan “Tanrının birliğine yoktur gümân.” Şeklindeki söyleyişler bu tezi desteklemektedir. Bunun yanında destanlarda tanrının büyüklüğüne, her şeyin belirleyicisi olduğuna, sevdiği ve sevmediği şeylere değinilir: Allah Allah dimeyince işler onmaz. Kadir Tanrı virmeyince er bayımaz. Tekebbürlük eyleyeni Tanrı sevmez. �Miras Baba, neslini devam ettiren bir kişioğlunun rol adıdır. Bu rolü üstlendiği andan itibaren maiyetindekilerle ilişkileri çerçevesinde değer alır, kaybeder. Bu durumda çocuğun konumu da babaya nispetle anlamlandırılır ve babadan kalanların çocuk/çocukları tarafından amacına uygun değerlendirilmelidir: Oğul dahı neylesün baba ölüp mal kalmasa. Baba malından ne fayda başta devlet olmasa. Ozanlık Geleneği Orta Asya‟daki “baksılık” geleneğine dayanan ozanlık, Türk kültüründe önemli bir yere sahiptir. Ozanlar halkın değerlerini tanıtmada ve yaymada büyük görevler üstlenmişler ve bu değerleri kalıcı kılmada etkin rol oynamışlar: At ayağı külük ozan dili çevik olur. Kolça kopuz götürüp ilden ile begden bege ozan gezer. Er cömerdin er nakesin ozan bilür. Zamanın İnsan Üzerindeki Etkisi Dede Korkut Destanlarında zamanın geçiciliği ve insan hayatının hızlı geçişi üzerinde de durulmaktadır. Bu bir anlamda dünya hayatının faniliğini ölümün gerçekliğini ortaya koyar. Günümüzde “Doğan büyür.” Şeklindeki kullanım Dede Korkut Destanlarında karşımıza o günün söyleyiş özellikleriyle çıkar: Eyegülü ulalur kapurgalu büyür. Uzun yaşun uçı ölümdür. Dost/Düşman İlk yazılı kaynağımız olan Orhun Kitabeleri‟nde Türklerin ne yaman düşman ve düşmanlıklarla karşılaştıkları anlatılır ve millî benliğin yitirilmemesi, birliğin korunması adına düşmanın tatlı sözüne ve hediyelerine aldanılmaması gereği üzerinde durulmaktadır. Dede Korkut da bu uyarı damarını sürdürmektedir: Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz. Kara polad öz kılıcın çalmayınca karım dönmez, er malına kıymayınca adı çıkmaz. 2. DEDE KORKUT’TAN GÜNÜMÜZE KADAR GELEN ATASÖZLERİ Metinlerden tespit edebildiğimiz atasözlerinden bir kısmı varlığını sürdürerek günümüze kadar gelmiştir. İzlerini hem standart Türkiye Türkçesinde hem de bölge ağızlarında görebildiğimiz bu atasözlerini iki grupta inceleyebiliriz: �1. Değişmeden gelenler: Aşağıdaki atasözü bu gruba giren biricik örnektir: Kız anadan görmeyince öğüt almaz, oğlan babadan görmeyince sufra çekmez (s.74) Kız anadan görmeye öğüt almaz, oğlan babadan görmeye sofra ser mez. (~Bt.) 3 2. Kısmen değişerek gelenler:  Eski panbuk bez olmaz, karı düşmen dost olmaz (s.74) Bu söz, bugün iki ayrı sözde yaşamaktadır. Eski düşman dost olmaz (olsa da dürüst olmaz)” Eski pamuk bez oimaz, dul avrat kız olmaz. (-Gaz.; -Ar.)  * Kara eşek başına uyan ursan katır olmaz (s.74) Kara eşekte katır olmaz, elekçîden hatun olmaz. {Gündüzbey Yeşilyurt -MI.)  Yapa yapa karlar yağsa yaza kalmaz (s.74) Kar ne kadar çok yağarsa (yağsa), yaza kalmaz.  Kül tepecik olmaz, güyegü oğul olmaz (s.74) “Kül tepecik (olmaz), güveyi oğul olmaz” Elden oğul, külden tepe olmaz. (*Suşehrf -Sv.)  Baba malından ne fayda başta devlet olmasa (s.74) Baba malı tez tükenir, evlat gerek kazana” Baba malı tez tükenir, yazık yolda azana. (-Bt.) Baba mirası mum gibi çabuk söner. (Baba malı yanan mumdur tez biter.) (*Güzelyurî, Topraktepe, *Heklmban - M i )  Karavaşa ton geyürsen kadın olmaz (s.74) Halayıktan kadın olmaz, gül ağacından odun  Ecel vade virmeyince kimse ölmez, ölen adam dirilmez, çıhan can girü gelmez (s.73) Eceli gelmeyeni taşla bastırsan yine ölmez. (*£ğridir -Isp.) 3 Yaşayan örnekler, Bölge Ağızlarında Atasözleri ve Deyimler 1-2, adlı eserden alınmıştır. � At işler er öğünür (s.130) Âlet işler e! öğünür, baht işler kul öğünür. (*Silifke -İç.) . Gönlin yüce tutan erde devlet olmaz (s.73) Alçak gönül, yüce dövlettir. (*Niksar ~To.) Uzun yaşun ucı ölümdür (S.233) Uzun yaşın ahiri ölüm” Ne yirde sızılar var ise çeken bilür(s.75) Derdi çeken bilir, ağuyu içen bilir. (~Vn.)  Yâd oğlı saklamakla oğul olmaz. (s.73) Çam ağacından ağıl olmaz, el çocuğundan oğul olmaz El oğlundan oğul, çam dalından ağıl olmaz. (Eldirek *Fethiye -Mğ.) Sonuç Önemli bir dil yadigârımız olan Dede Korkut Hikâyeleri aynı zamanda millî bir destan hüviyetine sahiptir. Bu destan, haiz olduğu özellikleriyle bağlı bulunduğu alanın, başka bir deyişle ait olduğu Türk dilinin ve Türk edebiyatının müstesna bir eseridir. Uzun bir tarihî çizgide Türk kültürünün zenginleşerek yoğrulup gelmesinde yeri doldurulamaz bir görev üstlenen bu anlatılar aynı zamanda bir dil hazinesi olarak da Türkçemizin, dilimizin işlenip edebileşmesinde ve ebedileşmesinde önemli bir rol üstlenmişlerdir. Bu araştırmamızda, bu rolün küçük bir numunesini, içinde geçen atasözlerinin tanıklığında müşahede ettik. Kaynaklar 1. AKSAN (2009), Doğan, Her Yönüyle Dil, TDKY, Ankara. 2. AKSAN (2002), Doğan, Anadilimizin Söz Denizinde, Bilgi Yayınevi, Ankara. 3. AKSOY(1965), Ömer Asım, Atasözleri ve Deyimler, Ankara Üniv. Basımevi, Ankara. 4. ALBAYRAK (2009), Nurettin, Türkiye Türkçesinde Atasözleri, Kapı Yayınları, İstanbul. 5. BORATAV (1988), 6. DİLÇİN (1971) Cem vd., Bölge Ağızlarında Atasözleri ve Deyimler 1-2, TDKY, Ankara. 7. ERGİN ( 2009), Muharrem, Dede Korkut Kitabı 1-2, TDKY, Ankara. 8. ÖGEL (2010), Bahattin, Türk Mitolojisi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara. �9. ÖNAL (2009), Mehmet Naci, “Kutsalın Türk Kültüründeki İzleri: Tanrısal Simgecilik”, Milli Folklor, Sayı 84. 10. ÖZDEM (2000), Ragıp Hulusi, Dil bilim Yazıları, Hazırlayan: Recep Toparlı, TDKY, Ankara.. 11. ÖZÖN (1952), Mustafa Nihat, Türk Ata Sözleri, İnkılap Kitabevi, İstanbul. 12. PORZIG (2003), Walter, Dil Denen Mucize, Çeviren: Vural Ülkü, TDKY, Ankara. 13. TÜRKÇE SÖZLÜK (2009), TDKY, Ankara. 14. YURTBAŞI (2012), Metin, Sınıflandırılmış Atasözleri Sözlüğü, Excellence Publishing, İstanbul. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2155 Title A name given to the resource DEDE KORKUT DESTANLARINDA GEÇEN DEYİMLER VE ATASÖZLERİ Author Author VURAL, Hanifi Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Dede Korkut Destanları, kalıp sözler, deyim ve atasözleri. ÖZET Türkçenin ve Türk Edebiyatının önemli başyapıtlarından biri olan Dede Korkut Destanları aynı zamanda sözlü anlatım geleneğimizin de en zengin içerikli metinlerindendir. Türkçe konuşulan geniş bir coğrafyada asırlar boyu dilden dile dolaşan bu anlatıları zengin kılan iki önemli unsurdan birincisi muhtevası, diğeri ise dilidir. Yarı mensur yarı manzum bu hikâyelerde geçen kalıp sözler anlatıma şiirsel bir hususiyet kazandırarak bunların daha çok anlatılmasına/okunmasına aracılık etmiştir. Bu bildiride destanlardaki kalıp sözlerden deyimler ve atasözleri ele alınıp incelenmiştir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/15cf2f37b30581f929984d0a353e74cc.docx 1fc86f377ee82931853b8034f809c43e https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ca63bf79101ddd23f4c1ff402205955b.pdf 54cd8326852daf5e9c1ff9486cd85b8f PDF Text Text İSMAİL HABİP SEVÜK’ÜN BİLİNMEYEN BİR ESERİ: TARİH-İ EDEBİYAT-I OSMANİYE ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Halil İbrahim YAKAR Gaziantep Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Gaziantep / Türkiye Anahtar Kelimeler: İsmail Habib, Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye. ÖZET İsmail Habip Sevük Cumhuriyet döneminde yayımlanan ilk edebiyat tarihi yazarı olarak kayıtlara geçmiş bir yazardır. Genellikle yeni Türk edebiyatı çalışmaları ile tanınan yazarın yayımlanmış 17 eseri vardır. Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye adıyla Osmanlı Türkçesiyle kaleme aldığı eseri, yazar hakkında yayımlanmış makale ve kitaplarda geçmemektedir. Üzerine yapılan yüksek lisans ve doktora tezlerinde de bu eserden bahsedilmemektedir. Bu bildiri de Milli Kütüphane Yz A 9256 numarada kayıtlı ve 79 varaktan meydana gelen yazma eser tanıtılacak ve eser üzerine edebiyat tarihi bağlamında bir değerlendirme yapılacaktır. Eser “Fatih Devrinde Terakkiyat-ı Fikriye Ve Medeniye” başlığı altında Fatih devri Osmanlı edebiyatının geniş bir tahlili ile başlamaktadır. Daha sonra Ahmet Paşa, Sinan Paşa, Cem Sultan, Hamdullah Hamdi, Necati Bey, Zati ve Fuzuli hakkında kapsamlı açıklamalar yapılmaktadır. Hayat-ı edebiyyesi, hayat-ı şahsiyyesi başlıkları altında şairlerin biyografi ve eserlerinden bahsedilmektedir. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2212 Title A name given to the resource İSMAİL HABİP SEVÜK’ÜN BİLİNMEYEN BİR ESERİ: TARİH-İ EDEBİYAT-I OSMANİYE ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME Author Author YAKAR, Halil İbrahim Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: İsmail Habib, Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye. ÖZET İsmail Habip Sevük Cumhuriyet döneminde yayımlanan ilk edebiyat tarihi yazarı olarak kayıtlara geçmiş bir yazardır. Genellikle yeni Türk edebiyatı çalışmaları ile tanınan yazarın yayımlanmış 17 eseri vardır. Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye adıyla Osmanlı Türkçesiyle kaleme aldığı eseri, yazar hakkında yayımlanmış makale ve kitaplarda geçmemektedir. Üzerine yapılan yüksek lisans ve doktora tezlerinde de bu eserden bahsedilmemektedir. Bu bildiri de Milli Kütüphane Yz A 9256 numarada kayıtlı ve 79 varaktan meydana gelen yazma eser tanıtılacak ve eser üzerine edebiyat tarihi bağlamında bir değerlendirme yapılacaktır. Eser “Fatih Devrinde Terakkiyat-ı Fikriye Ve Medeniye” başlığı altında Fatih devri Osmanlı edebiyatının geniş bir tahlili ile başlamaktadır. Daha sonra Ahmet Paşa, Sinan Paşa, Cem Sultan, Hamdullah Hamdi, Necati Bey, Zati ve Fuzuli hakkında kapsamlı açıklamalar yapılmaktadır. Hayat-ı edebiyyesi, hayat-ı şahsiyyesi başlıkları altında şairlerin biyografi ve eserlerinden bahsedilmektedir Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ff289b673f562da8a6dda9c2984e1a77.docx f4a68e73a225176d2a8d127f71fcd2f3 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7153f60f686f6a1f3603fb7856ed2247.pdf 2b003d0428e98871a95ed4e70e2e91f6 PDF Text Text ROMANCI KEMAL TAHİR’İN BİR DÜŞÜNÜR OLARAK TÜRK SİNEMASINA İLİŞKİN KURAMSAL TARTIŞMALARA KATKISI Levent YAYLAGÜL Akdeniz Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Antalya / Türkiye Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Türk Sineması, Kemal Tahir, Halit Refiğ. ÖZET Kemal Tahir, Türk edebiyatının önde gelen yazarlarından birisidir. 1930’lı yıllarda başlayan sanat yaşamı özellikle 1950’li yıllardan itibaren yazdığı romanlarla ölüm tarihi olan 1973 yılına kadar çok yoğun bir şekilde geçmiştir. Bir anlamda Türk edebiyatının belli bir döneminin başat figürlerinden birisi olarak döneminin edebiyatını derinden etkilemiştir. Kemal Tahir sadece bir yazar değil, aynı zamanda büyük bir fikir ve düşünce adamıdır da. Romanlarını daha çok fikirlerini dile getirmek, topluma, tarihe, kültüre, insana dair temel yaklaşımlarını ortaya koymak için kullanmıştır. Özgün fikirleriyle sadece Türk edebiyatını değil, Türkiye’nin bilim ve politika dünyasını da etkilemiştir. Bu etkilemelerin uzandığı alanlardan birisi de Türk sinemasıdır. Kemal Tahir hem yazmış olduğu özgün senaryolar hem de filme alınan öykü ve romanlarıyla Türk sinemasına katkıda bulunmuştur. Bunun dışında Kemal Tahir’in asıl etkisi Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz gibi Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerini düşünsel anlamda da etkilemesidir. Özellikle 27 Mayıs hareketinden sonra Türkiye’deki düşünce dünyasında kristalize olmaya ve ayrışmaya başlayan toplum görüşleri o dönemde Türk sinemasında yaşanan kuramsal tartışmaları da etkilemiştir. Özellikle Halit Refiğ, Halk Sineması ve Ulusal Sinema tartışmalarında Kemal Tahir’in düşünce dünyasından ve görüşlerinden etkilenmiştir. Türk toplumunun maddi ve düşünsel özgünlüklerine vurgu yapan Kemal Tahir, Türk sinemasının kuramsal açıdan da biçimlenişine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda bu bildirinin amacı, Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşleri çerçevesinde Halit Refiğ’in dünya görüşünün ve sinema anlayışının oluşmasındaki düşünsel katkılarını tarihsel bir yaklaşımla nitel olarak analiz etmektir. Bunun için öncelikle Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşü ele alınmakta daha sonra bu görüşlerin sinema anlayışını nasıl etkilediği, Halit Refiğ tarafından geliştirilen “Halk Sineması” ve “Ulusal Sinema” gibi kuramsal yaklaşımlar çerçevesinde irdelenmektedir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/709e4a14cc7697036ad6471f9a0686ce.docx 95f1f6d827ab2e952b298549ea1c8250 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/d9849569e87f5252887ae2c159ccd514.pdf d798cafca8b4ea49fad8644ea84c9a53 PDF Text Text ROMANCI KEMAL TAHİR‟İN BİR DÜŞÜNÜR OLARAK TÜRK SİNEMASINA İLİŞKİN KURAMSAL TARTIŞMALARA KATKISI Levent YAYLAGÜL1 Özet Kemal Tahir, Türk edebiyatının önde gelen yazarlarından birisidir. 1930‟lı yıllarda başlayan sanat yaşamı özellikle 1950‟li yıllardan itibaren yazdığı romanlarla ölüm tarihi olan 1973 yılına kadar çok yoğun bir şekilde geçmiştir. Bir anlamda Türk edebiyatının belli bir döneminin başat figürlerinden birisi olarak döneminin edebiyatını derinden etkilemiştir. Kemal Tahir sadece bir yazar değil, aynı zamanda büyük bir fikir ve düşünce adamıdır da. Romanlarını daha çok fikirlerini dile getirmek, topluma, tarihe, kültüre, insana dair temel yaklaşımlarını ortaya koymak için kullanmıştır. Özgün fikirleriyle sadece Türk edebiyatını değil, Türkiye‟nin bilim ve politika dünyasını da etkilemiştir. Bu etkilemelerin uzandığı alanlardan birisi de Türk sinemasıdır. Kemal Tahir hem yazmış olduğu özgün senaryolar hem de filme alınan öykü ve romanlarıyla Türk sinemasına katkıda bulunmuştur. Bunun dışında Kemal Tahir‟in asıl etkisi Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz gibi Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerini düşünsel anlamda da etkilemesidir. Özellikle 27 Mayıs hareketinden sonra Türkiye‟deki düşünce dünyasında kristalize olmaya ve ayrışmaya başlayan toplum görüşleri o dönemde Türk sinemasında yaşanan kuramsal tartışmaları da etkilemiştir. Özellikle Halit Refiğ, Halk Sineması ve Ulusal Sinema tartışmalarında Kemal Tahir‟in düşünce dünyasından ve görüşlerinden etkilenmiştir. Türk toplumunun maddi ve düşünsel özgünlüklerine vurgu yapan Kemal Tahir, Türk sinemasının kuramsal açıdan da biçimlenişine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda bu incelemede, Kemal Tahir‟in tarih ve toplum görüşleri çerçevesinde Halit Refiğ‟in dünya görüşünün ve sinema anlayışının oluşmasındaki düşünsel katkılarını tarihsel bir yaklaşımla nitel olarak analiz etmektir. Bunun için öncelikle Kemal Tahir‟in tarih ve toplum görüşü ele alınmakta daha sonra bu görüşlerin sinema anlayışını nasıl etkilediği, Halit Refiğ tarafından geliştirilen “Halk Sineması” ve “Ulusal Sinema” gibi kuramsal yaklaşımlar çerçevesinde irdelenmektedir. Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Türk Sineması, Kemal Tahir, Halit Refiğ KEMAL TAHİR‟S THEORETICAL CONTRIBUTION TO THE DISCUSSION REGARDING TURKISH CINEMA AS AN INTELLECTUAL NOVEL WRITER Abstract Kemal Tahir is a leading figure in Turkish literature. His professional life as a writer which started in 1930s has passed intensely. He was especially well-known with his novels written dating from 1950s to 1973 when he died. In a sense as a preeminent man of letters he 1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü.,alaylagul@hotmail.com �influenced the Turkish literature profoundly. Besides being a writer and novelist, Kemal Tahir was at the same time a great philosopher and intellectual as well. He used his novels as a tool to express his opinions and to manifest his basic arguments or approaches regarding society, history, culture and people. Through his original and authentic views Kemal Tahir had an influence not only on Turkish literature but also on science and politics. One of the realms, he had an influence on, was Turkish cinema. On the one hand with his original scenarios, on the other hand with his stories and novels which were turned into film scenarios by the other script writers and directors, Kemal Tahir contributed to the development of Turkish cinema. Besides this, Kemal Tahir is a very important figure for Turkish cinema as he affected several leading Turkish film directors intellectally such as Halit Refiğ. Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu and Atıf Yılmaz. Particularly after May 27 (1960) military takeover, intellectual life in Turkey was crystalized and different world views emerged among the intellectuals regarding society, which affected theoretical discussions regarding Turkish cinema. Especially Halit Refiğ, was inspired by Kemal Tahir‟s opinions in his theoretical approaches with his notions such as “cinema of people” and “national cinema”,. Kemal Tahir who emphasized that Turkish society was unique in terms of its social structue and culture, contributed to formation of Turkish cinema theoretically. In this context, the purpose of this presentation is to discuss Kemal Tahir‟s theoretical contribution on the development of preeminent film director, script writer and thinker Halit Refiğ‟s notion of Turkish cinema in context of Kemal Tahir‟s notion of history and society. In this research a qualitative historical method was chosen because of the nature of the scope of the research problem. Primarily Kemal Tahir‟s conception of history and society was handled and the way his conception has affected was the notion of cinema was scrutinized theoretically in the context of the notions of “cinema of people” and “national cinema”, which was developed by Halit Refiğ. Key Words: Turkish Literature, Turkish Cinema, Kemal Tahir, Halit Refiğ Giriş 1960‟lı yıllarda Türkiye‟de tarihsel ve toplumsal konulara yönelik geniş bir ilgi ortaya çıkmıştır. Özellikle ekonomistler ve toplumbilimciler başta olmak üzere, çok çeşitli disiplinlere mensup insanlar, toplumsal sorunları anlayabilmek için tarihe başvurmuşlardır. Çünkü o günün Türkiye‟sinin tarihsel ve toplumsal açıdan niçin öyle olduğunu anlamak için tarihsel gelişim süreci incelenmiştir. Bu tartışmaların ortaya çıkmasında hiç kuşkusuz Fransa‟da Marksizm içerisindeki Asya Tipi Üretim Tarzı‟na ve Doğulu toplumların Batı‟dan farklılıklarına ve azgelişmişlik, geri kalmışlık gibi sorunlara yönelik tartışmaların önemli etkisi olmuştur. Bu tartışmalar, Selahattin Hilav, Sencer Divitçioğlu ve Kemal Tahir yoluyla Türkiye‟de de yaygınlaşmıştır. Bu tartışmalar başlıca Osmanlı toplum yapısının niteliği, Osmanlı‟nın feodal olup olmadığı, Osmanlı‟da niçin ticaretin ve kapitalizmin gelişmediği, bu bağlamda Türkiye‟nin geri kalmışlığı ve bundan kaynaklanan toplumsal, ekonomik ve kültürel sorunlar üzerinde canlı ve dinamik bir tartışma ortamı oluşmuştur (Toprak, 1986:437). �Bu tartışmalar daha çok o günlerin güncel gelişmelerinden ve sorunlarından kaynaklanmaktadır. Ekonomik ve siyasal tartışmaların sanat alanındaki yansımasını bulan bu tartışmaların bir kısmı da Türk sanatı ve sinemasına ilişkindir. 1960‟lı yıllarda Türk sinemasının oluşumunu, gelişimini ve diğer ülke sinemalarından endüstriyel yapı, içerik ve sinema dili açısından nasıl ve niçin farklılaştığını anlamaya çalışan bu tartışmalar, sadece sinema ve sanat alanıyla sınırlı kalmamış, sorunun kökeninin sosyo-ekonomik ve kültürel formasyon bağlamında anlaşılması gerektiği görüşünden hareketle sorunun daha bütüncül, tarihsel ve kültürel bir perspektifle tartışılmasını sağlamıştır. Bu tartışmaların başat figürlerinden birisi de romancı Kemal Tahir‟dir. Türk tarih ve kültüründen yola çıkarak Türk romanının oluşum ve gelişimini, aynı zamanda da romanları aracılığıyla Türk toplumunu, kültürünü ve insanını anlamaya ve açıklamaya çalışan Kemal Tahir, bir düşünür olarak Türk sinemasına ilişkin tartışmaları da derinden etkilemiştir. Başta Halit Refiğ olmak üzere dönemin ünlü yönetmenleri bu tartışmaları Türk sineması bağlamında gerçekleştirmişlerdir. Türk Sinemasının Gelişimi Türk sinemasının oluşumuna dünya sineması içerisindeki yeri ve dünya sinemasından farklılıkları konusunda kafa yoran düşünürlerin başında Halit Refiğ gelmektedir. Ona göre, Batı ülkeleri gelişmiş, sanayileşmiş ülkelerdir. Teknolojik bir gelişmeye ve kapitalist bir ekonomiye dayanan sinema bir endüstri olarak pazar mekanizması çerçevesinde emtia üretimine dayanır. Bu durum gelişmiş kapitalist Batılı toplumlar için geçerlidir. Burada sinema ticari olarak kitle eğlencesi amaçlı kullanılmaktadır. SSCB‟de ise sinema toplumsal eğitim ve kültür amaçlı yani daha çok işçi sınıfının çıkarlarını ve bilincini yükseltmek amacıyla propaganda amaçlı kullanılmıştır. Türkiye‟de ise sinema Osmanlı devleti döneminde Merkez Ordu Sinema Dairesi olarak askeri bir devlet kuruluşu olarak kurulmuştur. Bu kurum Mütareke yıllarında Malul Gaziler Cemiyeti olarak varlığını sürdürmüştür. Cumhuriyet kurulmadan önce yönetmenliğe başlayan Muhsin Ertuğrul, 1938 yılına kadar tek sinemacı olarak varlığını sürdürmüştür. Almanya, Fransa ve SSCB‟de bulunan Ertuğrul ekonomik, teknik ve elektrifikasyon gibi altyapı yetersizliği sonucunda çok başarılı olmayan tiyatro-vari filmler yapmıştır (Refiğ, 2012:24-28). 1940‟lı yıllarda sinemaya yeni insanlar yönetmen olarak girmiştir. 1950-60 dönemi Türk sinemasının sinema dilini geliştirdiği yıllardır; DP iktidarının olduğu bu süreç, aynı zamanda yoğun bir baskı dönemidir. Ancak 27 Mayıs Hareketinden sonra Türkiye‟de toplumsal konulardaki tartışmalar hız kazanmıştır. Sol ve sağ kendi içerisinde farklı yaklaşımlara sahiptir ve özellikle sol düşünce, fraksiyonlara bölünmüştür. Bu bölünmenin temelinde sol düşünce içerisindeki farklı kuramsal yapılardan hareketle ülke gerçeklerine ilişkin farklı sonuçlara ulaşılmaktadır. 1960‟ların ikinci yarısında ayrışma ve saflar daha da netleşmiştir. Özellikle soldaki bölünme, evrenselci (sosyalist) ve ulusalcı sol olmak üzere daha bir belirginlik kazanmıştır. Halit Refiğ (1968:17-23), Kemal Tahir‟in görüşlerinden esinlenerek öncelikle Türk toplumunun o günkü koşullarının tarihsel kökenlerini ve bu bağlamda Türk halk sanatlarının kökenini araştırmıştır ve bu araştırmalarının neticesinde Türk sinemasına ilişkin halk sineması kavramsallaştırmasını geliştirmiştir. �Halk Sineması Batıda endüstriyel bir kitle eğlencesi olan sinema büyük şirketlerin ve yapım evlerinin denetiminde bir işletme şeklinde örgütlenmiştir. Türk toplumunda sermaye birikimi olmamış ve toplumsal sınıflar Batıdaki gibi teşekkül etmemiştir (Refiğ, 1965:7-9). Bu toplumsal yapının sonucu olarak da sinema Türkiye‟de bir sanayi haline gelememiştir. Çünkü sermaye, teknik, elektrifikasyon ve ulaştırma altyapısı oluşmadığı için ilkel koşullarda film/sinema yapılmıştır. Sinemadan kazanılan para başka alanlara yatırım olarak ya da tüketime giderken sinemaya yatırım olarak dönmemiştir. Bu toplumsal yapı sinemanın hem ekonomik yapısını, hem de teknik ve estetik üst yapısını da sınırlamıştır (Refiğ, 1965i:14-16). Halk sineması düşüncesi, 1958-60 arası biçimlenmiştir. Bu yıllarla birlikte Türkiye‟de kendine özgü bir sistem olan “bono sistemi” gelişmiştir. 