128 10 3494 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ee6bb5bec9214ec146b319ca9d1910f4.docx 66eb1a8070884a20cd5d37cd8231a1be https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/747776d39a6f0446f02316aeadc3d8e1.pdf a79c213d3d6df21edfcbc8b5edb2e5df PDF Text Text ESKİ TÜRK EDEBİYATINDA ÂŞIĞIN BEĞENME, İMRENME VE KISKANMA HALLERİ Zeynep DİNÇER Ordu Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı, Ordu / Türkiye Anahtar Kelimeler: Eski Türk Edebiyatı, Şiir, Beğenme, Kıskanma, İmrenme. ÖZET Klâsik Türk Edebiyatı, Yüksek Zümre Edebiyatı, Saray Edebiyatı, Eski Türk Edebiyatı ve Divan Edebiyatı gibi çeşitli isimlerle anılan edebiyat dönemi sevgili, âşık ve rakip üçgeni etrafında dönen bir aşk kurgusunu ele almaktadır. Bu aşk kurgusunda âşık; bütün sıkıntıları yaşayan, sevgiliye ulaşamayan, onu her zaman rakibin yakınlarında gören kısacası yenilgilerle donatılmış bir tiptir. İşte bu durum dahilinde, onun farklı; ama birbirine oldukça yakın ruh hallerinden kıskanma, imrenme ve beğenme unsurları üzerinde durulmuştur. Böylece âşığın rakip karşısındaki değişken tutumları tanımlanmıştır. Bu yapılırken de öncelikle geleneğin şiir türünden hareket edilmiş ve şiir örnekleriyle âşığın psikolojik dönüşümleri gösterilmiştir. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2262 Title A name given to the resource ESKİ TÜRK EDEBİYATINDA ÂŞIĞIN BEĞENME, İMRENME VE KISKANMA HALLERİ Author Author DİNÇER, Zeynep Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Eski Türk Edebiyatı, Şiir, Beğenme, Kıskanma, İmrenme. ÖZET Klâsik Türk Edebiyatı, Yüksek Zümre Edebiyatı, Saray Edebiyatı, Eski Türk Edebiyatı ve Divan Edebiyatı gibi çeşitli isimlerle anılan edebiyat dönemi sevgili, âşık ve rakip üçgeni etrafında dönen bir aşk kurgusunu ele almaktadır. Bu aşk kurgusunda âşık; bütün sıkıntıları yaşayan, sevgiliye ulaşamayan, onu her zaman rakibin yakınlarında gören kısacası yenilgilerle donatılmış bir tiptir. İşte bu durum dahilinde, onun farklı; ama birbirine oldukça yakın ruh hallerinden kıskanma, imrenme ve beğenme unsurları üzerinde durulmuştur. Böylece âşığın rakip karşısındaki değişken tutumları tanımlanmıştır. Bu yapılırken de öncelikle geleneğin şiir türünden hareket edilmiş ve şiir örnekleriyle âşığın psikolojik dönüşümleri gösterilmiştir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/aedc091d51f7e4bf37e7661731ed0e63.docx 2e093a0e3ebdce80ce5bafc8ee00080d https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/dc185c23110a52ea0420225e9e482a10.pdf 15541dcc86b1c8b21ff52b7af1ba2be9 PDF Text Text DİVAN ŞİİRİNDE SEVGİLİNİN BAKIŞINA DAİR Esma ELDEM Gediz Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, İzmir / Türkiye Anahtar Kelimeler: aşk, sevgili, göz, bakış. ÖZET Sevgili divan şiirinin kendine özel aşk kurgusu içinde şekillenen en önemli tiptir. Sevgilinin tasviri yapılırken her ne kadar ağzı, dişi, burnu, boynu, gerdanı, boyu, endamı, yürüyüşü çeşitli mazmunlarla ele alınmış olsa da en dikkat çeken uzvu yüzü, yüzünde de gözleridir. Bu açıdan sevgilinin gözleri ve bakışları hemen her şair tarafından en güzel sıfat ve mazmunlarla değerlendirilmiştir. Bu bildiride divan şiirinde âşık-sevgili bağlamında sevgilinin bakışları ele alınmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2207 Title A name given to the resource DİVAN ŞİİRİNDE SEVGİLİNİN BAKIŞINA DAİR Author Author ELDEM, Esma Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: aşk, sevgili, göz, bakış. ÖZET Sevgili divan şiirinin kendine özel aşk kurgusu içinde şekillenen en önemli tiptir. Sevgilinin tasviri yapılırken her ne kadar ağzı, dişi, burnu, boynu, gerdanı, boyu, endamı, yürüyüşü çeşitli mazmunlarla ele alınmış olsa da en dikkat çeken uzvu yüzü, yüzünde de gözleridir. Bu açıdan sevgilinin gözleri ve bakışları hemen her şair tarafından en güzel sıfat ve mazmunlarla değerlendirilmiştir. Bu bildiride divan şiirinde âşık-sevgili bağlamında sevgilinin bakışları ele alınmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/60512787a541c9c45f314752dbd5689c.docx bc93e63b574eb9d1a53cb60e6a049602 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/ed8bddce3fd8973edd9f0519088e17e3.pdf 836fe538e8a0fa1cd1ea6e92e3ff0bfa PDF Text Text TÜRKÇE ÖYKÜLERDE TERSİNLEME: AZİZ NESİN ÖYKÜLERİ ÖRNEĞİ Gülsüm Songül ERCAN / Özge CAN Dokuz Eylül Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Dilbilim Bölümü, İzmir / Türkiye Anahtar Kelimeler: Tersinleme (İroni), Aziz Nesin Öyküleri, Tersinleme türleri, Öykü Metin Türü. ÖZET Tersinleme (İroni) kabaca “düşündüğünün tam tersini söylemek” biçiminde betimlenebilir. Tersinleme, özellikle kısa öykülerde, niyetlenen iletiyi vurgulamak amacıyla birçok yazar tarafından yeğlenen bir edebi tekniktir. Genel olarak Sözel tersinleme Dramatik tersinleme ve Durum tersinlemesi olmak üç türü bulunmaktadır. Sözel tersinleme en yaygın olarak bilinen türdür ve yazarın ya da öyküdeki bir karakterin söylediğiyle niyetinin farklı olduğu durumları içeririr. “küçültme” ve “abartma” olmak üzere iki alt türü bulunmaktadır. Bunlardan birincisi, bir şeyin doğası olduğundan daha küçük gösterildiğinde/ küçültüldüğünde; ikincisi ise daha büyük gösterildiğinde/abartıldığında ortaya çıkar. Dramatik tersinlemede, karakter içinde bulunduğu durumun farkında değildir; oysa okur bunu biliyordur. Son olarak Durum tersinlemesinde, verili durumun sonucu okurun ve karakterin beklemediği bir sonuçtur. Bu çalışmada, tersinleme Aziz Nesin’in dört farklı öyküsünde incelenmektedir: Ah, Biz Eşekler, Bunlar Bizim Dertlerimiz, Ne Güzel Memleket ve Fil Hamdi. Araştırmamızda Aziz Nesin öykülerinin seçilmesinin nedeni, kendisinin toplumu ve politikacıları açık, dobra bir biçimde eleşiren bir mizah yazarı olarak bilinmesi ve mizahta da tersinlemenin bir araç olarak sıkça kullanılacağının öngörülmesidir. Çalışmanın bulgularının Aziz Nesin’in ne türden tersinlemeyi daha sık kullanmayı yeğlediğini ortaya koymuş ve yazarın söz konusu tersinleme türünü seçmedeki niyetini ortaya koymayı sağlamıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2242 Title A name given to the resource TÜRKÇE ÖYKÜLERDE TERSİNLEME: AZİZ NESİN ÖYKÜLERİ ÖRNEĞİ Author Author ERCAN , Gülsüm Songül CAN, Özge Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Tersinleme (İroni), Aziz Nesin Öyküleri, Tersinleme türleri, Öykü Metin Türü. ÖZET Tersinleme (İroni) kabaca “düşündüğünün tam tersini söylemek” biçiminde betimlenebilir. Tersinleme, özellikle kısa öykülerde, niyetlenen iletiyi vurgulamak amacıyla birçok yazar tarafından yeğlenen bir edebi tekniktir. Genel olarak Sözel tersinleme Dramatik tersinleme ve Durum tersinlemesi olmak üç türü bulunmaktadır. Sözel tersinleme en yaygın olarak bilinen türdür ve yazarın ya da öyküdeki bir karakterin söylediğiyle niyetinin farklı olduğu durumları içeririr. “küçültme” ve “abartma” olmak üzere iki alt türü bulunmaktadır. Bunlardan birincisi, bir şeyin doğası olduğundan daha küçük gösterildiğinde/ küçültüldüğünde; ikincisi ise daha büyük gösterildiğinde/abartıldığında ortaya çıkar. Dramatik tersinlemede, karakter içinde bulunduğu durumun farkında değildir; oysa okur bunu biliyordur. Son olarak Durum tersinlemesinde, verili durumun sonucu okurun ve karakterin beklemediği bir sonuçtur. Bu çalışmada, tersinleme Aziz Nesin’in dört farklı öyküsünde incelenmektedir: Ah, Biz Eşekler, Bunlar Bizim Dertlerimiz, Ne Güzel Memleket ve Fil Hamdi. Araştırmamızda Aziz Nesin öykülerinin seçilmesinin nedeni, kendisinin toplumu ve politikacıları açık, dobra bir biçimde eleşiren bir mizah yazarı olarak bilinmesi ve mizahta da tersinlemenin bir araç olarak sıkça kullanılacağının öngörülmesidir. Çalışmanın bulgularının Aziz Nesin’in ne türden tersinlemeyi daha sık kullanmayı yeğlediğini ortaya koymuş ve yazarın söz konusu tersinleme türünü seçmedeki niyetini ortaya koymayı sağlamıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/a3afa45938f183245ced3eeae4a9c029.docx 9e6d2a7808052961f9f2e185f26bf70a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7223e00f189fb815c8e08171e7ed3dca.pdf 95cebdc732618c2f6c3d066f0ead2ca3 PDF Text Text DĠNÎ ġAHSĠYETLER ETRAFINDA OLUġAN ANLATI TÜRLERĠNĠN TASNĠFĠ ÜZERĠNE DÜġÜNCELER: AZĠZ MAHMUD HÜDAYĠ ÖRNEĞĠ Oğuz ERDOĞAN Ağrı İbrahim Çeçen Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Ağrı / Türkiye Anahtar Kelimeler: Efsane, Menkıbe, Memorat, Dini Şahsiyet, Aziz Mahmud Hüdayi. ÖZET Dini şahsiyetlerin etrafında oluşan sözlü anlatı türlerinin tam anlamıyla ne olduğu ve sınırları hakkında kesin yargıların oluşmadığı; üzerinde ittifak edilmiş bir literatür birliği sağlanamadığı görülmektedir. Bu durum efsanelerin ve alt türlerinin bugün itibarıyla farklı icra ortamlarında anlatılıyor olması ve oluşum süreçlerinin tamamlanmış olmamasının sonucudur. Çeşitli sosyal ortamlarda kutsal sayılan dinî şahsiyetler etrafında birçok sözlü anlatı icra edilmektedir. Bu anlatı türlerinin tarifi, tasnifi üzerinde çeşitli görüşler ortaya konmaktadır. Bu çalışmalar daha çok sözlü kültürden elde edilen yeni anlatı metinleri üzerinde yapılan tespit ve değerlendirmelere dayanmaktadır. Bu da bize folklorun yenilenebilir doğası gereği sözlü kültür ortamından derlenerek ortaya konan yeni çalışmalarla söz konusu tarif ve tasnif gayretlerinin devam edeceğini göstermektedir. Bu çalışmada amaçlanan, Aziz Mahmud Hüdayi etrafında oluşan ve tarafımızdan derlenen sözlü anlatı metinleri üzerinden dinî şahsiyetler etrafında teşekkül eden anlatı türleri üzerine bir tasnif denemesi yapmak ve bu suretle bundan sonra yapılacak çalışmalara katkı sağlamaktır. Çalışmamızda dinî şahsiyetler etrafında oluşan sözlü anlatı türleri üzerine daha önce yapılan tasnifler değerlendirilmiş ve konu ile ilgili düşüncelerimiz ortaya konulmuştur. Aziz Mahmud Hüdayi etrafında teşekkül eden ve tarafımızdan yazılı sözlü ve elektronik ortamdan derleme metoduyla elde edilen “metin”ler, işlevleri doğrultusunda hangi türe dâhil edilmelidir ve bu metinler kaç grupta incelenmelidir sorularına cevap aranmıştır. Ayrıca dinî şahsiyetler etrafında oluşan anlatılar üzerine yapılan çalışmaların kapsamı ve bu çalışmaların nasıl yapılması gerektiği konusu üzerinde de durulmuştur. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2157 Title A name given to the resource DĠNÎ ġAHSĠYETLER ETRAFINDA OLUġAN ANLATI TÜRLERĠNĠN TASNĠFĠ ÜZERĠNE DÜġÜNCELER: AZĠZ MAHMUD HÜDAYĠ ÖRNEĞĠ Author Author ERDOĞAN, Oğuz Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Efsane, Menkıbe, Memorat, Dini Şahsiyet, Aziz Mahmud Hüdayi. ÖZET Dini şahsiyetlerin etrafında oluşan sözlü anlatı türlerinin tam anlamıyla ne olduğu ve sınırları hakkında kesin yargıların oluşmadığı; üzerinde ittifak edilmiş bir literatür birliği sağlanamadığı görülmektedir. Bu durum efsanelerin ve alt türlerinin bugün itibarıyla farklı icra ortamlarında anlatılıyor olması ve oluşum süreçlerinin tamamlanmış olmamasının sonucudur. Çeşitli sosyal ortamlarda kutsal sayılan dinî şahsiyetler etrafında birçok sözlü anlatı icra edilmektedir. Bu anlatı türlerinin tarifi, tasnifi üzerinde çeşitli görüşler ortaya konmaktadır. Bu çalışmalar daha çok sözlü kültürden elde edilen yeni anlatı metinleri üzerinde yapılan tespit ve değerlendirmelere dayanmaktadır. Bu da bize folklorun yenilenebilir doğası gereği sözlü kültür ortamından derlenerek ortaya konan yeni çalışmalarla söz konusu tarif ve tasnif gayretlerinin devam edeceğini göstermektedir. Bu çalışmada amaçlanan, Aziz Mahmud Hüdayi etrafında oluşan ve tarafımızdan derlenen sözlü anlatı metinleri üzerinden dinî şahsiyetler etrafında teşekkül eden anlatı türleri üzerine bir tasnif denemesi yapmak ve bu suretle bundan sonra yapılacak çalışmalara katkı sağlamaktır. Çalışmamızda dinî şahsiyetler etrafında oluşan sözlü anlatı türleri üzerine daha önce yapılan tasnifler değerlendirilmiş ve konu ile ilgili düşüncelerimiz ortaya konulmuştur. Aziz Mahmud Hüdayi etrafında teşekkül eden ve tarafımızdan yazılı sözlü ve elektronik ortamdan derleme metoduyla elde edilen “metin”ler, işlevleri doğrultusunda hangi türe dâhil edilmelidir ve bu metinler kaç grupta incelenmelidir sorularına cevap aranmıştır. Ayrıca dinî şahsiyetler etrafında oluşan anlatılar üzerine yapılan çalışmaların kapsamı ve bu çalışmaların nasıl yapılması gerektiği konusu üzerinde de durulmuştur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/5f959ca3d6b686c07110bec8a55dfd1a.docx bb7ae43be0475d8388ae0664b7d88946 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/1cea9190c1416b4ecd57d8181d793358.pdf e0899388d4bc8113394c794394dff152 PDF Text Text GEÇİŞ DÖNEMLERİ BAĞLAMINDA ARMAĞAN OLGUSU: ANADOLU VE BALKANLAR Metin EREN Mardin Artuklu Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili Ve Edebiyatı Mardin / Türkiye Anahtar Kelimeler: Armağan, geçiş dönemleri, Anadolu, Balkanlar, ritüel. ÖZET Geçiş dönemleri ve bu dönemler etrafında uygulanan ritüeller insan yaşamını kuşatır ve belirler. Kişinin yaşamı doğumundan ölümüne kadar bu ritüel süreçlerle içi içedir. Her geçiş dönemi ferdi çevreleyen topluluğun katıldığı bir dizi törensel uygulamayı beraberinde getirir. Bu törenler, ritüelin yapılmasını gerektiren kişiler için hayatlarının yeni bir aşamaya ulaştığına dair bir bilinç oluştururken aynı zamanda bireyin toplumla ve toplumun kendi içerisinde ilişkilerini yenilemesine imkan sağlar. Armağan, insanoğlunun toplumsal bir varlık oluşunun somutlaştığı köklü olgulardan birisidir. Hediye verme bu nedenle de her toplumsal etkinlikte önemli bir yere sahiptir. Armağan, toplumsal ilişkileri düzenler ve geliştirir. Armağanın en görünür ve yaygın olduğu toplumsal etkinlikler arasında geçiş dönemleri etrafında şekillenen ritüeller vardır. Doğum, evlilik veya ölüm gibi geçiş dönemleri incelendiğinde hediyeleşme ve dayanışmanın yoğunluğu hemen gözlemlenebilir. Bu bildiri armağan olgusunu geçiş dönemleri bağlamında ve Anadolu Balkanlar örneklerinde inceleyerek benzerlik ve farklılıkları tespit etmeyi amaçlamaktadır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2160 Title A name given to the resource GEÇİŞ DÖNEMLERİ BAĞLAMINDA ARMAĞAN OLGUSU: ANADOLU VE BALKANLAR Author Author EREN, Metin Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Armağan, geçiş dönemleri, Anadolu, Balkanlar, ritüel. ÖZET Geçiş dönemleri ve bu dönemler etrafında uygulanan ritüeller insan yaşamını kuşatır ve belirler. Kişinin yaşamı doğumundan ölümüne kadar bu ritüel süreçlerle içi içedir. Her geçiş dönemi ferdi çevreleyen topluluğun katıldığı bir dizi törensel uygulamayı beraberinde getirir. Bu törenler, ritüelin yapılmasını gerektiren kişiler için hayatlarının yeni bir aşamaya ulaştığına dair bir bilinç oluştururken aynı zamanda bireyin toplumla ve toplumun kendi içerisinde ilişkilerini yenilemesine imkan sağlar. Armağan, insanoğlunun toplumsal bir varlık oluşunun somutlaştığı köklü olgulardan birisidir. Hediye verme bu nedenle de her toplumsal etkinlikte önemli bir yere sahiptir. Armağan, toplumsal ilişkileri düzenler ve geliştirir. Armağanın en görünür ve yaygın olduğu toplumsal etkinlikler arasında geçiş dönemleri etrafında şekillenen ritüeller vardır. Doğum, evlilik veya ölüm gibi geçiş dönemleri incelendiğinde hediyeleşme ve dayanışmanın yoğunluğu hemen gözlemlenebilir. Bu bildiri armağan olgusunu geçiş dönemleri bağlamında ve Anadolu Balkanlar örneklerinde inceleyerek benzerlik ve farklılıkları tespit etmeyi amaçlamaktadır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/74ba6c1269e04eeea7759742b82a6735.docx 4978f22716400308aa40a00541374bde https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/21433f0139fdb065e8631cd2db9e44b8.pdf c3bace7b7f5d12a087077d55636ad877 PDF Text Text ÇAĞDAŞ TÜRK TİYATROSUNDA SAMUEL BECKETT ETKİSİ: GÜLE GÜLE GODOT VE GODOT’YU BEKLEMEZKEN Nurtaç ERGÜN Hacettepe Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Ankara / Türkiye Anahtar Kelimeler: Metinlerarasılık, Absürd Tiyatro, Samuel Beckett, Ferhan Şensoy, Cahit Atay. ÖZET Samuel Beckett, II. Dünya Savaşı’nın beraberinde getirdiği yıkımın insanlık üzerindeki olumsuz etkisinin dışa vurumu olarak kabul edilen absürd tiyatronun önemli temsilcilerinden biridir. Beckett’in Güle Güle Godot oyunu ise tiyatro tarihinde absürd tiyatronun önemli örneklerinden biri olarak kabul görmüştür. Bu oyun yazıldığı tarihten itibaren dünya genelinde çok fazla ilgi çekmiş ve tesirlerinin günümüzde de devam ettiği görülmüştür. Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken isimli oyunun Türk tiyatrosuna da etkisi söz konudur. Metinlerarası ilişkiler kuramının uygulanacağı bu çalışmanın temelinde ise Samuel Beckett’in ve Godot’yu Beklerken isimli oyununun Türk tiyatrosuna olan etkisini gösteren iki ayrı eser yer almaktadır. Ferhan Şensoy’un 1993 yılında yayımlanan Güle Güle Godot ve Cahit Atay’ın 1994 yılında yayımlanan Godot’yu Beklemezken isimli oyunları ile Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken isimli oyunu arasındaki bağın kuram ışığında açığa çıkarılması çalışmanın temel amaçlarındandır. Bu bağlamda metinlerarası ilişkiler kuramı doğrultusunda okunacak eserlerin kaynak metin ile ilişkisi ve yazarların kaynak metni nasıl algıladığı/yorumladığı tespit edilmeye çalışılmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2286 Title A name given to the resource ÇAĞDAŞ TÜRK TİYATROSUNDA SAMUEL BECKETT ETKİSİ: GÜLE GÜLE GODOT VE GODOT’YU BEKLEMEZKEN Author Author ERGÜN, Nurtaç Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Metinlerarasılık, Absürd Tiyatro, Samuel Beckett, Ferhan Şensoy, Cahit Atay. ÖZET Samuel Beckett, II. Dünya Savaşı’nın beraberinde getirdiği yıkımın insanlık üzerindeki olumsuz etkisinin dışa vurumu olarak kabul edilen absürd tiyatronun önemli temsilcilerinden biridir. Beckett’in Güle Güle Godot oyunu ise tiyatro tarihinde absürd tiyatronun önemli örneklerinden biri olarak kabul görmüştür. Bu oyun yazıldığı tarihten itibaren dünya genelinde çok fazla ilgi çekmiş ve tesirlerinin günümüzde de devam ettiği görülmüştür. Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken isimli oyunun Türk tiyatrosuna da etkisi söz konudur. Metinlerarası ilişkiler kuramının uygulanacağı bu çalışmanın temelinde ise Samuel Beckett’in ve Godot’yu Beklerken isimli oyununun Türk tiyatrosuna olan etkisini gösteren iki ayrı eser yer almaktadır. Ferhan Şensoy’un 1993 yılında yayımlanan Güle Güle Godot ve Cahit Atay’ın 1994 yılında yayımlanan Godot’yu Beklemezken isimli oyunları ile Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken isimli oyunu arasındaki bağın kuram ışığında açığa çıkarılması çalışmanın temel amaçlarındandır. Bu bağlamda metinlerarası ilişkiler kuramı doğrultusunda okunacak eserlerin kaynak metin ile ilişkisi ve yazarların kaynak metni nasıl algıladığı/yorumladığı tespit edilmeye çalışılmıştır Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/df7e090f0f898818441d32599c2db2b2.docx 93f73966c7ee7183e4bda1bf1e21695a https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/a500b47d4062e992adfdd062acb0f19e.pdf 5feaf6e0c2d0842a97988aa2c13cf023 PDF Text Text MEMET BAYDUR’UN TİYATRO YAZARLIĞI VE ELEŞTİRİ Kemal EROL Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü Van / Türkiye Anahtar Kelimeler: Memet Baydur, tiyatro, eleştiri, bozuk düzen, uygar insan. ÖZET Memet Baydur (1951-2001), Türk tiyatro tarihine yirminci asrın son çeyreğinde yazdığı eserleriyle damgasını vuran en başarılı yazarlardan biridir. İlk olarak 1982’de yazdığı Limon adlı oyunuyla gündeme gelen yazar, son oyunu Lozan (2001)’a kadar çoğu Devlet Tiyatrosunda sahnelenen toplam yirmi altı eserle gündemdeki yerini korur. Pek çoğu bir toplumsal gerçeği tanıma bağlamında durum tespitine dayanan bu eserlerin dokusuna ülkenin 1980-2000 