1960‟larda yılda 300‟ü aşkın film yapılmıştır. Bono sistemine göre, Anadolu‟daki sinema salonlarına film dağıtan işletmeciler, İstanbul‟daki film yapımcılarına gidip onlardan belirli oyuncuların oynadığı, belirli konularda film istemektedir. Yapımcılar günlük ihtiyaçlar dışındaki giderleri (yönetmen ve oyuncu ücretleri, kameraman, negatif, pozitif film giderleri ve stüdyo işlemlerini) bono ile ödemektedir. Böylece yapım gerçekleştirilmekte ve film gösterime girdikten sonra, kendi masraflarını karşılamaktadır. Bu yapı içerisinde hazır sermaye yatırımı ve devlet desteği yoktur. Sadece seyircinin talebinden gelen ve seyirci tarafından finanse edilen bir sinema sektörü vardır (Dünya sinema tarihinde başka bir örneği olmayan bu yapı, 1990‟lara kadar devam etmiş ve bu tarihlerde sona ermiştir (Refiğ, 2012:29-30). Halk sineması anlayışı „sinemanın finansmanını yapan halktır‟ görüşünden hareket etmektedir. Yani Türk sinemasının 1960‟larda gelişmesinin sebebi Türk halkının Türk filmlerini yabancı filmlere tercih etmesiyle oluşmuş bir yapının sonucudur (Türk, 2001:173). Halk sineması halkçı bir sinemaya değil, halkı eğlendirmek için yapılan sinemaya atıfta bulunur. Halk sineması ekonomik yapıda sinemayı halkın finanse etmesinin yanında sinemanın içerik olarak da geleneksel halk kültürüne, halkın zevk ve beğenilerine dayanmasıdır. Kısacası halk sineması, devletin desteklemediği, halka dayanan, halkın film seyretme ihtiyacından doğmuş, sermaye değil emek piyasası ağırlıklı bir sinemadır (Refiğ, 1967:14). Türkiye‟deki film endüstrisinin ekonomik yapısını ve üretim koşullarını dile getiren “halk sineması” anlayışına dayalı olarak 1960‟lı yıllarda üretilen filmlerin içerik ve konularından hareketle yeni bir kavramsallaştırma olan “Toplumsal gerçekçi” sinema anlayışı ortaya çıkmıştır. Toplumsal Gerçekçi Sinema Türkiye‟de 1961 Anayasası‟ndan önce sinema üzerinde yoğun bir sansür ve baskı vardı. Örneğin Metin Erksan‟ın 1952‟de Aşık Veysel‟in Hayatı‟nı anlattığı Karanlık Dünya filmi pek çok güçlükle karşılaşmıştı. Onun için film yapımcıları ve yönetmenler, ekonomik ve siyasi sebeplerden dolayı sosyal sorunlardan uzak duran filmler yapmaktaydılar. 1961 Anayasası kısmen bir düşünsel rahatlama sağlamıştır. Bu tarihten itibaren toplumsal gerçekleri, konuları, sosyal ilişkileri ele alan filmler yapılmıştır. Halit Refiğ‟in Şehir’deki Yabancı, Gurbet Kuşları, Şafak Bekçileri, İstanbul’un Kızları gibi filmlerle Metin Erksan‟ın Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Suçlular Aramızda gibi filmleri bu bağlamda düşünülebilir (Refiğ, 1999: 112). �1960-65 döneminde Metin Erksan ve Halit Refiğ tarafından ele aldıkları konuları sosyoekonomik çerçeveye yerleştiren yukarıda anılan filmler yapılmıştır. Ancak bu filmlerin çoğu gişede başarısız olmuşlar ve izleyiciler tarafından yeterince kabul görmemişler, daha dar bir izleyici kitlesine hitap etmişlerdir. O dönemde bu tip filmlere “Toplumcu gerçekçi” filmler demek adet olmuştur. Oysa Halit Refiğ bu tip filmleri “toplumsal gerçekçi” filmler olarak adlandırmayı yeğler. Çünkü sinema da dahil olmak üzere toplumcu gerçekçi sanat, ideolojik olarak işçi sınıfının yanında konumlanan ve onun için yapılan sanattır. Toplumcu gerçekçi filmler sadece toplumsal sorunları tanımlamakla kalmaz daha çok sosyalist toplumun kurulmasını hedefler. Oysa Halit Refiğ‟in yaklaşımı toplumcu gerçekçi değil, Lukacs (1986)‟ın yaklaşımına uygun olarak “eleştirel gerçekçi” filmlerdir. Lukacs kitle kültürü olmayan eleştirel sanat ürünlerini eleştirel gerçekçi ve toplumcu gerçekçi sanat eserleri olarak kategorize eder. Eleştirel gerçekçi filmler kapitalist toplumların çelişkilerini ifşa ederken toplumcu gerçekçi filmler daha ileri giderek sosyalizmin kurulması hedefine hizmet eder. 1960-65 döneminde toplumsal (eleştirel) gerçekçi filmler kavramsallaştırmasını dile getiren Halit Refiğ‟in anlayışı 1965 seçimleri sonucunda değişir ve Refiğ, “ulusal sinema” kavramsallaştırmasına yönelir. Çünkü 1965 seçimleri Refiğ açısından bir Batılılaşma hareketi olan 27 Mayıs‟ın halk nezdinde başarısız olduğunu gösterir. Bunun üzerine daha çok ulusal gerçeklere yönelir ve bu süreçte Kemal Tahir‟in değerlendirmelerine daha çok başvurur. Ulusal Sinema ya da Ulusal Gerçeklere Dayalı Toplumsal Gerçekçi Sinema Halit Refiğ, Kemal Tahir‟in görüşlerinden hareketle Türk sinemasının Türkiye‟nin kendine özgü tarihsel toplumsal koşullarında doğup geliştiği görüşündeydi. Türkiye sosyal yapısı ve kültürel açıdan Batılı kapitalist ülkelerden farklıdır. Kemal Tahir‟e göre Batı‟yı tanımlamak ve açıklamak için kullanılan ölçütler OsmanlıTürk toplumu için kullanılamaz. Doğu ve Batı hem birbirinden farklı hem de birbirine karşıttır. Ulusal sinema anlayışının özü de bu yaklaşıma dayanır. Kemal Tahir‟in vurgusu Batıcı bir kafayla değil, ancak ülkenin kendi ulusal gerçeklerinden hareketle ülke gerçeklerinin (ve sinemasının) ele alınması gerektiğidir. Türk sineması bu ülkenin kendi gerçeklerinden doğmuş ve bu ülkenin kendi gerçeklerini yansıtan bir sinema olmalıdır. Gerek biçim ve gerekse de içerik açısından ulusal değerleri yansıtan bir sinemadır. Taklit değil, özgün bir sinema ancak bu şekilde gerçekleşebilir. Bu da ancak Doğu-Batı karşıtlığı içerisinde ortaya konulabilir ve ulusal gerçekleri reddederek evrenselci yaklaşımlarla sorunları tanımlayan ve çözümleyen yaklaşımlara karşı çıkmakla olur. Kemal Tahir ve Halit Refiğ, 1957 yılında tanışırlar. Bu yıllarda Kemal Tahir klasik bir Marksist olarak tanınır. 1965-66‟lardan itibaren Kemal Tahir evrenselci Marksist gelenekten kopar. Fransa‟daki yapısalcı Marksizm tartışmaları ve Asya Tipi Üretim Tarzı gündeme gelir (Türk, 2001:184). Sencer Divitçioğlu ve Selahattin Hilav bu tartışmaları o dönemde Türkiye gündemine taşırlar. Maurice Godelier‟in Asya Tipi Üretim Tarzı kitabı da bu yıllarda Türkçe‟ye çevrilir. Bunun yanında Formen ve Grundrisse gibi Marksist klasikler de ilgi çekmektedir. Bu dönemde Kemal Tahir de Osmanlı Türk toplumuna ilişkin temel görüşlerini geliştirir. Asya Tipi �Üretim Tarzı kavramsallaştırmasının önemi, Osmanlı Türk toplumunun Batılı toplumlardan farklılığını vurgulamak için teorik bir yaklaşım olarak kullanılmasıdır (Armağan, 2003:15). Kemal Tahir‟in anlayışına göre, güncel sorunlar tarihsel ve toplumsal geçmişe bakılmadan anlaşılamaz. Toplumsal bir olgu olarak sanat da toplumun tarihsel ve kültürel gelişiminin bir sonucu olduğu için tarihsel ve toplumsaldır. Sanat da dahil her şey tarihsel birikimin bir ürünüdür. Türk sanatı da biçim, dil, üslup ve içerik olarak Türk toplumuna özgüdür ve Türk insanını yansıtır. Onun için Türk sanatının anlaşılabilmesi için Türkiye‟nin tarihsel ve toplumsal gelişim çizgisinin iyi incelenmesi gerekir. Kemal Tahir sadece bir edebiyatçı değil, kendine özgü düşünce yöntemi ile önemli bir fikir adamıdır da. Kemal Tahir özellikle 1960‟lı yıllarda yaşanan tartışmalarda kendi görüşlerini formüle etmiştir. Düşünce geleneği olarak Marksizm‟den esinlenmesine rağmen, Marksizm‟i hiçbir zaman bütün soru(n)lara hazır cevaplar sunan bir reçete olarak görmemiş, onun yöntemini kendi toplumuna uygulayarak Türkiye‟nin tarihi, ekonomisi, kültürü, siyaseti ve düşünce dünyasına ilişkin çıkarımlarda bulunmuştur. Marksizm‟in sınıf savaşı kavramının yerine DoğuBatı çatışması görüşünü öne çıkarmıştır. Kemal Tahir‟e göre, her ülkenin kendi tarihsel ve toplumsal koşullarının ortaya çıkardığı özgül, somut gerçekleri vardır. Kuramlar da bu somut gerçekliklerden çıkar. Batının soysal gerçekliğini açıklayan kuramlar (Marksizm) Batılı toplumların tarihsel ve toplumsal gerçeklerinin sonucudur. Bu kuram farklı tarihsel ve toplumsal süreçlerin sonucu oluşan toplumsal formasyonları açıklayamaz. Onun için somut gerçeklere göre teori geliştirilmelidir. Osmanlı-Türk