yılarına ait politik, ekonomik, sosyolojik ve kültürel anlayışı hâkimdir. Memet Baydur, tiyatro oyunlarında yerel unsurlardan yola çıkarak evrensel olanı göstermenin peşindedir. Eserlerin tamamında önemsenen en temel unsur, ‘uygar dünya’ ve ‘uygar insan’ olgusudur. Yazarın genellikle eleştirel ve sorgulayıcı bir tutum sergilemesi de bu esasa dayanır. Yazar, tiyatro sanatına doğrudan eğitici, öğretici bir rol vermez veya sorunlara çözüm reçetesi yazma görevini yüklemez ama tiyatronun cesaret gerektirdiğine ve toplumun uygarlık yolunda geliştirici bir güce sahip olduğuna inanır. Memet Baydur’un tiyatrosunda eleştiri, ekonomik ve kültürel boyutları olmakla birlikte daha çok sosyal ve politik yönde gelişir. İnsanî erdemlere sığmayan bireysel davranışlar, toplumsal duyarsızlıklar, uygar çağın gerisinde kalmış politik yaklaşımlar ve baskıcı siyasal yönetimler bu eleştirinin çerçevesini oluşturur. Yazarın keskin bir mizahı da kattığı, toplumun her kesiminden insanı görüş ve düşünceleriyle buluşturduğu tiyatro oyunlarında kullandığı dil ironiktir. Doğa, köy ve kenti kapsayan çevre sorunları; toplumsal hayat, kadının sosyal yaşamdaki yeri, aydın sorumluluğu, sığ modernlik anlayışı; yerel yönetim, sanatsal faaliyetlere bakış; teknolojik gelişme ve bilimsel kalkınma; hukuk ve adalet anlayışı, klişe adetler, geleneksel yaşayışlar ve ezberlenmiş doğrular bu ironik dilin eleştiri konularıdır. Çalışmada ‘belge tarama yöntemi’ kullanılacaktır. Amaç, Memet Baydur’un tiyatro yazarlığını araştırmak ve 1980 sonrası Türk edebiyatına kazandırdığı tiyatro oyunlarının eleştiri alanlarını belirlemek, bilimsel değerlerini tanıtmaktır. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/02bfbf94d54462b7308fd958a7748aa0.docx e858215f39d8f5fe86dae9300a8ff986 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/889e3b31594c41d78ef3e0e7e0fca0a6.pdf e2f09e29e8808decdf68cc4d9e8f2c7e PDF Text Text MEMET BAYDUR’UN TİYATRO YAZARLIĞI ve ELEŞTİRİ Kemal EROL1 Özet Memet Baydur (1951-2001), Türk tiyatro tarihine yirminci asrın son çeyreğinde yazdığı eserleriyle damgasını vuran en başarılı yazarlardan biridir. İlk olarak 1982’de yazdığı Limon adlı oyunuyla gündeme gelen yazar, son oyunu Lozan (2001)’a kadar çoğu Devlet Tiyatrosunda sahnelenen toplam yirmi altı eserle gündemdeki yerini korur. Pek çoğu bir toplumsal gerçeği tanıma bağlamında durum tespitine dayanan bu eserlerin dokusuna ülkenin 1980-2000 yılarına ait politik, ekonomik, sosyolojik ve kültürel anlayışı hâkimdir. Memet Baydur, tiyatro oyunlarında yerel unsurlardan yola çıkarak evrensel olanı göstermenin peşindedir. Eserlerin tamamında önemsenen en temel unsur, ‘uygar dünya’ ve ‘uygar insan’ olgusudur. Yazarın genellikle eleştirel ve sorgulayıcı bir tutum sergilemesi de bu esasa dayanır. Yazar, tiyatro sanatına doğrudan eğitici, öğretici bir rol vermez veya sorunlara çözüm reçetesi yazma görevini yüklemez ama tiyatronun cesaret gerektirdiğine ve toplumun uygarlık yolunda geliştirici bir güce sahip olduğuna inanır. Memet Baydur’un tiyatrosunda eleştiri, ekonomik ve kültürel boyutları olmakla birlikte daha çok sosyal ve politik yönde gelişir. İnsanî erdemlere sığmayan bireysel davranışlar, toplumsal duyarsızlıklar, uygar çağın gerisinde kalmış politik yaklaşımlar ve baskıcı siyasal yönetimler bu eleştirinin çerçevesini oluşturur. Yazarın keskin bir mizahı da kattığı, toplumun her kesiminden insanı görüş ve düşünceleriyle buluşturduğu tiyatro oyunlarında kullandığı dil ironiktir. Doğa, köy ve kenti kapsayan çevre sorunları; toplumsal hayat, kadının sosyal yaşamdaki yeri, aydın sorumluluğu, sığ modernlik anlayışı; yerel yönetim, sanatsal faaliyetlere bakış; teknolojik gelişme ve bilimsel kalkınma; hukuk ve adalet anlayışı, klişe adetler, geleneksel yaşayışlar ve ezberlenmiş doğrular bu ironik dilin eleştiri konularıdır. Tarama modelinde ele alınan çalışmada literatür taraması ve metin çözümlemesi yoluna gidilmiştir. Amaç, Memet Baydur’un tiyatro yazarlığını araştırmak ve 1980 sonrası Türk edebiyatına kazandırdığı tiyatro oyunlarının eleştiri alanlarını belirlemek, bilimsel değerlerini tanıtmaktır. Anahtar Kelimeler: Memet Baydur, tiyatro, eleştiri, bozuk düzen, uygar insan 1 Yrd. Doç. Dr., Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, lameklare@gmail.com �THE PLAYWRIGHT OF MEMET BAYDUR AND CRITICISM Abstract Mehmet Baydur (1951-2001) is one of the most successful playwrights who influence the literature with his works in the final quarter of 20th century. The playwriht firstly known with his play called ‚Limon‛ in 1982 , maintains his place in agenda with total twenty-six works until his final play ‚Lozan‛ (2001). Because many of these works contains the determination of situation connected with social reality, they have political , economical , sociological and cultural point of viev about the years of 1980- 2000 in the country. Mehmet Baydur aims to show universality by using local elements. The main element that is considered in the whole of the works is ‚civilized world‛ , ‚civilized person‛ . So playwriht generally shows a critical and interrogative attitude. The playwright don’t give an educative , instructive role or responsibility for solving problems to the art of theater . But he believes that theater requires the courage and it has an improving power in the civilization way of the society. The criticism in the theater of Mehmet Baydur has economical and cultural dimension. However it has mostly social and political aspects. The individual behaviors that don’t comply with the human virtue, the social insensitivity , the political approach staying behind the civilized age and the repressive managements constitute the fame of this criticism. Also the language used by the playwright in the plays that the thoughts of every person in the society can meet , is ironic. The nature ,the village and the environmental problems, the social life, the role of woman in the social life, the responsibility of intellectuel person , the perceptiveness of modernity, the local management , the point of view to artistic activities , the tecnolocial development and the scientific improvement , the perspectiveness of law and justice , the trite customs , the traditional life and the truthes memorized is the criticism subjects of this ironic language. ‚The method of scanning document‛ is used in our study. Our purpose is researching the playwright of Mehmet Baydur and determining the criticism area of his play after 1980 , that contribute Turkish literature , and introducing the scientific value . Key Words: Mehmet Baydur , theater , criticism , disorganized, civilized human Giriş: Kurmaca metinler arasında sahne ve seyirci ortamına hitap eden tiyatro türünün ortaya çıkışı, insanlık tarihi kadar eski bir geçmişe dayandırılabilir. İlkel topluluklar arasında bile tören, ritüel ve eğlence türleri gibi çeşitli gösterilere dayanan örneklerine rastlanır. Bu bağlamda tiyatronun iki ayrı kaynaktan doğduğuna ilişkin görüşler ileri sürülür. Birinci görüş, tiyatronun, önce ‚mimus‛tan çıktığı, yani �‚insanların içindeki oyun oynama içgüdüsünden‛ meydana geldiği ve bazı sosyal gelişmelere bağlı format değiştirerek bugünkü halini aldığıdır. İkinci kaynak ise, dinî ayin ve tören anlamına gelen ‚cultus‛tan çıktığı görüşüne dayanır (Yalçın ve Aytaş, 2002: 13). Tiyatro tarihçileri, eski Yunan medeniyetinde şarap, eğlence ve bereket tanrısı olarak bilinen ‚Dionizos‛ için yapılan törenleri dünya tiyatrosunun başlangıcı olarak kabul ederler. Buna göre tabiat olaylarının insan üzerindeki olumlu/olumsuz etkisi, bazı görsel tepkilerin oluşmasına yol açmıştır. Örneğin pozitif etkiler, şükran şölenleri ve minnet duygusu ayinleriyle karşılanmıştır. Korku uyandıran negatif olaylar ise, insanı bir güven arayışına sürüklemiştir. Bu arayış da yarı dinî, yarı sosyal gerçekliğe dayalı bir niteliği olan tiyatronun ortaya çıkmasına neden olmuştur. Buna göre ‘tiyatro’ kavramı, ‚insanın hayat, yaratılış ve kendini algılama gücü ile bütün kavramlar karşısında gösterdiği tepkinin gelişmiş bir hâli‛ (Yalçın ve Aytaş, 2002: 15) olarak tanımlanır. Tiyatro, toplumun gelenek ve göreneklerinin, kültürel değerlerinin, sosyal problemlerinin, kısacası ret ve kabullerinin kendine özgü üç unsuru (metin, oyuncu ve izleyici) vasıtasıyla belli bir meydan, plato veya sahnede canlandırılması durumudur. Türk tiyatrosu, yazılı bir metne bağlı kalmayan Karagöz, Ortaoyunu, Meddah ve Gölge oyunu örneklerinde olduğu gibi çok da özel mekân ve resmiyeti gerektirmeyen bir gelenekten doğmuştur. Bizde Batı tarzı tiyatronun teşekkülü, ‚Dârü’l-Bedayî’nin kurulmasıyla birlikte başlar. Bundan sonra oyunların sahnelendiği Devlet veya Şehir tiyatroları gibi yerler, bir eğlenme ortamı olmaktan çok kültür edinme mekânı olarak algılanır. Gelişmiş toplumlarda bir sosyalleşme aracı olarak kabul edilen tiyatro için en mühim unsur, yazılı metin, dolayısıyla oyun yazarlığıdır. Dünyada bu mesleğin ayrı bir ekol haline gelmesi, Rönesans’ın yol açtığı Aydınlanma çağına dayanır. Türk edebiyatında ise, daha önce yazılmış oyun metinleri vardır ancak bu alanda daha nitelikli metinler asıl Tanzimat dönemiyle birlikte artış gösterir. Cumhuriyet döneminde daha fazla ilgi gören tiyatro yazarlığı, 1950-2000 yılları arasındaki süreçte Batı standartları yolunda olgunlaşan çağdaş Türk tiyatrosunun niteliğini de artırmıştır. Bu dönemde dikkat çeken tiyatro yazarları arasında Memet Baydur, dramdan çok epik niteliği ağır basan tiyatro metinleriyle gündeme gelir. Baydur, stilize veya şairane dekor tasarımından çok oyunun geçtiği yere ve tarihe uygun realist dekor anlayışıyla bir fark yaratır. Bu bağlamda Baydur’un bireysel konular yerine çözüm bekleyen toplumsal sorunları sahneye taşıma; sorgulama ve eleştiri mekanizmasını kullanarak toplum hizmetinde evrensel değer savunuculuğunu yapma konusunda toplum nezdinde itibarı güçlüdür. Zira modern tiyatro uluslar arası nitelikleri esas aldığı için yalnızca ulusal kaynaklardan beslenmez ve sadece ulusal değerleri konu etmez. Keza tiyatro eleştirmenlerine göre de ‚Beynelmilel bir sanat şubesinde hususî ve millî bir inkılâp yapmanın imkânı‛2 aranmaz. dönem 2 Memet Baydur, Devlet tiyatrolarında sahnelenen pek çok oyununda özellikle eleştirisini yapmaktadır. Örneğin Cumhuriyet Kızı, üniversitede ‚Yeni Adam’ın Tiyatro Anketi: Yaşar Nabi’nin Cevabı‛, Yeni Adam, S.280, 9 Mayıs 1940, s.4. �akademisyenlerin 1402 no.lu yasa ile görevlerinden uzaklaştırılmalarının eleştirisine yoğunlaşır. Kamyon’da Turgut Özal döneminin tüketim ekonomisine geçmiş toplumun köyden kente göç etmesinin arka planı irdelenir. Uğur karakterinden yola çıkılarak bir dönem gençliğinin para kazandıran meslek gözüyle baktıkları doktorluk, mühendislik, avukatlık gibi toplumda ilgi gören meslekleri edinme sevdasının eleştirisi Düdüklüde Kıymalı Bamya'nın konusudur. Yeşil Papağan Limited'de yine Özal döneminde palazlanan mafya düzeni sorgulanır. Sevgi Ayakları'nda, gençlik ve problemleri tartışılır. Hukuk ve adalet bağlamında yaşanan sorunlar Elma Hırsızları’nda ele alınırken, Türkiye'yi ağır koşullara mahkûm etmeyi hedefleyen Batı'nın hazırladığı 'tuzaklar' karşısında Türk dış politikasının yetersizliğine getirilen eleştiri ise Lozan’da dikkatlere sunuluyor. Burada adı geçen metinler, Memet Baydur’un yazdığı, tarihi gerçekler ışığında belgelenmiş vakalardan oluşan oyunlarından bazılarıdır. Bu çalışmada zorunlu olarak bir konu sınırlamasına gidilmiştir. Yazarın sorgulama ve eleştirme yönünü daha yoğun olarak ortaya koyan Yalnızlığın Oyuncakları (1984- bs. 1994), Düdüklüde Kıymalı Bamya (20.05.1990- bs. 15.01.1991), Tensing (1993- bs. 1994) ve Kutu Kutu (1994- bs. 1995) adlı oyunları merkeze alınmış ve diğerlerine nazaran daha ayrıntılı incelenmiştir. 1. Memet Baydur’un Tiyatro Yazarlığı: Memet Baydur (1951–2001)’un edebî yaratıcılığının önde gelen alanı tiyatro yazarlığıdır. Baydur’un iyi bir okur olması, tiyatro sahasında başarılı bir yazar olmasını sağlayan en önemli etkenlerden biridir. Zira o, okumanın yazma işinden önce geldiğine inanır. Kenya’dayken Adalet Ağaoğlu’na yazdığı bir mektupta bu durumu, ‚Yazar olmak için verdiğim ‚ödünler‛ aslında ‚okur‛ olabilmek içindir‛ (Baydur ve Ağaoğlu, 2005: 243) sözleriyle belirtir. Hayatının büyük bir kısmını yurt dışında geçiren yazar, başta Londra, Paris, Nairobi, Madrid ve Washington olmak üzere dünyanın çeşitli kültür sanat merkezlerinde bulunmuş, buralarda beslendiği kaynaklarla sanat ufkunu genişletme imkânını elde etmiştir. Eserlerinin oluşmasını sağlayan sermayenin büyük bir kısmı, yazarın buralarda tiyatro ve sinemaya dair edindiği bilgi birikimi oluşturur. Baydur, Türk ve Dünya edebiyatından en ünlü yazarları takip etmiş; onların öykü, tiyatro, sinema, resim, müzik ve benzeri sanat dalları hakkındaki görüşlerinden yararlanmıştır. Denemelerinde evrensel sanattan, sanatçılardan; bilimden, bilim insanlarından ve bunların insanlığa kazandırdıklarından sıkça söz eder. Yazar, bu yönüyle güncel konulardan haberdar ve yenilikçi biri olduğunu okuruna kolayca hissettir. Çoğunluğu gazetelerde yayınlanan deneme yazıları, Baydur’un yazarlık serüveninde önemli bir yet tutmaktadır. Cevat Çapan’a göre bu yazılar, Baydur’a söylenmesi gereken önemli şeyleri söyleme imkânını kazandırmıştır: ‚.... onlar sıradan yazılmış gazete yazıları değil. Söylenmesi gereken bazı önemli şeyleri söyleme fırsatı yarattı Memet’e. Kamu vicdanı diyebileceğimiz bir şey. Eleştirel bir duyarlığın, kamuoyunu ilgilendiren kişileri ve olayları açığa çıkaran kısa ama çok özlü yazılar bunlar...‛ (Şener vd., 2002: 74) �Memet Baydur, 1980 sonrası Türk tiyatrosunda akla ilk gelen en üretken isimlerden biri olarak tanınır. Onun edebî cephesini ve yazar kimliğini oluşturan edebî tür, yalnızca tiyatro oyunlarıyla3 sınırlı değildir. Yazarın konumuzun dışında kalan öyküleri,4 şiirleri, denemeleri,5 çevirileri,6 mektupları7 ve sinema oyunları8 da onun edebî yaratıcılığını ortaya koyan diğer ürünleri oluşturmaktadır. Farklı türden edebî faaliyetleri, Baydur’un 20. yüzyıl uygarlığının son çeyreğinde adını duyuran tiyatro yazarlarımız arasında önemli bir yer edinmesini sağlamıştır. Oyunlarına dönemin siyasi, sosyal, ekonomik, politik ve kültürel şartları içinde Türkiye’nin konumunu ve medeni dünya ile arasındaki mesafesini yansıtmıştır. Yazar, tanıklık ettiği bu dönemi tiyatro formatında sahneye taşırken eleştirel bir yaklaşım sergilemekte ve gerekli gördüğü ironik bir dil kullanmaktadır. Memet Baydur’un tiyatrolarına konu olan meseleler, eğlendirmek için tasarlanan ya da uydurulan değil; bilakis düşündürücü nitelikte çarpıcı olaylar ve çözüm bekleyen problemlerle örülü sosyal gerçeklerdir. Yazar, ülke ve toplum gerçeklerini dillendirirken zıtlıklardan bolca yararlanır. Toplumun değişik kesimlerinden ve farklı kültürel yapılardan seçtiği karakterlerle seyircinin karşısına çıkar. Amaç, ülkenin Batı ölçeğinde gelişmesinin önündeki engelleri tespit etmek, temel toplumsal sorunları belirlemek ve bu sorunların arkasındaki nedenleri, bilhassa siyasal güçleri tanıtmaktır. Baydur’un bu bağlamda dikkat çeken sorgulayıcı tavrı ve 1. Limon, (02.02.1981 – 05.03.1982), Ankara; 2. Gün Gece / Oyun Ölüm, (20.10.1982 – 14.11.1982), Ankara; 3. Yalnızlıgın Oyuncakları, (04.01.1983 – 22.12.1984), Nairobi; 4. Kadın İstasyonu, (25.12.1985 – 09.12.1987), Nairobi, Ankara; 5. Cumhuriyet Kızı, (02.09.1986 – 08.11.1988), Ankara; 6. Kusluk Zamanı, (09.11.1988 – 26.11.1988), Madrid; 7. Yangın Yerinde Orkideler, (02.02.1989 – 02.03.1989), Madrid; 8. Maskeli Süvari, (09.09.1989 – 06.03.1990), Madrid; 9. Kamyon, (07.03.1990 – 17.04.1990), Madrid; 10. Düdüklüde Kıymalı Bamya, (20.05.1990 – 15.01.1991), Madrid; 11. Vladimir Komarov, (10.09.1990 – 29.11.1990), Madrid; 12. Menekse Korsanları, (12.05.1991), Madrid; 13. Ask, (13.05.1991 – 13.12.1991), Madrid; 14. Sevgi Ayakları, (11.06.1992), Madrid; 15. Yesil Papagan Limited, (19.07.1992), Madrid; 16. Dogum, (10.10.1992), Ankara; 17. Çin Kelebegi, (27.04.1994), Ankara; 18. Tensing, (1993), Ankara; 19. Genel Anlamda Öpüsme, (Temmuz 1993), Ankara; 20. Kutu Kutu, (03.11.1993 – 14.12.1994), Ankara; 21. Elma Hırsızları, (19.01.1996), Mclean; 22. Güne Bakan Cam Kırıkları / Yalancının Resmi, (Ekim 1996), Mclean; 23. Lozan, (18.03.2001), Ankara. 4 Memet Baydur’un 16 öykü barındıran Gözün Kahverengi Suyu adlı kitabı 1995’ yılında basılmıştır. 5 Memet Baydur, Hepsini Okudunuz mu?, (1996), İyi Şeyler Yayıncılık (Eser, 1993–1994 yıllarında Cumhuriyet Gazetesi ile Cumhuriyet Kitap’ta yayımlanan denemelerden oluşmaktadır.) 2- Uccello’nun Kuşları, (2002). İletişim Yayıncılık (Eser, yazarın 1995 – 1999 yılları arasında yazdığı denemelerini içerir.) 3Cumhuriyet Gazetesi’nde ‚Kuşbakışı‛ kösesinde 1999- 2001 yılları arasında kaleme aldığı yazılarıdenemeleri yine İletişim Yayınları tarafından 2006 yılında yayımlanmıştır. 6 Max Aub’dan Örnek Suçlar 1993 Mitos Yayınları, 1996 ve 2000 yıllarında İyi Şeyler Yayıncılık; Alan Sokal ve Jean Biricmont’un Fashionable Nonsense / Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science adlı kitabı, Son Moda Saçmalar/ Postmodern Aydınların Bilimi Kötüye Kullanmaları baslığıyla Ongun Onaran ile birlikte 2002 İletişim Yayınları; . Ayrıca Yıldız Kenter tarafından oynanan Terrence McNally’in Master Class adlı oyunu da yazarın çevirileri arasında yer almaktadır. 7 Memet Baydur’un 1977-1986 yılları arasında Adalet Ağaoğlu’na yazdığı ve dünyanın pek çok yerinde edebiyata, sanata, tiyatroya, sinemaya, müziğe ve şiire dair bilgi ve birikimlerini paylaştığı mektupları 2005’te Mektuplaşmalar adıyla basıldı. 8 Memet Baydur’un, sinema üzerine kaleme aldığı bazı notlar, 2004’te bir araya getirilerek Sinema Yazıları adıyla İletişim Yayınları tarafından basılmıştır. 3 �eleştirel bakış açısı, kendi sosyal ve siyasal dünya görüşüyle örtüşen ‘uygarlık’ ve ‘uygar insan’ kavramlarıyla doğrudan ilişkilidir. Yazarın hemen bütün oyunlarında buna odaklandığı görülür. Bu durum, belki de toplumcu sanat anlayışının kendisine yüklediği duyarlılık ve aydın sorumluluğu ile açıklanabilir. Memet Baydur, hem anlatımındaki kelime seçiciliğiyle hem de iğneleyici ironik bir dil kullanma becerisiyle kendine özgü bir ifade tarzına sahiptir. Kullandığı vurgu, ton, tonlama, hem seyirciyi diri tutması hem de anlatımdaki anlaşılırlığı kolaylaştırması bakımından önemlidir. Sahnede dekor ve kostüm çeşitliliği yanı sıra konuya uygun seçtiği müzik parçaları ve oyunda manzum metinleri işleme yeteneği, yazarın seyircisini keyifle pür-dikkat izleme durumunda tutma başarısını sağlayan etmenlerdir. Baydur’un gülmeceyle hüznü büyük bir ustalıkla iç içe geçirmiş olması da tiyatro sanatı için artı bir değerdir. Bunlardan başka yazarın başarısında en büyük pay, belki de onun rutin çalışma temposunda aranmalıdır. Genelde yazarlığa dair görüşlerini, özelde tiyatro yazarlığıyla ilgili düşüncelerini ve kendi çalışma prensibini Adalet Ağaoğlu’yla yaptığı mektup mahiyetindeki yazışmalarında dile getirir: ‚Her sabah sekizde kalkıyorum... Sina’yı işine bırakıp yürüyerek eve dönüyorum... Daktilonun basına çöküyorum... 9.30–13.30 arası, dört saat yazıyorum... Öğleden sonralarını yazmaya devam etmezsem çeviri çalışmalarına, okumaya ayırıyorum... Her gün saat yedi buçuk-sekize kadar böyle... Daktilodan sırt ağrıları, okumaktan göz kaktüsleri gelip geçiyor...