toplumu tarihsel açıdan kendine özgüdür. Bu özgün gerçekliklere dayanarak bu toplumun kendi tarihsel, toplumsal, yapısal bütünlüğünü açıklayabilecek bir kuram gerekir. Özde Marksist kurama bağlı olan Kemal Tahir, Marksizm‟deki belirli kavramların kullanılmasıyla yapılan sentezde farklılığa gitmiştir. Bu da Kemal Tahir‟in Marksizm‟in doğulu toplumları açıklamasına yaptığı önemli bir katkıdır (Yavuz, 1977:66-7). Kemal Tahir, Türk toplumunun gelişiminde ekonomik yapının Batı‟daki toplumlardan farklı olduğu gerekçesiyle sınıf savaşımı tezinin Türkiye toplumu bağlamında geçersiz olduğunu düşünmüştür. Aynı şekilde Batı‟da devleti sınıf mücadelesinin ve sınıf egemenliğinin bir aracı olarak gören devlet kuramına karşı Osmanlı-Türk toplumunda devletin çatışma değil, birleştirme özelliğine vurgu yaptığı “Devlet Ana” romanında kerim devlet anlayışını ön plâna çıkarmıştır.2 2 Bu bağlamda Kemal Tahir‟in (1971a-b) Devlet Ana romanındaki temel görüşleri şöyledir: Doğu toplumlarında güçlü bir devleti olmayanın toprağı da olmaz. Güçlü bir devlet, güçlü bir ekonominin ve özgürlüklerin de garantisidir. Devlet olmadan üretim ve ticaret de olmaz. Ticaretin olabilmesi için güvenli bir ortam gerekir. Bunu da güçlü devlet sağlar. Devlet düzeni bozulunca ekonomi de dahil her şey bozulur. Üretimin varlığı devletin varlığına devletin varlığı da reayanın üretimine bağlıdır. Toplum devletsiz kalınca eşkıyalar çoğalır. Devlet güvenliği, üretimi ve istikrarı sağlar. Devletin temeli adalettir. Batı toplumlarındaki tek temel ölçü özel mülkiyet ve paradır. Batılı devletler haraç toplar. Feodal Bey soyguncudur. Osmanlı‟da beylik vermekle olur. Devletin temel görevi vatandaşın karnını doyurmak ve güvenliğini sağlamaktır. Osmanlı talancı değil, adalet ve güvenliği sağlamayı amaçlayan bir devlettir. Osmanlı alın teriyle çalışanı kollamıştır. Tekfurların baskı ve sömürüsünden bıkan Bizans köylüsü Osmanlı‟nın adil yönetimini sevinçle karşılamıştır. Osmanlı devleti kimsenin inancına müdahale etmez ve din yaymaya çalışmaz. Osmanlı‟da kölelik yoktur. Eşitlik vardır. Din, soy, varlık farklılığı yoktur. �Kemal Tahir (2005:163-168)‟e göre Osmanlı toplumu kesinlikle bir talan toplumu değildir. Çünkü hiçbir toplum, başkaları gelip talan etsin diye üretimde bulunmaz. Ayrıca talan düzenine dayanan bir toplum, özel mülkiyetin gelişmesini de engelleyemez. Anadolu toprakları gayet verimsizdir. Çünkü yüzeydeki tarım yapılabilecek toprak incedir. Hava durumları da tarım yapmaya uygun değildir. Ya kuraklık ya da taşkın tarımsal üretimi engeller. Verimli ovalar (örneğin, Küçük Menderes ya da Büyük Menderes) ancak 19. Yüzyılda tarıma açılmıştır. Daha önceleri buralar göçebeler tarafından mera olarak kullanılmıştır. Onun için bu topraklarda Batı‟da olduğu gibi özel mülkiyet gelişemez ve buna bağlı olarak zenginlik birikemez. Bundan dolayı, Batılı anlamda feodalite Osmanlı‟da yoktur. Çünkü toprak yapısının tarıma elverişsiz olması, feodalitenin gelişmesini de engellemiştir. Bu verimsiz topraklarda feodal bey hem kendisini hem serflerini geçindirip hem de artı değer biriktiremez. Toprağı tarıma açabilmek için gerekli bayındırlık işlerini ancak merkezi devlet yapabilir. Bu nedenle, Osmanlı toplumunda bütün topraklar devlete aittir. Batıda devlet, egemen sınıfın diğerlerini yeri gelince ezmek için kullandığı bir aygıt iken Osmanlı‟da devlet bir ihya aracıdır. Bu bağlamda Batılı toplumlar merkezi devlet olmadan da yaşayabilirken Doğu toplumları devletsiz yaşayamaz. Batı toplumlarında özel mülkiyet kutsalken Türk tarihinde devlet kutsaldır. Onun için bütün olaylar devlete yararlı/zararlı olmasına göre değerlendirilir. Osmanlı‟da (özellikle yaşanan gerileme ve çöküş döneminde) yapılan bütün çalışmalar devleti çöküşten kurtarmaya ve yaşatmaya yönelik çabalardır. Padişahların evlatlarını ve kardeşlerini katletmeleri de kardeş kavgasının devleti yıkabileceği endişesindendir. Osmanlı‟nın ikinci sultanı olan Orhan‟dan itibaren Osmanlı, devletçi bir siyasa izlemektedir. Devlet, tersaneleri, baruthaneleri, dökümhaneleri, madenleri kurar ve işletir, tarımsal toprakların mülkiyetini de elinde tutar, bütün bayındırlık işlerini, yolları, postayı, kervansarayları, medreseyi yapar ve merkezden idare eder. Yargılamayı, loncaları, hatta dini bile denetiminde tutan devlet, temel tüketim maddelerini tekeline alır, iç ve dış ticareti sıkı bir şekilde denetler, malların pazar fiyatlarını bile belirler. Bütün bunları yapabilen geniş ve güçlü bir organizasyon olarak devlet, yeri gelince bu düzeni sürdürebilmek için despot da olmak zorunda kalabilir. Devlet toplumsal görevlerini ve sorumluluklarını yerine getirdiği sürece insanlar bazı despotluklara da katlanabilmektedir. Devlet yoksullaşıp güçsüz düştüğünde Batı tipi sınıflı toplum modeline geçilerek sorunlar çözülmeye çalışılmıştır. Türkiye‟de burjuva yoktur fakat Devlet Batı tarzı burjuva sınıfı ve toplumu yaratmak için kullanılmıştır (Tahir, 2001:100). Oysa burjuva soyguncudur. Bunun en uç hali toptan Batılılaşmaya çalışmaktır. Osmanlı devleti, üretim faaliyetinde bulunan sınıflar üzerine savaş ve fetih gücünü konumlandırmış, böylece fetih, savaş ve üretimden pay alarak varlığını sürdüren bir devlet olmuştur. Savaş ve fetihe katılanlara dirlik verirken köylü ve kentli halktan vergi alıyor ve hazinesini oluşturuyor. Buna göre Osmanlı feodal bir devlet değildir (Berkes, 1972:21). Kemal Tahir, güncel toplumsal sorunları anlamak için tarihe başvurmuş, sanatı ve düşünceyi de tarihsel gelişim ve birikimin genel çerçevesine oturtmuştur. Özellikle 1960‟lardaki tartışmalarda sanatta ulusallık ve evrensellik tartışmalarında Kemal Tahir sanatın evrenselliğine karşı çıkmış tarihsel, öznel ve yerel (ulusal) sanat anlayışına vurgu yapmıştır. Türkiye‟nin Batılılaşmasını da egemen yaklaşımda olduğu gibi bir çağdaşlaşma ya da modernleşme olarak görmemiş, aksine Türk toplumunu kendi benliğinden uzaklaştıran bir kültür emperyalizmi olarak değerlendirmiştir. �Kemal Tahir sanatı (burada edebiyatı ve sinemayı) Türk toplumunun ekonomik, siyasal, toplumsal ve kültürel temelleri üzerine oturtur. Yukarıdaki toplumsal yapı çerçevesinde gelişen Türk sanatı, insan-toplum ilişkileri çerçevesinde Anadolu insanının dramını anlatır. Batı sanatı kişisel dramı anlatırken, doğu sanatı insanların ortak dertlerini anlatır. Ortak dertler, ekonomik, sosyal, kültürel ve psikolojik boyutlarıyla anlatılır. Türk toplumu bilimsel olarak yeterince incelenmediği için Kemal Tahir (2005a) adeta bir tarihçi ya da sosyolog gibi toplumu inceler (Kayalı, 2010:199). Romanları yoluyla Anadolu insanını tanımaya ve anlamaya çalışır. Tanzimat‟tan günümüze kadar yaşanan Batılılaşmayı ve onun yarattığı aydın/birey tipini eleştirir (Tahir, 2005b:100). Toplumsal değişimin toplumsal altyapıdan kaynaklanmadığı sürece üstyapıya yapılan müdahalelerin toplumsal sorunları çözmeyeceğini hatta böyle bir durumun toplumu kendisine yabancılaştıracağını düşünür. Bunun için kültürel kopuşa neden olan medeniyet değiştirme yerine kültürel sürekliliği savunur. Bundan dolayı Türkiye‟deki şekliyle toplumsal ve sanatsal açıdan Batılılaşmaya, Batı sanatını taklit etmeye karşı çıkar. Çünkü sanat, toplumsal tarihin ve sosyal gerçekliğin ürünüdür. Sanatçı, Batılı bir bakış açısıyla kendi toplumunu inceleyemez. Türk sanatçısı ve insanı Doğuludur. Toplumu anlamak için onun tarihine ve geçmişte oynadığı role bakmak gerekir. Batılı hazır reçeteler yerine toplumun kendi gerçeklerinden hareketle geliştirilen yerli kuramlarla toplumu anlamak gerektiğini düşünen Kemal Tahir böylece Türk toplumunun tarihsel, toplumsal ve kültürel gerçeğini ön plâna çıkarır. Buna göre ulusal sanat da Türk tarihinin ve toplumunun gerçeklerini yansıtır (Tahir, 1990). Türkiye‟nin gerçeklerini anlamak için Osmanlı‟nın tarihsel ve toplumsal gerçeğine bakmak gerekir. Halit Refiğ de 1965‟lerden itibaren “ulusal sinema” düşüncesi kavram olarak değilse bile fikirsel olarak oluşmaya ve şekillenmeye başlar. Bu düşünceden hareketle çektiği filmlerde Türk toplumunun ve kültürünün özgünlüğünü dile getirir. Bu dönemde Kemal Tahir ve Halit Refiğ, Haremde Dört Kadın filminin senaryosu üzerinde çalışırlar. 