‛ (Baydur ve Ağaoğlu, 2005: 128). Yine Baydur’un sistemli çalışma prensibiyle ilgili detayları da onun hayat arkadaşı Sina, ‚En Yakın Arkadaşımızı Kaybettik‛ başlıklı yazısında aktarmaktadır. Ona göre Baydur, okuma ve yazma işini müzik eşliğinde yapardı, zira istenilen konsantre düzeyine bu yolla ulaşırdı. Yazacağı oyunu önce kafasına yazardı. Asla müsvedde kullanmaz, yazmak istediğini bir defada çalakalem kâğıda dökerdi (Şener, vd., 2002: 18-19). Bireyin belli bir meslek edinmesinde, ilgi ve eğilim alanının teşekkülünde başta ailenin, sosyal çevrenin, eğitim kurumunun ve yetişme tarzının büyük rolü vardır. Sanatkârların bunlardan farklı olarak yaradılıştan gelen mizaçları ayrı bir etkiye sahiptir. Doğuştan gelen bu avantaj, onların edebiyatta veya güzel sanatların herhangi bir dalında iyi yetişmelerine, üretimde bulunmalarına özel bir imkân sunmaktadır. Memet Baydur’un sanat anlayışının gelişmesinde sanatkâr kimliğinin oluşmasında bu iç dinamiklerin yanı sıra bazı haricî güçlerin de etkisi çoktur. Örneğin, Baydur’da yazma isteğini uyandıran, onu bir yazar olmaya sevk eden temel sürükleyici güçlerden biri de şiir sanatıdır. Yazar, ‚Garip Bir Yazı” başlıklı denemesinde ilgi duyduğu şairleri ve şiirleri takip ederek ‚gününü gün ettiği‛ni belirtir: ‚...Gününü gün etmenin en sağlam yolu şiir okumaktır. Ben günümü gün etmek için Edip Cansever, Metin Eloğlu ya da Oktay Rifat okurum. Günüm gün olur.‛ (Baydur, 2006: 153) diyen Baydur, Büyük Azınlık adlı denemesinde de, ‚...Ahmet Haşim’den Orhan Veli’ye, Nazım Hikmet’ten Edip Cansever’e, Turgut Uyar’dan Dıranas’a kadar‛ pek çok şairi okuduğunu, dolayısıyla şiir sanatının kendisinde derin bir yazma arzusunu uyandırdığını belirtir‛ (Baydur, 2002: 10,11). �Memet Baydur, yazarlık yolundaki yetişme sürecinde kendisini etki alanına bıraktığı kimi sanatkârlardan da çok beslendiğini belirtir. O, kendi ifadesiyle ‚tiyatro virüsünün kanına girmesi‛ sürecini daha 1960’lı yıllarda Ankara Sanat Tiyatrosuna duyduğu ilgiye bağlar (Baydur, 2006: 290). Bu dönemde tiyatro oyunu yazmasında Güner Sümer’in kendisi için adeta lokomotif güç rolünde olduğunu söyler. Güner Sümer’in sahneye koyduğu pek çok oyunun provasına genç yaşlarda katılan Baydur, bu tiyatro etkinliklerinde dönemin önemli tiyatro yazarları, oyuncuları ve yönetmenlerle tanışma imkânını elde eder. Başta Haldun Taner ve Muhsin Ertuğrul olmak üzere pek çok önemli oyuncuyla bu provalarda tanışır. Oyun yazısı yazma kararını ilk olarak bu tanışma sırasında aldığını 30 yıl sonra kaleme alacağı ‚Muhsin Ertuğrul ile Nasıl Tanıştım?‛ başlıklı denemesinde, “O gün bir oyun yazmaya karar verdim. Otuz yıl oluyor neredeyse...” (Baydur, 2006: 265) sözleriyle dile getirecektir. Muhsin Ertuğrul’dan başka Melih Cevdet Anday da oyunları ve şiirleriyle Memet Baydur’un tiyatro yazarlığında etkin ve önemli bir isimdir. Örneğin, Memet Baydur’un 1978–80 yılları arasında yazdığı ve aynı zamanda ‚Sanat Kurumu En İyi Yazar Ödülü‛ne lâyık görülen ilk oyunu Limon, Anday etkisinin ürünüdür. Baydur, kendisiyle röportaj yapan Mine Kırıkkanat’a ilk oyunu olan Limon’u yazma nedeni olarak Anday’ın Mikado’nun Çöpleri olduğunu, (Baydur, 2006: 10) ancak seyircilerden, yazarlardan hatta eleştirmenlerden bile bu etkiyi tespit eden kimsenin çıkmadığını söyler.9 Baydur’un derinden etkilendiği isimler arasında Oğuz Atay da vardır. Hayata bakışları bakımından aralarında ciddi benzerlikler görülmektedir. Baydur’un oyunlarını izlerken Oğuz Atay’ın kitaplarından birini okur gibi olduğunu söyleyen Doğan Hızlan, bu iki yazar arasındaki yakınlığı, ‚Türk romanında Oğuz Atay neyse, Türk tiyatrosunda Memet Baydur oydu... İkisi de toplumumuza, insanımıza, bize özeleştiri yapmayı, konumumuzu, kimliklerimizi tartışmayı hatırlattı‛ ( Şener, vd., 2002: 139) sözleriyle belirtir. Memet Baydur’un yazar kimliğinin oluşmasında doğrudan veya dolaylı olarak etkisi/katkısı olmuş bu isimlerin dışında Turgut Uyar, Cemal Süreya, Edip Cansever, Behçet Necatigil, Oktay Rifat, Orhan Veli, Ülkü Tamer ve Orhan Pamuk da bulunur. Bunlar da Baydur’u edebiyatın değişik türlerinde yazılar yazmaya heveslendiren etkileyici isimlerdir. 2. Sorgulama / Eleştiri: Memet Baydur, eşinin görevi dolayısıyla dünyanın pek çok ülkesinde bulunmuş, buralarda gerek sosyo-kültürel ve gerekse sosyo-ekonomik yapıyı ayrıntısıyla gözlemlemiş; dolayısıyla farklı siyasi yönetimlerin ve devlet teşekkülünün ‚İlk oyunum Limon, benim için Mikado’nun Çöplerinin oynandığı apartman dairesinin alt katında geçer. Benim kafamda aynı gece, aynı kar yağmaktadır, üst kattaki sahnede Melih Cevdet Anday’ın oyunu, görünmeyen alt sahnede ise Limon sergilenir. Limonu seyreden gerek yazar, gerek eleştirmenler Mikado’nun Çöplerinden etkilendiğimi hiç anlamadılar, teğet bile geçmediler buna. Başka etkiler, başka saplantılar arandı...‛ (Şener vd., 2002: 145) 9 �bu yapılarla ilgili politikasına vakıf biridir. Bu avantaj, aynı zamanda yazara tanıklık ettiği yabancı ülkeler ile Türkiye’yi pek çok açıdan karşılaştırabilme imkânını da sağlamıştır. Baydur’un yurt dışında edindiği bilgi birikimini kendi ülkesinde, Türkiye’de uygulama arzusu ömrünün sonuna kadar devam etmiştir. Bu nedenle Baydur, özellikle oyunlarında evrensel duygu, düşünce ve değerler; ileri teknoloji ve bilimsel yaklaşım; sanata ve sanatsal faaliyetlere saygı; uygarlık ve uygar insan; çağdaş çevre ve çağdaş yaşam konularında kendi ülkesindeki aykırı uygulamalarını eleştirmiştir. Söz konusu eleştiriler, onun oyunlarında sorgulayıcı mahiyette olmakla beraber daha çok siyasal ve toplumsal olmak üzere iki farklı temelde varlık göstermektedir. 2.1. Toplumsal Eleştiri: Memet Baydur’un oyunlarında ele aldığı pek çok konuda bir ‚sorgulama‛ ve ‚eleştiri‛ söz konusudur. Kimi zaman metnin derinliklerinde fark ettiğimiz, bazen de satır aralarında karşılaştığımız eleştiri, aslında yazarın konu ile ilgili alışılmış veya ezberlenmiş kabullere karşı anlayış farkını ortaya koyar. Yazar, tiyatroyu bir ileti aracı olarak kullanırken bir ders kuruluğuna düşmemeye özen gösterir; oyunlarının eğlendirici yönünü gölgede bırakmamaya, kısacası seyirciyi sıkmamaya azami ölçüde önem verir (Şener, vd., 2002:37). Konu ne kadar dramatik olursa olsun, yazarın tiyatro için çok önemli gördüğü unsurlardan biri olan gülmeceyi ihmal etmemesi de bu yüzdendir. Ancak sorgulama ve eleştiri onun oyunlarında hep önce gelir. Gün Gece/ Oyun Ölüm adlı iki bölümlük ama tek kişilik oyun, oyun kişisi elli yaşlarındaki Adam’ın durmadan farklı boyut kazanan duygu ve düşüncelerinin yansımasıdır. Coşkulu bir tavırla dile getirilen bu uzun konuşmanın özünde bir toplumsal eleştiri vardır. Konuşmaya baştan sona öfke barındıran bir ses tonu ve alaycı bir anlatım hâkimdir. Bu nedenle izleyici hedef kitle üzerinde ciddi bir etki gücüne sahiptir. Konuşmanın eleştiri odağına aldığı kesim kendini beğenmiş, bencil, acımasız, kültürsüz orta halli insanlardır. Ancak bu eleştirinin asıl hedefinde toplumun temel değerleriyle uyuşmayan, dolayısıyla toplumda kabul görmemiş itibarsız, sevimsiz bireyler vardır. Bunlar, kişisel gelişimini tamamlayamamış, kazanmak için her yolu mubah saymış ve böylece kolay yoldan büyük servetler edinmiş gösteriş sevdalısı, fırsatçı ve hilebaz kimselerdir. Bunların arasında köy kökenli olduğu halde örfün icaplarına ve halkın temel değer yargılarına yabancılaşmış sonradan görme zengin tipler de vardır. Sevda Şener’e göre, konuşmaya dayalı bu oyun metninin merkezinde içinde yaşadığı bozuk toplumsal yapı karşısında hayal kırıklığına uğramış bir aydının dramı vardır: ‚Adam’ın dramı, bilgiye, ilkellik, kabalık, zorbalık, iddiacılıkla malul, akl-ı selime, inceliklere yabancı insanların arasında kalmış, düş kırıklığına uğramış, yalnızlaşmış aydınının dramıdır‛ (Şener, 2011: 112). Kutu Kutu, sanat ve doğayla barışık olmayan bir belediye yönetimiyle değişen şehri ve sakinlerini anlatır. Oyun, aynı zamanda para kazanmayı kendi değerlerinden vazgeçme pahasına da olsa mubah gören insanları eleştirir. Tensing, uygar insanın �doğayla olan ilginç öyküsünü ve ona nasıl zarar verdiğini anlatır. Yeşil Papagan Limited, Türkiye’nin 80 ve 90’ların başında yaşadığı kültür erozyonuna ayna tutar. Burada dönemin sosyo-ekonomik koşullarının doğurduğu babalar ve mafyalar dünyasına dikkat çekilir. Sırtını siyasal iktidara yaslayan ve haksız kazanç elde eden çevrelerin; popüler sanatçıların, sporcuların, politikacıların ve işadamlarının maddi durumlarındaki anormal yükselişin arkasındaki nedenler gözler önüne serilir. Ayrıca bireyin maddi menfaat temin etmede her yolu mubah sayması temelinde toplumun uğradığı ahlakî yozlaşma eleştirilir. Örneğin, Kamyon’da para kazanmak her şeydir. Köyden kente göç, bu anlayışla körüklenir. Bireyin bildiği her şeye sahip olma hırsı, maddeye tutkuyla bağlı olma hali, lüks maddi hayatı yüceltme çabası, Baydur tiyatrosunda eleştirilen toplumsal yozlaşmanın bir başka cephesini oluşturur. Kişilerini gerçek hayattan alan Tensing adlı oyun, Memet Baydur’un doğayı tahrip ettiği, çevreyi kirlettiği ve küresel ısınmaya neden olduğu gerekçesiyle Batılı uygar insanı eleştirdiği bir tiyatro oyunudur. Oyunun ana karakterlerini Everest’in zirvesine çıkan ilk insan Yeni Zelandalı kâşif ve dağcı Sir Edmund Percival Hillary ile ona bu yolda rehberlik eden Nepalli dağcı Tensing Norgay oluşturur. Bunlar, dünyanın geleceği ve doğa hakkındaki düşünceleri bakımından farklıdırlar. Bu bağlamda Tensing’in Doğu insanını, Hillary’nin ise Batılı değerleri ve onun bakış açısını temsil ettiği söylenebilir. Uygar insan ve onun tabiat karşısındaki tutumu, oyunun merkezinde doğa ile bağlantılı olarak sorgulanan bir unsurdur. Doğu Batı değerleri de bu bağlamda karşılaştırmalı olarak tartışılır. Eserin derin yapısında okura ya da seyirciye hissettirilen yargı şudur: Dünyanın her yanını keşfetmek, doğanın efendisi olmak; dağ, deniz, uzay dâhil her coğrafyayı fethetmek, Batılı beyaz adamın öteden beri vazgeçemediği alışkanlıklardandır. Oysa Doğu insanı doğayı keşfeder ama onunla savaşmak, onu değiştirerek veya ekolojik dengesini bozarak kontrol altına almak peşinde değildir. Bu karşılaştırmada beyaz adama yöneltilmiş bir sorgulama ve eleştiri vardır. Ardında insanlığı ilgilendiren manevî kayıplar olsa da beyaz adamın doğasında kazanmak ve hâkim olmak vardır. Bu amaçla yarışmaktan ve mutlak kazanma dürtüsüyle sonuca gitmekten asla imtina etmez. Oyunda asıl eleştirilen unsur da bu ölçüsüz hırstır. Bu durum, oyun kişisi Tensing’in ağzından şöyle anlatılır: ‚Yarışmak... Beyaz adama göre her şeydir! Yarışmadan duramıyorlar. İllâ biri kazanacak, birileri kaybedecek! Birbirleriyle yarıştıkları yetmiyormuş gibi, doğa ile dünya ile gökyüzü ile de yarışıyorlar. Ve nedense... hep galip çıkıyorlar. (Sessizlik) Oysa bizim buralarda yarışmanın önemi olmadığı için, kimin galip geldiği de önemli değildir doğal olarak. (Gülümser) Doğal olarak yarışmaktan daha başka yapacak şeylerimiz var burada... üç bin yıldır!‛ (Baydur, 1994b: 18). Yazar, dünyanın pek çok yerinden gelen ‚uygar insanlar‛ın 40 yılda 40 bin ton çöpün tepesinde birikmesine neden olduğu Everest’ten yola çıkarak dünyanın içinde bulunduğu çevre problemine dikkati çekmektedir. İnsanların uygarlaştıkça çevreyi korumaları gerekirken çevreye daha fazla zarar vermeleri, pek çok teknolojik imkânı çevreyi tehdit edecek şekilde kullanmaları eleştirilir. Örneğin, bilim insanlarına göre, dünyanın en yüksek dağı Everest’in zirvesindeki buzulların erimesi sonucu, dağın ‚iki �metre‛ kısalmış olması, küresel ısınma nedeniyledir. Bu ısınmaya yol açan husus ise, çevre kirliliğidir. Bunun da arkasında kendine uygar insan veya çağdaş toplum adını veren kitleler ile onların maddi çıkarları vardır. Örneğin Nepal Prensi’nin, dağa çıkışları durdurmanın ekonomiyi kötü etkileyeceği, bölgedeki otellerin kapanacağı, binlerce insanın işini kaybedeceği ve ülkenin döviz gelirinin sıfıra ineceği yolundaki düşünceleri bunu göstermektedir (Baydur, 1994b: 53). Oyun kişisi Tensing Norgay, kendisi gibi bir şerpa için hiçbir şeyin ‚fetih‛ olmadığı görüşündedir. Bu yüzden beyaz adamların derin doğa nefreti; doğayı değiştirme, onun efendisi olma fikri ve gayreti kendisini şaşırtmıştır. Üstelik bu çabanın adına ‚uygarlık‛, ‚gelişim‛, ‚teknoloji‛ ya da ‚çağdaş olmak‛ demelerini de şaşırtmaya neden olan bir çelişki olarak görür (Baydur, 1994b: 40). Oyunda dikkat çeken önemli gelişmelerden biri de Hillary’nin çevre kirliliği konusunda bir suçluluk duygusunu taşımaya başlaması ve Tensing’e yakın düşünmesidir. Mesela Everest’in zirvesinin çöplüğe dönüşmesi Hillary’nin ağzından şöyle veriliyor: ‚Edmund: Buraları korumak gerekiyor Leyla. Artık hiç kimse çıkmamalı buralara. Doğayı ve bu insanları korumalıyız. Everest eteklerinde pet şişeler, naylon torbalar, sigara paketleri, plastik çakmaklar, hamburger kutuları. Dün Japonların geride bıraktığı bir kamp çöplüğüne yolumuz düştü. Pisliğin içinde ne bulduk biliyor musun? Leyla: Bilmiyorum. Edmund: İki konserve kaplumbağa çorbası! Buraya neden geri geldim sanıyorsun! Bu kepazeliği durdurmak gerekiyor. Belki ben durdurabilirim‛ (Baydur, 2009: 678). Hillary’nin şahsında uygar insanın çevre konusunda değişen düşüncesi10, günümüzde kimi aydın duyarlılıkların çevre kirliliğine karşı hassasiyetlerini oluşturmuştur. Bugün pek çok ülkede cam, plastik, kâğıt, ahşap, organik olmak üzere çöplerin ayrıştırılarak ilgili fabrikalarda yasalar çerçevesinde geri dönüşüme kazandırma çabası da bu yeni uygar anlayışın ürünüdür. İnsanlık tarihi boyunca uygar toplumların fethetme arzusuyla gittikleri coğrafyalarda egemen oldukları bölgelerin kültürel ve etnik özelliklerini değiştirdikleri, bu yerlerin doğasını da kendi haline bırakmadıkları bilinmektedir. Bu ‚Edmund: Pet şişelere, plastik torbalara, teneke kutulara, turistik hesap yapan buruşuk beyinli bürokratlara, doğayı ciddiye alamayanlara, teknolojiyi gelişim zanneden köylülere, kravatlı angutlara, dağın sırtından zengin olanlara, komisyonculara, kendini bir bok sananlara, aslında iki bok olanlara, evet efendimcilere, zart zurt edenlere, önünü ilikleyip hazır ola geçenlere, bilim karsısında kazanç haddinden söz edenlere, Everest’e ve yeryüzünün başka güzelim dağlarına saygı duymayanlara savaş açıyoruz...... Bu dağa bir daha kimse çıkmayacak! Ne Japonlar, ne Almanlar ne de İngilizler! Burayı daha fazla kirletmelerine izin vermeyeceğim! Çorba kutuları!..... Siyah plastik film kutuları! Kola tenekeleri! Tempaxlar! Deodorant ve sivrisinek püskürtücüleri! Bu yükseklikte sivrisinek olur mu? Cahil herifler! iki metre kısalmış iste güzelim dağ! iki metre! Yazık be!‛ (Baydur, 1994b: 34). 10 �bağlamda Memet Baydur, uygar dünyanın eleştirisini yapmaktadır. ‚Tensing‛ adlı oyunu, bunun en açık örneğidir. Burada doğayı, uygarlığı ve Doğu-Batı insanının çevre hakkındaki düşünce farkını merkeze alarak tartışmaya açan yazar, çevre kirliliği üzerinden eleştiri odağına aldığı uygar insan konusunda şu mesajı verir: İnsanoğlunun bilimde, fen ve teknolojide olağanüstü bir gelişme göstermiş olması, onu aynı paralelde uygar yapmaya yetmemiştir. İnsanoğlunun, ahlakî ve evrensel eksende uygarlığa dair pratiği olan, bireysel değil toplumsal yönü ağır basan etkin bir zihniyet kazanmadıkça kendisine ve çevresine zarar vermesi kaçınılmaz olacaktır. Toplumun moral değerleri bağlamında sağlığını bozan etkenler, bireylerin otoriter güç karşısında kendi gerçeklerinden vazgeçip, güçlü olanın safında yer alma yönündeki davranışları, Baydur tiyatrosunun bir başka sorgulama konusunu oluşturur. Kutu Kutu’da, kişisel menfaatlerini kimlik ve kişilik değerlerinin üstünde tutan, değişen siyasi ortama göre biçimlenen bireylere ve bu bireylerin oluşturduğu toplumun duyarsızlığına yöneltilmiş bir eleştiri söz konusudur. Oyunda, mahallî seçimlerle birlikte her şeyde köklü bir değişim yaşanır ama en büyük değişim önceleri banka memuru olan oyun kişisi Murat’tadır. Yeni yönetime yaranmak için parka getirdiği kendi köpeğine ‘zındık’ adını vermiş, hatta onu beslemekten bile vazgeçmiştir. Kendi geleceğiyle ilgili planları gerçekleşen Murat, seçim sonrası yeni Belediye Başkanı Abdülbasit Abamüslim’in başdanışmanı ve ayrıca park-sirk, kültür alanlarına müdür tayin edilmiştir. Şehri temizlemek amacıyla parktaki heykelleri kaldırıp eriterek ahlaka uygun yeni eserler haline getirmeyi planlamaktadır. Halka açık alanlarda içki içmemeleri gerektiğini söyler. Murat, dilini de edindiği bu yeni kimliğe uygun olarak değiştirmiş, sık sık ‚tövbe estağfurullah‛, ‚fesuphanallah‛ diyerek yerini sağlamlaştırma gayretindedir. Kadınlara ‚hanım kızım‛, ‚muhterem kardeşim‛, ‚bacım‛ diye seslenir. Herkesin sonunda ıslah olacağı yönündeki inancını sıkça dillendirir. İş arkadaşı Ayşe de yeni düzene ayak uydurmuş, işini kaybetmemek için inançlı bir kişi görünümüne bürünmüştür. Oyun kişilerinden çoğu yeni dönemin siyasi şartları içinde benzeşirken Tahir, düzene direnerek değişime karşı baş kaldırır. İşin rengi de kişilerin yeni durumuna göre değişir. Sonunda beklenen olur. Tahir ve kendisi gibi değişmeyen Nergis çöpçü olarak çalıştırılmaya başlanır; Murat ise başını örterek tutunmaya çalışan Ayşe ile evlenir. İkisi, kurumun demirbaş çifti haline gelmişlerdir. Yazar, dönemin siyasi şartlarına göre kişilik, hatta inanç değiştiren kimselerin ahlakî bir değer taşımadıklarını ima eder. Zira istikrarlı olmadıkları için bunların geleceğe dair güven vermedikleri yolunda göndermede bulunur. Bu durum, baskıya maruz kalan bireylerin kendi menfaatlerini gözetirken yozlaştıklarını gösterir. Çünkü olduğundan farklı görünme durumunun normal karşılanması, toplumun aslından farklı menfi bir değişim sürecine girdiğini gösterir. Bu tespitin temelinde bir toplumsal sorgulama ve nihayet bir eleştiri vardır. Başka bir ifadeyle inançta samimi, tutum ve davranışlarında istikrarlı olmayan kimseler, istendik bir davranış olarak kabullendikleri bir nevi kişilik bozukluğu nedeniyle eleştirilmiş, toplumun bu yöndeki duyarsızlığı da aynı çerçevede sorgulanmış ve tartışılmıştır. �2.2. Dönem Eleştirisi Yapma / Sistemi Sorgulama: 12 Eylül 1980 askeri darbesiyle birlikte Türkiye’nin bu zamana kadar biriken sorunlarına pek çok yeni sorunların eklenmesiyle birlikte açığa çıkan manzaranın öykü, roman ve tiyatroya konu olması, pek çok yazarın meseleyi eleştirel bir bakış açısı ve sorgulayıcı bir tavırla ele almasını zorunlu kılmıştır. Bu döneme damgasını vuran yasaklar, sesli düşünme faaliyetine adeta pranga vurmuş, toplumu sosyal ve kültürel eylemsizliğe zorlamıştır. Siyaseten sindirildiği için ülke gerçeklerinden uzaklaştırılan toplumun büyük bir kesimi, bilhassa topraksız ve işsiz olan sosyal sınıf, terk edildikleri kahvehanelerde hayatına henüz girmiş televizyona mahkûm edilmiştir. Aynı şekilde ev kadınları da bütün günlerini bu televizyon dizilerini seyretmekte geçirme zorunda bırakılmıştır. Dönemin sosyal devlet anlayışında görülen bu zafiyet, yazarın acıklı bir güldürü olarak tanımladığı Düdüklüde Kıymalı Bamya adlı oyununda eleştirel bir bakış açısıyla dillendirilir. Yazar, her şeye rağmen iyimserliği elden bırakmayacak, ‚kafasının içi aydınlar‛dan dediği evin yardımcısı Cemile karakteriyle umuda yolculuğu sürdürecektir. Toplumsal kalkınma ve gelişmenin önünü tıkayan engelleri, toplumsal sorunların devamını sağlayan yanlış zihniyetleri ve siyasi politikaları, bireysel taassubu, statükocu anlayışı, değişmeye ve gelişmeye kapalı geleneksel yaşam biçimlerini sorgulama ve bunların arkasında yatan güçleri/kaynakları eleştirme, Baydur tiyatrosunun en önemli yapıtaşlarından biridir. Yazar, bir aydın duyarlılığıyla kültür, sanat ve medeniyette kendi ülkesinin Avrupa’nın veya Amerika’nın gerisinde kalmasından rahatsızdır. Batı’nın bu alandaki gelişmişliği karşısında Türkiye’nin olumsuz durumunu göz önünde bulunduran Baydur, eleştiri oklarını üstü örtülü bir anlatımla ama adresi belli göndermelerle hedefine bırakır. Bu ve benzeri alanlardaki eleştiriler, yazarın oyunlarında yer aldığı gibi denemelerinde de