1966 yılından itibaren Kemal Tahir, Osmanlı Türk toplum yapısı üzerinde daha derinlemesine düşünmeye başlar ve Asya Tipi Üretim Tarzı olarak gördüğü Osmanlıya ilişkin görüşlerine dayalı olarak Devlet Ana3 (1967) romanını yazar. Kemal Tahir, Sağırdere (2006) ve Körduman (1991) romanlarında da Türkiye köyünün ve köylüsünün toplumsal oluşumunun Batılı toplumlardan ve onu açıklayan klasik Marksist yaklaşımdan farklı ve kendine özgü olduğunu belirtir. Türk köylüsünü gerçekçi bir şekilde ele aldığı iki romanında da köylülerin nüfusun büyük bir çoğunluğunu oluşturduğu Türkiye‟de köylülerin yaşama ve düşünme biçimlerini geleneklerini, göreneklerini, din anlayışlarını, cinselliklerini ve sosyal ilişkilerini detaylı ve canlı bir şekilde gösterir. Türk köylüsünün yaşamının Batının köylüsünden farklılığı kaçınılmaz olarak kültürel ve manevi değerlerin farklılığını da beraberinde getirmektedir. Bu bağlamda Halit Refiğ de Kemal Tahir‟den esinlenerek Türk toplumunun Batı‟dan farklı ve Batıdaki toplumsal süreçlerle karşıtlık oluşturan bir tarihsel ve toplumsal gelişim sürecine sahip olduğunu vurgular. 3 Devlet Ana aslında 1960’lı yılların ikinci yarısında çekilemeyen bir film senaryosunun romana dönüşmüş halidir. 1999 yılında Bülent Ecevit’in başbakanlığı döneminde, Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşunun 600. Yılı münasebetiyle bir kültür hizmeti olarak Halit Refiğ’in Devlet Ana’yı filme çekmesi için girişimde bulunulur. Bunun için Mimar Sinan Üniversitesi’ne kaynak aktarımı yapılır ve Halit Refiğ çalışmalara başlar. Ancak Kemal Tahir Vakfı’nın telife ilişkin talepleri ve Mimar Sinan Üniversitesi’nin çeşitli bölümleri arasındaki anlaşmazlıklar neticesinde iki yıllık bir çalışma sonuçsuz kalır ve bu proje gerçekleşemez (Akpınar, 2009:98). �Kemal Tahir‟in yukarıda özetlenen görüşlerinden esinlenerek oluşturulan “ulusal sinema” kavramsallaştırması belirgin olarak da bu yıllara (1967-68) tekabül eder. Halit Refiğ 1969 yılındaki Bir Türk’e Gönül Verdim filmini Ulusal Sinema örneği olarak kabul eder. Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz gibi yönetmenler de bu tartışmalarda Halit Refiğ‟in yanında yer almıştır. Böylece 1960‟lı yılların başında “Topumsal gerçekçi” sinema vurgusu yapan yönetmenler, artık “ulusal sinema” kavramsallaştırmasına başvururlar ve sinemada ulusallığı öne çıkarırlar. Toplumsal gerçekçi sinema anlayışı, Harem’de Dört Kadın filmine Antalya Altın Portakal film Festivali‟nde 1966 yılında gösterilen tepki ile sona erer ve bu tarihten itibaren ulusal sinema anlayışı ön plana çıkar. Buna göre, “Ulusal Sinema” anlayışı bir yandan Türkiye‟deki yabancı sinemanın egemenliğine karşı çıkmanın bir yandan da Türkiye‟nin Batı ile karşılaştırıldığında kendine özgü özelliklerinin sanata ve sinemaya yansıtılmasını ifade eder. Bu anlayışın esin kaynağı hiç kuşkusuz ki Kemal Tahir‟dir (Şasa, 2010:58). “Ulusal Sinema” kavramının ortaya çıkmasını sağlayan gelişme, Metin Erksan‟ın Susuz Yaz filminin 1964 yılında Berlin Film Festivali‟nde büyük ödülü almasıdır. Daha önce Türk sinemasını ciddiye almayan devlet, bu gelişme üzerine Türk sinemasına ilgi göstermiş ve I. Sinema Şurâsı toplanmıştır. Bu şurâda yerli filmcilerle yabancı film ithalatı ve işletmesini yapanların çıkarları da karşı karşıya gelmiştir. Çünkü ithalatçılar yerli sinemaya karşı olumsuz bir bakış açısına sahiptiler. Dünyaya Batılılaşmacı bir çerçeveden bakan aydınların bir kesimi de Türk sinemasını Batılı ülkelerin filmleriyle karşılaştırıp iptidai buluyorlardı. Bu durumda Batı nedir? Batı kültürü nedir? Batı sineması nedir? ve aynı şekilde Türk toplumunun tarihsel gelişimi, sanatı, sineması, toplumsal yapısı nedir? gibi sorular ortaya atıldı. Bu sorularla birlikte ulusal sanat ve sinema kavramı gündeme gelmiştir. Yukarıda da belirtildiği gibi, Kemal Tahir‟in Türk romanı için geliştirdiği teorik çerçeveyi Halit Refiğ‟de Türk sinemasına uygulamıştır. Bu açıdan ulusal sinema anlayışı, esasında Klasik Marksizm‟in Türk sinemasını açıklamak için kullanılamayacağını belirtir (Refiğ, 1999:109-11). Ulusal Sinema 4 öncelikle Türkiye‟nin toplumsal gerçekliğini tespit etmeye çalışır. Türkiye‟nin toplumsal yapısı nasıldır? Batı toplumlarındaki sınıfsal ilişkiler ve çelişkiler Türk toplumunda var mıdır? Türkiye‟nin ekonomik yapısı ve üretim ilişkileri nelerdir? Temel amaç Türk toplumunun kendi gerçekleri ve yapısıyla ilgilenmekti. Bu açıdan ulusal sinema ya da toplumsal gerçekçi sinemanın amacı Türk toplumunun kendine özgü yanlarının neler olduğu ve bunun film üretim süreçlerine ve film diline ve içeriklerine nasıl yansıdığını ortaya koymaktır. Buna göre Kemal Tahir‟in görüşlerine dayalı olarak Türk toplumu kendine özgüdür. Türkiye‟de batılı kapitalist toplumlara özgü sınıflar ve bu bağlamda yine Batılı anlamda sınıf çatışmaları yoktur. Türkiye‟de devletin yeri, konumu ve işlevi Batılı toplumlardaki devlet aygıtından 4 Türkiye’de ulusal sinema kavramıyla zamandaş bir dönemde “milli sinema” anlayışı ortaya çıkmıştır. Millî Sinema anlayışının o yıllardaki ilk ve tek temsilcisi Yücel Çakmaklı’dır. Kelime olarak ulusal ve millî aynı anlama geliyormuş gibi gözükmesine rağmen siyasal olarak birbirleriyle zıt iki yönelimi ifade eder. Milli sinema ideolojik olarak Necmettin Erbakan’ın “milli görüş” düşüncesine yaslanır. Burada millî millete gönderme yaparken ulusu değil, bir millet olarak tüm İslâm ümmetini dile getirir. Millî olan aynı zamanda İslamî’dir. İslam ahlâkı ve İslamî değerler ön plandadır. Din burada bütün bir yaşamın düzenleyicisi olarak görülür. Oysa ulusal sinemadaki ulus kavramı daha sekülerdir. Ulusu, ulus devletin vatandaşları olarak görür. Dini ise kültürel bir motif olarak daha laik bir yaklaşımla ele alır. MTTB tarafından 1970’lerin başında yapılan sinema açık oturumunda bu farklılaşma açıkça görülmektedir( Bu konuda MTTB tarafından yapılan açık oturum kitabına bakınız). �farklıdır. Batı toplumlarının gerçeğini yansıtan sanayi devrimi ve bunun taşıyıcısı olan iki sınıf burjuvazi ve proletaryadır. Batıda kapitalizm öncesinde ise feodal beyler ve topraksız köylüler arasında sınıf savaşımları yaşanmıştır. Oysa Osmanlı-Türk toplumunda böyle bir yapılanma, ilişki ve çelişki yoktur. Dolayısıyla ulusal sinema Batılı bir kafayla Batılı toplumlara özgü sınıf yapılarını Türkiye‟ye uygulamak değil, Türkiye‟nin Batıdan farklı ve kendine özgü tarihsel, toplumsal ve kültürel gerçeklerine yaslanmalıdır (Türk, 2001:120). 