tekrarlanır. Örneğin, Vapurlar, hikâyeler, Pablo Picasso Vesaire başlıklı denemesinde bir ülke için sokak müzisyenlerinin gerekliliğine değinir. Bu bağlamda New York, Paris ve Londra’yı örnek gösteren yazar, buraların sokak müzisyenlerinin ve çeşitli dallarda sanat aktivistlerinin adeta cenneti olduğunu vurgular. Bu alanda Türkiye’deki aykırı durumdan yakınır. Yazar, Türkiye’nin İstanbul gibi büyük metropollerinde sokak müzisyenlerinin neden olmadığını devletin siyasal zihniyet sorunsalı olarak sorgular. Çünkü Batıdaki kent sokaklarında mesleğini icra eden müzisyenlerin, ressamların, sanatkârların yerini Anadolu kentlerinin sokaklarında ‚kolu bacağı kesik dilenciler‛ ve ‚ayakkabı boyacıları‛ almıştır. Baydur, bu karşıt iki manzarayı Türkiye’nin gelişmişlik düzeyini açıklaması bakımından bir eleştiri olarak ortaya koyar. Bu tespit, oyunda önemli ve anlamlı bir gösterge olarak tasvir edilir : ‚... İstanbul’da, on iki milyon kişinin yasadığı bu eski kentte neden sokak müzisyeni yoktur? Kolu bacağı kesik dilencilerden, şehriyeli pilav satıcısına kadar herkesin her köse basında is tuttuğu, aklınıza gelebilecek her türlü dümenin döndüğü bu şehirde keman, kanun ya da klarnet ya da neyse ne çalarak kaldırımı renklendirmesi gereken neden görünmez ortalıkta? Pantomim de yapılmaz bizim sokaklarda. Laterna da çalınmaz. Su, kokoreç, �turşu ve ayakkabı cilası satılır, ama saz çalınmaz İstanbul sokaklarında‛ (Baydur, 2002: 171). İki bölümlük oyun Cumhuriyet Kızı, yazıldığı dönemle bağlantılı toplumsal eleştiri ağırlıklı bir durum oyunudur. Oyun, tarihsel bir gerçeğe gönderme yapar. Yıllarca öğretim üyesi olarak çalışmış; matematik, fizik, biyoloji, zooloji, tarih, sosyoloji ve psikoloji bilim dallarında yetişmiş yedi profesörün çıkarılan bir yasayla emekli edilmeleri sonrasındaki yaşam hikâyelerini konu alır. Öğretim üyeleri, asıl görevlerinden el çektirildikten sonra kiraladıkları bir apartman dairesinde Ansiklopedi yazma işine soyunurlar. Bu iş, onlar için hem geçim sıkıntısını hafifletmek hem de vakit geçirmek için planlanmış bir uğraşıdır. Oyunda yaşanan durum, profesörlerden birinin, ‚Esas işimize elimizde olmayan nedenlerden ötürü ara verildi, biz de ansiklopedi yazımına başladık.‛ sözleriyle açıklanır. Yazar, yaşanan bu durum üzerinden bilime ve bilim insanına reva görülen kötü muameleye eleştirel bir göndermede bulunsa da aslında oyuna ad olarak verdiği ‚Cumhuriyet Kızı‛ndan kastettiği fikri duyurmanın peşindedir. Sevim Gözcü’ye göre bu isimden amaç, yeni dönemde Cumhuriyet toplumunun hırpalanmış kimliği olan kadını anlatmaktır (Şener, 2011, 117). Oyunda toplumun en çağdaşları arasından seçilen erkeklerin karşısına çıkarılmış kadın oyuncu Peri/Pakize, bu kimliği simgeler. Kimi eleştirmenler tarafından ‚siyasi kurgu-bilim üstüne dramatik bir trajikomedi‛ (Gözcü, 2002: 48) olarak değerlendirilen bu oyun, bir dönem eleştirisi kapsamındadır. Oyunda dile getirilen durumun eski yıl ile yeni yıl, gece ile gündüz arası gibi bir zaman diliminde yaşanması, ülkenin yaşadığı bir geçiş dönemi olarak yorumlanabilir. Aynı şekilde oyun kişilerinin yaşantısı üzerinden toplumun yaşam akışında rastlanan bir tarihsel dönemece de işaret edilmiş olabilir. Baydur’un 1994’te Ankara’da yazmaya başlayıp Mclean- Virginia’da bitirdiği Kutu Kutu adlı oyunu, dönem eleştirisine örnek teşkil eden bir metindir. Oyun, Ankara’da bir parkta bulunan heykellerin yeni belediye yönetimi tarafından genel ahlaka aykırı olduğu gerekçesiyle yerinden sökülerek kaldırılması üzerine kurgulanmıştır. Oyunun 1994 yılında yazıldığına bakılırsa, Baydur’un bu oyunu dönemin Ankara Büyükşehir Belediye Başkanının bir heykel hakkında yaptığı tartışmalı yorumundan yola çıkarak yazdığı söylenebilir. Burada bir siyasi dönem eleştirisi yapan Baydur, genel olarak sanat, kültür ve medeniyete yönelik kendince uygar olmayan bir siyasi anlayışı tartışmaya açmıştır. Oyunun mekânı, heykelleri olan bir parktır. Dekor olarak kişilerin üstünde ve yanlarında oturdukları, hatta bazen içinde kaldıkları rengârenk kutular kullanılmıştır. Belediye yönetiminin değişimi, parka ve oranın müdavimlerine de yansır. Daha önce adeta bir açık hava müzesini andıran bu park, yeni yönetimin aldığı kararla tamamen değişir. Heykeller genel ahlaka aykırı bulunduğu için kapalı mekânlara taşınır. Oyunun kişileri arasında geçen konu ile ilgili diyalog, yeni yerel yönetim döneminde bir ‚temizlik‛ hareketinin başladığını gösterir: �“Murat: ... Yeni ama eski, modern ama bizim olan, yalnızca bize ait bir düzen kuruyoruz. Tahir: Nasıl yani? Murat: Heykelleri kaldırıyoruz. (...) Murat: Heykel kalmayacak ortada. Böyle bir karar aldım. (Yutkunur) Aldık. Fatoş: İyi ama neden? Ne zararı var ki bu heykellerin? Murat: Bir yararı da yok. Tahir: Ulan burası banka mı? Her şeyi kâr-zarar ölçüsüne göre mi değerlendiriyorsunuz? Murat: Heykellerle birlikte doğal olarak sizi de kaldırmaya karar verdik. (<) Murat: Şehri temizlemeye karar verdim. (Yutkunur) Verdik. Canan: Sen ve ... neydi adı? Murat: Başkanımız Abdülbasit Abamüslim Akıncıbey. Fatos: Heykelleri kaldırınca ne yapacaksınız? Murat: Eriteceğiz. Ahlaka uygun yeni eserler haline getireceğiz onları. Tahir: Bizi kaldırınca ne yapacaksınız? Eritip ahlaka uygun yeni vatandaşlar haline mi getireceksiniz?‛ (Baydur, 1995b: 47). Kutu Kutu, Türkiye’nin Batılılaşma süreci boyunca eski-yeni arasındaki tercihte yaşadığı bocalamayı, sanat eserlerinde ve sanatsal faaliyetlerde Batı’ya ne ölçüde bağlı kalması gerektiği konusundaki tereddüdünü ele almaktadır. Eser, Türk toplumunun Batılılaşma çizgisinde homojen bir yapıya sahip olmadığının, değişen siyasi iktidarların ülke yönetimine kendi dünya görüşünü hâkim kılmak istediği için bir önceki döneme ait kalıntıları ortadan kaldırma peşinde olduğunun belgesidir. Yönetimi ele alan yeni siyasi iktidarlar, pek çok alanda olduğu gibi sanata ve sanatsal faaliyetlere de bu çerçevede müdahale etmişlerdir. Cumhuriyet sonrası dönemde toplumsal çatışmanın en yoğun yaşandığı alan, kültür ve sanat merkezli olmuştur. Bu alandaki anlaşmazlık, belli dönemlerde zirve yapmış, başta siyasi, bürokratik ve aydın çevreler olmak üzere toplumun bilhassa eğitimli kesimleri arasındaki barışı zedelemiştir. Bu bağlamda 12 Eylül 1980 darbesi sonrası döneme gönderme yapan ve �yazıldığı 1994 yılı siyasi iktidarın sanata bakış açısının11 eleştirisini yapan Kutu Kutu, aynı zamanda toplumun belli bir kesiminde kabul görmeyen sanat ürünlerine karşı verilen mücadeleye ışık tutmaktadır. Memet Baydur, ‚Caz Sanatına Yaklaşırken‛ başlıklı denemesinde heykel sanatına bakışını, ‚Birçok yaşamsal olgunun bileşimidir, ama genellikle öyle algılanmaz bizim memlekette. Daha çok sanatçı ile belediye arasında bir pazarlık alanı gibidir‛ (Baydur, 2002: 236–237) sözleriyle belirtir. Nitekim yazar, sanatın aslında insanlığın uygarlık serüvenini anlattığı görüşündedir. Ona göre bir kentin sanat eserleriyle donatılması, mimarı yapı ve çevre planlamasıyla güzelleştirilmesi, mekân ve insan uygarlığında ne kadar geliştiğini gösterir. Aksini de düşünmek mümkündür: Kentin göbeğinde kapakları açık rögarlar birer ölüm tuzağına dönüştürülmüşse, geçitler ve yaya yolları kullanılamıyorsa, sosyal hayatta engelliler düşünülmemişse, güzel sanatların çeşitli dallarında topluma açık bir faaliyet icra edilmiyorsa; resim, müzik, spor, sinema ve tiyatro gibi faaliyetler hizmete sunulmamışsa, bu durumda uygar bir yerel yönetimin varlığından söz etmek güçtür. Baydur’un, oyun kişisine hayalini kurdurduğu uygar kentin ancak uygar insanın eseri olabileceğini söylemesi bu yüzdendir. Yazar, uygar kent hayalini oyunun ana karakterlerinden Tahir’e; ‚Kentbilimci‛yim, ‚Çevre hukuku ve çocuk parkları üstüne incelemeler‛ yaptım, ‚Ekolojik bünye ve çöp nakliyatı arasındaki ilişkiler üstüne düşündüm‛, ‚Dahili muhaceret (iç göç) üstüne bir tezim var‛ diyen ve kendini ‚Düşkent Belediye Başkanlığı‛na seçen Tahir’e söyletir.12 İçselleştirilmemiş çağdaşlığı da yapay ve değişken gören yazar, bunu oyunun eleştiri vasıtası Murat ve Ayşe karakterlerinde örneklendirir. Kutu Kutu’da yapılan dönem eleştirisi, sanat-siyaset ya da siyasi iktidar, mahalli idareler ve aydınlar-sanatkârlar üzerinden yürütülmektedir. Kent ve doğa bütünleşmesinin uygar toplumlardaki önemine dikkat çekiliyor. Her türlü siyaset ve ideolojiler üstü bir bilincin yakalanması ve bu bilinçle normatif evrensel değerlere ulaşılması arzulanıyor. Bağ bahçeleri, parkları, heykelleri ve sanatsal faaliyetleriyle: 11 Türkiye’de bazı heykellere sanatsal bir bakış açısıyla bakmak istemeyen siyasi teşekküller ve bunların seçim yoluyla yapılandırdıkları belediyeler, benimsemedikleri heykelleri dünya görüşleri gereği sanattan saymamışlar ve heykeltıraşlarla sürekli bir çatışma içinde olmuşlardır. 1994 yılında ülkenin gündemine böylesi bir heykel tartışması oturur. Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı Melih Gökçek, heykeltıraş Mehmet Aksoy’un ‚Periler Ülkesinde‛ adıyla anılan heykelini müstehcen sayarak genel ahlaka aykırı bulmuş ve şu yorumu yapmıştır: ‚Böyle sanatın içine tüküreyim, ahlaksızlığın adını sanat koymuşlar.‛ Belediye Başkanı, bu sözlerinden dolayı sanat camiasından büyük tepki almasına rağmen heykelleri Altınpark’tan kaldırtmıştır. Üç yıl süren hukuk mücadelesi sonucunda dava kazanılmış, Yargıtay’ın 23 Ekim 1997’de alınan kararı 17 Kasım 1998’de onamasının ardından heykeller tekrar yerine konulmuştur (Hürriyet Gazetesi, 22 Mart 2005). 