1965 yılında kurulan Türk Sinematek Derneği‟nin5 organizasyonuyla 1966 yılında Türk sineması toplantısı düzenlenir. Bu toplantıda Türk Solu‟ndaki bölünme daha da gün yüzüne çıkar. Bu toplantının sonucunda yönetmenler Duygu Sağıroğlu, Metin Erksan ve Halit Refiğ, Kemal Tahir‟e daha da yakınlaşırlar. Adı geçen her üç yönetmenin de görüşleri şu şekilde özetlenebilir: Türk toplumu Osmanlı‟nın devamıdır. Toplumsal yapımız Batı toplumlarından farklıdır. Türk sineması Türk toplumunun ürünü olarak içerik ve biçim açısından Batı sinemasından farklıdır (Akşin, 1997:270). Sinematek Derneği ise, Türk Sinemasını eleştirmekte, onun yerine İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Sovyet Sineması ve Amerikan sinemasının seçkin örneklerini göstermektedir. Sinematekçilere göre Türk Sineması az gelişmiş bir sinemadır. Ticari klişelere ve star sistemine dayanmaktadır. Yoz bir kitle kültürünü temsil eden ve toplumsal eşitsizliği meşrulaştıran, sanat değeri taşımayan ve sanata karşı bir sinemadır. Dünya sinemasının gelişmiş örnekleri evrenseldir. Buna göre ulusal sinema yaklaşımı ile sinematekçilerin tartışmaları ulusalcıların yerlilik vurgusuna karşılık sinematekçilerin evrenselliğe vurgu yapmaları, sinematekçilerin sınıfsal çelişki ve mücadelelerinin yerine ulusalcıların millet kavramını koyarak sınıf çatışması yerine Kemal Tahir‟in görüşlerine dayanarak (Başgüney, 2010:89) Doğu Batı çelişkisi ve çatışmasını koymaları ve devlete bakış konularında toplanmaktadır. Ulusalcılar sınıf çatışmasına dayanmayan Doğu toplumlarında kerim devlet geleneği olduğunu vurgularken, Sinematekçiler devleti/sanatı/sinemayı sınıf çatışmasının aracı olarak görmektedirler. Ulusal Sinema Kavgası Halit Refiğ (1971), görüşlerini Ulusal Sinema Kavgası adlı kitapta toplamıştır. Görüşlerini Kemal Tahir‟in Doğu-Batı çelişkisi anlayışına dayandırır. Buna göre, Türk sineması ile ilgili herhangi bir değerlendirme yapılırken sinemanın endüstriyel yapısı, izleyicisi, film dili ve ele aldığı konular bakımından Batı sineması ile kıyaslama yapılarak değerlendirilemeyeceğini savunur. Çünkü Osmanlı/Türk toplumunun tarihi, ekonomisi ve kültürel biçimlenişi Batı toplumlarından farklıdır. Türk toplumunun ve insanının ulusal ve yerel değerleri, hayata bakışı, zevk ve beğenileri Batı kültüründe yetişen insanlarınkinden farklıdır. Türk sineması bir halk sanatıdır ve bu sanat Batıdan farklı olarak Türk toplum gerçeğini ve onun değerlerini yansıtır. 5 Sinematek Derneği, 25 Ağustos 1965’te kurulmuştur. Derneğin kurucuları Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Aziz Albek, Semih Tuğrul, Tunç Yalman, Tuncan Okan, Sabahattin Eyüboğlu, Cevat Çapan, Macit Gökberk, Nijat Özön, Muhsin Ertuğrul ve Paris Cinematheque’nin kurucusu olan Henri Langlois’tir. Langlois, Türk Sinematek’in kurulmasında önemli katkılar sağlamıştır (Başgüney, 2010:67). �Öncelikle Batı toplumlarının kendine özgü bir gelişim çizgisi vardır. Bu gelişim kendine özgü belli bir üretim tarzı ve ona eşlik eden Hıristiyan kültürü tarafından şekillendirilmiştir. Batılı toplumlar Eski Yunan ve Roma‟nın köleci düzenine, oradan feodal sisteme ve en sonunda da kapitalist endüstriyel toplumlara doğru evrilmişlerdir. Bu sürece temel karakteristiğini veren özel mülkiyet ve bireydir. Bu yapı burjuva toplumlarında sınıf mücadelesi tarafından biçimlendirilir. Bu yapının sonucunda belli bir sanat ve estetik anlayışı oluşmuştur ve Batı sineması bunu yansıtır. Bireysel mülkiyete ve birey haklarına dayanan Batı sanatının temel konusu burjuva bireyidir. Roman ve sinema bu açıdan bireysel dram anlatma sanatıdır. Batı sineması Batı tiyatrosuna, resmine ve romanına dayanır. Oysa Osmanlı Türk toplumlarının evrim çizgisi Batıdan farklıdır. Köleci dönemi ve feodaliteyi hiç yaşamamış olan Türkler, kendilerine özgü bir üretim ilişkisi ve kültürel yapıya sahip olmuştur. Toprakta özel mülkiyet bulunmaz, devlet, her şeye egemendir. Sanayileşmemiş olan Türk toplumunda burjuva sınıfı ve dolayısıyla işçi sınıfı da yoktur. Dolayısıyla ekonomik, sosyal, ve kültürel açıdan farklı tarihsel gelişmelerin sonucu olan Türk toplumunun sanat, estetik ve sinema anlayışı da Batı‟dan farklıdır. Türk toplumunda birey ve özel mülkiyet bulunmadığından bireyin dramı, yerini toplumsal bir drama bırakmıştır. Her zaman cemaat şeklinde yaşayan Türk toplumunda bireyin dramı değil, toplumu temsil eden tipler aracılığıyla toplumun kültürü ve bu kültürün yansıdığı toplumsal bilinç ortaya konur. Altyapıları farklı olan Batı toplumları ile Osmanlı toplumunun üstyapıları da farklıdır. Osmanlı toplumunda minyatür, tuluat, orta oyunu ve karagöz vardır. Türk sineması minyatürden kaynaklı olarak iki boyutludur ve biçim ve içerik olarak Türk insanının anlayış ve zevkine uygundur (Refiğ, 1971). Oysa ulusal sinema tartışmalarının yaşandığı dönemde özellikle Türk Sinematek derneği çerçevesinde bir araya gelen Batıcı aydınlar, Türk sinemasını aşağılamakta, gelişmiş Batı sinemasının önemli filmlerini evrensel sanat ürünleri olarak alkışlamaktadır. Onat Kutlar (1975:10-15)‟a göre uluslar toplumsal sınıflardan oluşur. Egemen ve egemenlik altındaki sınıfsal mücadeledeki yeri, sanatçının konumunu belirler. Buna göre, Türkiye‟de yapılan sinema kapitalist ilişkiler çerçevesinde yapılmakta ve kötü sinema örnekleri işçi sınıfının bilinçlenmesinin önünde bir tür sosyal narkoz işlevi görmektedir (Şalom, 1969:14). Devrimci sinemanın bu temel önermesine Halit Refiğ karşı çıkar. Onun için Halit Refiğ‟de Doğu-Batı farklılaşması çerçevesinde Batılılaşma ve bu süreçte aydınların yabancılaşması sorununun önemli bir yeri vardır. Özellikle evrenselci yaklaşımların sinemayı evrensel bir sanat olarak ele almalarına karşı çıkar Halit Refiğ. O‟na göre Türk toplumu ve sineması Batılı ve Batıcı bir kafayla anlaşılamaz. Türk sineması Batının endüstriyel, sinemasından farklı olarak bir halk sinemasıdır. Türk sineması orta oyunu, karagöz ve kukla gibi geleneksel Türk sanatlarının bir uzantısıdır. Endüstriyel açıdan da Türk sineması sermayeye değil, emeğe dayalıdır. Tartışmaların Sonu �Ulusal Sinema tartışmaları6 da 12 Askeri darbesinden sonra, sona ermiştir. Özellikle neoliberal bir ekonomi, siyaset ve kültür modeline geçmeyi ve dünya ekonomisine bağımlı bir pazar olarak yeniden eklemlenmeyi amaçlayan 12 Eylül, ulusal kalkınma, sanayileşme ve modernleşme çabalarından vazgeçiştir aynı zamanda. Halit Refiğ‟in Kemal Tahir‟in Yorgun Savaşçı romanından uyarladığı aynı adlı filmin darbeyi gerçekleştirenler tarafından yakılması, hem yakanların siyasal konumlanışını hem de ulusal sinema tartışmalarının ve arayışlarının sonunu göstermektedir. Kurtuluş Savaşı‟nı subaylar kazandı Türk devletini subaylar kurdu diyen Kemal Tahir‟in Yorgun Savaşçı romanından uyarlanan filmini yaktıranlar, onun yerine Yücel Çakmaklı‟ya, Tarık Buğra‟nın “Kurtuluş Savaşı‟nı imamlar yaptı” diyen Küçük Ağa romanından aynı adlı filmi yaptırıp TRT‟de yayınlamışlardır. Bu durum bugünkü devletin resmi ideolojisinin ipuçlarını vermesi açısından önemlidir. Yorgun Savaşçı ulusal sinema anlayışının en üst düzeyini ve sonunu ifade eder. Çünkü Yorgun Savaşçı hem bütün bu tartışmaların fikir babası olan Kemal Tahir‟in bir romanı olması hem de Türkiye Cumhuriyeti‟nin hangi şartlar altında nasıl ve kimler tarafından kurulduğunu anlatan bir roman (ve film) olması açısından önemlidir. Çünkü bu roman doğrudan millet egemenliğinin tarihsel süreçte nasıl oluştuğunu anlatmaktadır. Dolayısıyla uluslaşma sürecini anlatan Yorgun Savaşçı aynı zamanda ulusal sinema anlayışının zirvesi ve sonudur. 12 Eylül darbesinden sonra değişen koşullar sonucunda sadece Yorgun Savaşçı filmi yakılmamış, bu yakma eylemiyle birlikte oluşan baskı ve sansür ortamında Türk filmlerinin yapım, içerik, gösterim ve izleyici koşulları da değişmiş, sinema salonlarına Türk filmi izlemeye giden izleyici sayısı giderek azalırken Hollywood sinemasının egemenliği daha da artmıştır. Bu dönemden itibaren ulusal sinema kavramı ve ilgili tartışmalar toplumun gündeminden düşmüştür. Sonuç Kemal Tahir sadece bir romancı/yazar değil, aynı zamanda bir entelektüel olarak Türk düşünce dünyasını ve bu arada Türk sinemasındaki düşünsel tartışmaları da derinden etkilemiştir. Türk tarihini, toplumunu, kültürünü, insanını kendine özgü bir yaklaşımla anlama ve açıklama çabasına girişmiştir. Kemal Tahir, günümüz toplumunun ekonomik, siyasal, kültürel ve düşünsel anlamda nasıl biçimlendiğini anlamak için tarihe başvurmak gerektiğini belirtmiştir. Bu yaparken de Batılılar tarafından geliştirilen birtakım hazır şema ve formüllerin Türk toplumunu ve kültürünü anlamaya ve açıklama yetmeyeceğini, kendi sorunlarımızı ve kurumlarımızı anlamak için bugünü biçimlendiren tarihsel yapılara ve gelişmelere bakmak gerektiğini vurgulamıştır. Yani güncel olayların tarihsel bir bağlamı olduğuna vurgu yapmıştır. Kemal Tahir‟in Türk edebiyatı için savunduğu görüşlerinden etkilenen Halit Refiğ, Türk sinemasına ilişkin görüşlerini Kemal Tahir‟in tarih ve toplum tezlerine dayandırmıştır. Buna göre her 6 Halit Refiğ’in Kemal Tahir’in görüşlerine dayanarak geliştirdiği, halk sineması, ulusal sinema kavramsallaştırmalarına yönelik en sert eleştirilerden birisi Nijat Özön tarafından yapılmıştır. Özön (1995:186-228) bu kavramsallaştırmaları ham, olgunlaşmamış, yapay, tutarsız, yapılan filmlere yansımamış çabalar olarak görür. Özön’e göre, ulusal sinemacıların kendi aralarında tanım ve görüş birliği (biçim ve içerik açısından) yoktur. Ulusal sinemacıları Kemal Tahir’in deney fareleri olarak yaftalayan Özön’ün sahte kuram ya da kuram sahteciliği olarak değerlendirdiği bu çabalar, o dönemin koşullarında sinema endüstrisi dışında kalmamak ve dikkat çekmek için yapılan birtakım atraksiyonlardır. �ülkenin ve toplumun tarihsel gelişimi ve gerçekleri birbirinden farklıdır. Bu farklılıklar ülkelerin sinemalarını da etkiler. Toplumların sanatları, onların kültürlerine ve geleneklerine yaslanır. Toplumların gelenekleri ve kültürleri de onların tarihsel gelişimlerinin ürünüdür. Kemal Tahir özelinde roman, Halit Refiğ özelinde de sinemada gerek biçim gerekse de içerik olarak Türk tarih ve kültür geleneğinden faydalanmanın gerekliliği ve önemi ortaya çıkmaktadır. Türk toplumunun sanatı (edebiyatı ve sineması) Türk tarihinin ve kültürünün bir izdüşümüdür. Bu açıdan Kemal Tahir romanlarıyla, Halit Refiğ de filmleriyle Türk düşünce, sanat ve kültür dünyasını etkilemiş iki önemli düşünürdür. Kaynakça Akşin, Sina (1997). “Düşünce Tarihi (1945 Sonrası)”. Türkiye Tarihi-5: Bugünkü Türkiye (içinde). Yayın Yönetmeni: Sina Akşin. 2. Basım. İstanbul: Cem Yayınları. Armağan, Mustafa (Haz.) (2003). Hilmi Yavuz ile Doğu’ya ve Batı’ya Yolculuk. İstanbul: Ufuk Kitapları. Başgüney, Hakkı (2010). Türk Sinematek Derneği-Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma. İstanbul: Libra. Berkes, Niyazi (1972). 100 Soruda Türkiye İktisat Tarihi (1. Cilt). 2. Baskı. İstanbul: Gerçek Yayınevi. Kayalı, Kurtuluş (2010). “Sonuç Niyetine: Kemal Tahir: Tarihçi, Sosyolog, Romancı”. Bir Kemal Tahir Kitabı: Türkiye’nin Ruhunu Aramak (içinde). Derleyen: Kurtuluş Kayalı. İstanbul: İthaki. Ss.: 199-207. Kutlar, Onat (1975). “Toplumcu ve Gerçekçi Bir Sinema Sanatı İçin Teorik Alanın Gözden Geçirilmesi Amacıyla İlk Notlar”. Birikim. Cilt: 1. No:1. Mart. Lukacs, George (1986). Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Çeviren: Cevat Çapan. 4. Baskı. İstanbul: Payel. MTTB Sinema Kulübü Milli Sinema Açık Oturumu (1973). İstanbul: MTTB Yayını. Özön, Nijat (1995). Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları. 1. Cilt. Ankara: Kitle. Refiğ, Halit (2012). “Filmlerimi Seyirciyi Etkilemek İçin Yaptım”. Bir Yorgun Savaşçı Halit Refiğ (içinde). Hazırlayan: Ahmet Toklu. İstanbul: Sepya Yayıncılık. Ss.: 23-38. Refiğ, Halit (2009). “Batı‟da Kabul Gören Bütün Türk Filmleri Anti-Ulusalcıdır”. 10 Yönetmen ve Türk Sineması (içinde). Hazırlayan: Ertekin Akpınar. İstanbul: Hayalet Kitaplığı. Ss.: 77-98. Refiğ, Halit (1999). “Türk Aydınının Batı ile Hesaplaşması”. Sinemayı Sanat Yapanlar (içinde). Görüşen: Işık Yenersu. Ankara: TRT Yayınları. Ss.: 101-120. �Refiğ, Halit (1971). Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Hareket Yayınları. Refiğ, Halit (1968). “Hasta Sinemamızın Contürkleri: Gerçekçilik Üzerine”. Papirüs. No: 22. Ss.: 17-23. Refiğ, Halit (1967). “Batılılaşma ve Halk Sineması Üzerine”. Yön. 20 Ocak. Sayfa:14. Refiğ, Halit (1965). “Türk Sineması Nedir? Sinemamızın Kökenleri I”. Sinema 65. No: 2. Şubat. Ss.: 7-9. Refiğ, Halit (1965i). “İç Göç: Gurbet Kuşları ile İlgili Bir Açıklama”. Sinema 65. No: 2. Şubat. Ss.: 14-16. Şalom, Jak (1969). “Devrimci Bir Sinema Nasıl Olmalıdır?”. Ant. No: 132. 8 Temmuz. Şasa, Ayşe (2010). Yeşilçam Günlüğü. 3. Baskı. İstanbul: Küre Yayınları. Tahir, Kemal (2006). Sağırdere. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2005). Yorgun Savaşçı. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2005a). Esir Şehrin Mahpusu. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2005b). Yol Ayrımı. İstanbul: İthaki. Tahir, Kemal (2001). Kurt Kanunu. İstanbul: Tekin Yayınevi. Tahir, Kemal (1991). Körduman. İstanbul: Adam Yayınları. Tahir, Kemal (1990). Notlar/Sanat/ Edebiyat. Yayına Hazırlayan Cengiz Yazoğlu. İstanbul: Bağlam Yayınları. Tahir, Kemal (1971a). Devlet Ana. Cilt-1. 3. Basım. Ankara: Bilgi Yayınevi. Tahir, Kemal (1971b). Devlet Ana. Cilt-2. 3. Basım. Ankara: Bilgi Yayınevi. Toprak, Zafer (1986). “Türkiye‟de Çağdaş Tarihçilik (1908-1970)”. Türkiye’de Sosyal Bilim Araştırmaları’nın Gelişimi (içinde). Derleyen: Sevil Atauz. Ankara: Türk Sosyal Bilimler Derneği Yayını. Ss.: 431-438. Türk, İbrahim (2001). Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler. İstanbul: Kabalcı Yayınları. Yavuz, Hilmi (1977). “Kemal Tahir ve Marksizm”. Toplum ve Bilim. Yaz. No: 2. Ss.: 65-69. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2299 Title A name given to the resource ROMANCI KEMAL TAHİR’İN BİR DÜŞÜNÜR OLARAK TÜRK SİNEMASINA İLİŞKİN KURAMSAL TARTIŞMALARA KATKISI Author Author YAYLAGÜL, Levent Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Türk Sineması, Kemal Tahir, Halit Refiğ. ÖZET Kemal Tahir, Türk edebiyatının önde gelen yazarlarından birisidir. 1930’lı yıllarda başlayan sanat yaşamı özellikle 1950’li yıllardan itibaren yazdığı romanlarla ölüm tarihi olan 1973 yılına kadar çok yoğun bir şekilde geçmiştir. Bir anlamda Türk edebiyatının belli bir döneminin başat figürlerinden birisi olarak döneminin edebiyatını derinden etkilemiştir. Kemal Tahir sadece bir yazar değil, aynı zamanda büyük bir fikir ve düşünce adamıdır da. Romanlarını daha çok fikirlerini dile getirmek, topluma, tarihe, kültüre, insana dair temel yaklaşımlarını ortaya koymak için kullanmıştır. Özgün fikirleriyle sadece Türk edebiyatını değil, Türkiye’nin bilim ve politika dünyasını da etkilemiştir. Bu etkilemelerin uzandığı alanlardan birisi de Türk sinemasıdır. Kemal Tahir hem yazmış olduğu özgün senaryolar hem de filme alınan öykü ve romanlarıyla Türk sinemasına katkıda bulunmuştur. Bunun dışında Kemal Tahir’in asıl etkisi Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Duygu Sağıroğlu, Atıf Yılmaz gibi Türk sinemasının önde gelen yönetmenlerini düşünsel anlamda da etkilemesidir. Özellikle 27 Mayıs hareketinden sonra Türkiye’deki düşünce dünyasında kristalize olmaya ve ayrışmaya başlayan toplum görüşleri o dönemde Türk sinemasında yaşanan kuramsal tartışmaları da etkilemiştir. Özellikle Halit Refiğ, Halk Sineması ve Ulusal Sinema tartışmalarında Kemal Tahir’in düşünce dünyasından ve görüşlerinden etkilenmiştir. Türk toplumunun maddi ve düşünsel özgünlüklerine vurgu yapan Kemal Tahir, Türk sinemasının kuramsal açıdan da biçimlenişine katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda bu bildirinin amacı, Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşleri çerçevesinde Halit Refiğ’in dünya görüşünün ve sinema anlayışının oluşmasındaki düşünsel katkılarını tarihsel bir yaklaşımla nitel olarak analiz etmektir. Bunun için öncelikle Kemal Tahir’in tarih ve toplum görüşü ele alınmakta daha sonra bu görüşlerin sinema anlayışını nasıl etkilediği, Halit Refiğ tarafından geliştirilen “Halk Sineması” ve “Ulusal Sinema” gibi kuramsal yaklaşımlar çerçevesinde irdelenmektedir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548