12 “Tahir: Evlerin girişlerinde ayakkabılar, terlikler, tokyolar, takunyaların insanları karşılamadığı bir kent. Balkonlarda kova, süpürge, mangal kömürü, küp, testi, eski eşya yığını, hurçlar, balyalar, çöpe atılması gereken birçok eşyanın yığılmadığı bir kent. insanların çok gazete, kitap, dergi, okuduğu, açık hava konserlerinin, kukla tiyatrolarının, çocuk parklarının, kaldırım kahvelerinin hep dolu olduğu bir kent. Heykelleri, meydanları, tramvayı ile ünlü bir kent. Operası her mevsim tıklım tıklım dolu bir kent (Baydur, 2009: 765) �sağlıklı evleri, temiz sokakları, trafiğe uygun geniş caddeleri, kısacası insanı mutlu edecek her türlü fizikî koşullarıyla; ön yargıdan ve taassuplardan arındırılmış toplumun tamamını kucaklayan demokratik bir anlayışla yönetilen bir kent tasavvur ediliyor. Yazara göre, uygar kent ve uygar dünyanın oluşması ancak uygar insanla mümkündür. Bunun için de önce yönetimde uygar bir zihniyetin yerleşmesi gerekir. Çünkü uygarlık ancak demokratik bir anlayışla anlam kazanabilir. 2.3. İç Hesaplaşma / Özeleştiri: Eleştiri ve sorgulama, Baydur tiyatrosunun vazgeçilmez unsurlarındandır. Yazarın ilk dönem oyunlarından biri olan Yalnızlığın Oyuncakları da farklı pek çok sorgulama konusu barındırmaktadır. Ayşegül Yüksel, ‚Memet Baydur Başını Alıp Gitmiştir Neyse ki Oyunları Bizde‛ başlıklı makalesinde Memet Baydur’un meseleleri sorgulama, meselelere eleştirel bir bakış aşısıyla yaklaşma yönündeki özelliğine değinir. Ona göre, anlatım biçimi hangi ‚değişken‛lerden oluşursa oluşsun Baydur tiyatrosu baştan sona bir ‚sorgulama‛ tiyatrosudur. Zira aynı oyunun içinde birden fazla tartışma yer alabilmektedir. Yüksel, aynı zamanda Yalnızlığın Oyuncakları adlı oyunu örnek göstererek burada evrensel değerlere dönük bazı çıkarımlara gitmektedir. O, Baydur’un bu oyunuyla 20. yüzyıl uygarlığının dünyayı toplumsal - evrensel düzeyde ‚bilimsel-kurgusal‛ bir ortama dönüştürmekle kalmadığını, aynı zamanda 12 Eylül döneminin Türk toplumu ve bireyler üstünde kurduğu baskıyı da, binlerce yıllık ‚doğa‛nın insan eliyle yok edilmesini de tartıştığını ifade eder (Şener vd., 2002: 27; Akt: Graf, 2008, 45). Bu tespit, Memet Baydur’un yazdığı oyunlarda sadece kendi ülkesinin sorunlarını belirlemekle kalmadığını, aynı zamanda evrensel sorunları da gündemine aldığını göstermesi bakımından önemlidir. Nitekim yazarın oyunlarında görülen eleştirel yaklaşım ve sorgulayıcı tavır, genel anlamda 20. yüzyıl insanının ‚uygarlık‛ kavramını nasıl algıladığıyla ilgilidir. Memet Baydur’un 1884’te tamamladığı Yalnızlığın Oyuncakları, zamanında yapabileceklerini yapmamış olan, dolayısıyla ömrünü boşuna tüketmiş bulunan üç yaşlı insanın geçmişe dönük kendi yaşamlarını ve hatalarını sorgulayan bir oyundur. Yazar, bu oyun kişileri üzerinden bilhassa aydın ve entelektüel kesime göndermede bulunarak zamanında gereği düşünülmemiş bir sorumluluğun ya da yerine getirilmemiş bir görevin eleştirisi yapılır. Yazarın ifadesiyle ‚<bütün bir yüzyıla Kadıköy’den bakmış ve ölmedikleri için kendilerini başka bir yüzyılda bulmuş, üç rezil ve nefis moruk‛un söz konusu olduğu ((Baydur ve Ağaoğlu, 2005: 376) bu oyun, tabiatın insan hayatında hiçbir boşluğu kabul etmediği tezine dayanır. Zira hayatı da ölümü de doğru dürüst beceremeyen bu üç yaşlı ve yaslı insan, yolun sonuna geldiklerinde ancak bazı şeylerin farkına varabilmişlerdir. Ne var ki artık hiçbir yanlışı düzeltebilecek imkânları kalmamıştır. Oyun kişilerinin kendilerini ansızın bir ruhsal travmanın içinde bulmuş olmaları, belki de gecikmeli gelen bir farkındalığa dayandırılabilir. �İki perdelik bir oyun olan Yalnızlığın Oyuncakları’nda olay, iki odalı evden ibaret daracık bir mekânda geçer. Odada iki tane yatak, üç koltuk, cevizden iki dolap, masa ve komidinden başka üzerinde sigara malzemelerinin ve bir kutu ilacın yer aldığı bir sehpa vardır. Bu mekânda geçen oyunun şahıs kadrosu sadece üç kişiden ibarettir: Murat (93), Murat’ın karısı Nazlı (90) ve Nazlı’nın kardeşi Arif (92). Oyun, bu üç kişinin hayatlarının iki gününü ele alır. İlk perde 2002’den, ikinci perde 2003’ten bir günü dile getirir. Aralarında geçen diyalog, bütünüyle ‚geçmişi sorgulama‛dan ve bir ‚iç hesaplaşma‛dan ibarettir. Oyun, geleceğe atıfta bulunarak kurgulanmıştır. Zaman, 2002-2003’tür. Ancak bu zamana yaklaşık 20 yıl öncesinden göndermeler yapılmış, 21. yüzyıl uygarlığının ulaşabileceği gelişmişlik düzeyi öngörülmüştür. Bir ‚bilimkurgu‛ üzerinden şekillenen bu oyunda uygar çağın insanı, her şeyi elde etmiş olsa bile yine de yalnız ve mutsuzdur. Çünkü her şeye hâkim olmak için yaşanan savaşlarda taraflar kendi varlığını karşısındakinin yokluğu üzerinde inşa etmenin peşindedir. Ne var ki, sonuçta aynı akıbete kendisi de uğramaktan kurtulamayacaktır. Bu modern çağda demokrasi kavramı teorik olarak yüceltilse de yeterince uygulanamaz. Neticede ezen ezilen sınıfların varlığı, gerçek demokrasiye geçişi sağlayamamış çağın mutsuz insan kitlesini yaratmıştır. Yalnızlığın Oyuncakları, 12 Eylül 1980 askeri darbesinin yarattığı ağır koşulların ardında yazılmıştır. Olay ve olgular, dönemin siyasal atmosferiyle doğrudan ilişkilidir. Bu yıllarda kurum ve kişilerin temel hak ve özgürlükleri kısıtlanmıştır. Uygar insanın adı var kendi yoktur. Darbe, toplumda güvensizlik yaratmış, bireyi aykırı gördüğü dünya görüşünden dolayı suçlu kabul etmiştir. Aydınlar, korkutuldukları için kabuklarına çekilmek zorunda kalmışlardır. Olay kişileri, iki büyük dünya savaşının yaşandığı uygar çağ(!)ın insanlarıdır. Bunların dikkat çeken ortak yanları sağlıksız, bencil, nefret dolu olmaları ve acınacak durumda bulunmalarıdır. Hepsi de fenalığını bizzat tecrübe ettikleri yaşlılığın ve yaşlılık psikolojisinin zirvesindedirler. ‚Ellerinden bütün oyuncakları teker teker alınmış; oyuncaksız, kambur, sıska çocuklar gibi‛ (Baydur, 2009: 100) yalnız ve mutsuzdurlar. Sürekli geçmişlerini sorgularlar ama hiçbirinin sevinçle hatırlayabileceği bir anısı yoktur. Geride hatırlanabilen her şeyde telafisi imkânsız koskocaman bir pişmanlık kalmıştır. Oyun kişilerinin iç dünyalarını saran bu duygu, Arif’in ağzından şu sözlerle verilir: ‚Arif: Off bee... Kıymetli zamanımızı bu kepaze günler için mi biriktirdik? Yuh olsun bize! Ne susmamız bir işe yarıyor ne de konuşmamız... (Sessizlik. Arif fısıldar.) Biz... çok gördük sessizliğe sığınıp sessizce bize katılanları. Hepsine... hemen hepsine ‚Simdi zamanı değil‛ dedik, ‚bugün git, yarın hiç gelme‛ dedik. (Sessizlik) Bilgeliğimize tas koyacaklardı yoksa... Bizi geçersiz kılacaklardı... Artık düşünemez olacaktık... Biz... biz size göre onlar gibi...‛ (Baydur, 2009: 95). Buna göre verilmek istenen düşünce şudur: Uygarlıkta büyük ilerleme sağladığı düşünülen 20. yüzyıl, aslında insanlık için bir felaket çağıdır. Bu yargı, çağı bizzat yaşayan insanların ortak algısıdır. Her yanlışta veya olumsuz gidişatta insan �kusuru söz konusudur. Nitekim doğa her yönüyle 20. yüzyılın uygar insanları tarafından tahrip edilmiştir. Pek çok hayvan neslini yok eden, bitki türünü tüketenler de onlardır. Bu yüzyılda ortaya çıkan kimi teknolojik icatlar insanları robotlaşmıştır. İnsanlar nesneleştirilmiş, tek tip düşünen güdümlü birer varlık haline getirilmiştir. Gıda maddelerinin özü ya dondurulmak, ya da DNA’sı değiştirilmek suretiyle tahrip edilmiş ve böylece insan sağlığı tehdit edilmiştir. Kısacası bu çağda hiçbir şey emniyette değildir. Her şeyin en az bir yönünün karanlıkta olması, çağın hastalığıdır. Şeffaflık, ancak ameliyatları göstermek için hastanelerde geçerlidir. Kısacası oyun, baştan sona 20. yüzyılın olumsuz koşullarından kaynaklı mutsuz insanının macerasına ayna tutmaktadır. Bu çağın insanları, düşledikleri hiçbir şeyi gerçekleştirememiş, tümüyle savrulmuş sağlıksız insanlardır. Paylaşımcı olmak değil bencilliği, sevgiyi değil nefreti, hoşgörüyü değil saygısızlığı benimsemişlerdir. Zamanı da boşuna harcamışlar. ‚Yemedik yanında yattık zamanın< har vurup harman savurduk< biz< zamanı hiçbir zaman ciddiye almadık‛ diyen oyun kişisi Murat’ın nedensellik merakını Arif giderir: ‚Hiçbir zaman, zamanımız olmadı< zaman üstüne düşünmeye‛ (Baydur, 2009: 94). Ömrün sonuna gelindiğinde yine Arif’in ifadesiyle ‚kıç kanserinden ölecek bir çağdaş suskun‛ gibi ölümü bekleyen bu yaşlı kişilerin ruh dünyasına yalnızlık hissi, zamanı hor kullanmanın yarattığı pişmanlık duygusu, yaşadıkları dönemin siyasi baskılarına boyun eğip tepkisiz kalmanın verdiği kızgınlık psikolojisi hâkimdir. Sonuç Memet Baydur, çağdaş Türk tiyatrosunun en önemli isimlerinden biridir. İlk oyunu Limon (1981)’dan, son oyunu Lozan (2001)’a kadar kısa olanları hariç toplam 23 oyunu son dönem Türk tiyatrosunun en değerli yapıtları arasında yerini alır. Baydur, yirminci yüzyılın son çeyreğinde oyunları Devlet tiyatrolarında ve özel tiyatrolarda en fazla sahne alan bir yazar olarak tanınır. Yazarın Londra, Madrid, Washington, Fransa ve Nairobi gibi dünyanın pek çok ülkesinde bulunması, tiyatro alanındaki başarısına katkı sunmuştur. Buralarda tanıştığı insanlar, edindiği tecrübeler, tanıdığı toplumsal düzenler, kültürler ve değişik sanat dalları, onun edebî yönünü besleyen temel kaynaklardan bazılarını oluşturmuştur. Baydur’un tiyatro oyunları konu, kişi, mekân, sorgulama / eleştiri, yorum ve dil malzemesi bakımından bütünüyle yazıldığı dönemi yansıtır. Yazarın her bakımdan dönemin izlerini taşıyan oyunları birer tarihsel belge niteliğindedir. Bu bakımdan oyunlarının temel özelliklerini ortaya koyabilmek, detayları hakkında söz sarf edebilmek, bu oyunların yazıldığı döneme, dönemin siyasi, sosyal, kültürel ve ekonomik koşullarına hâkim olmayı gerektirir. 1980 askeri darbenin sonuçları oyunların konusunda; kişilerin söz, tutum ve davranışlarında kendini hissettirir. Zira Baydur tiyatrosu, Türkiye’de iyi bir siyasetçi, aydın, sanatkâr veya bilim adamı olmanın önemini yitirdiği yakın bir dönemi mercek altına alır. Sosyal hayatın her alanına egemen siyasi baskılardan daha fazla etkilenmemek için insanların sistem �içindeki yerini alma yarışına girdiği bir dönem irdelenir. Toplumun büyük bir kesiminin yozlaşmadan bir şekilde payını aldığı; sosyal adaletin, temel insan hak ve özgürlüklerinin darbe aldığı 1980 dönemi ve sonrasına tanıklık eden Memet Baydur, oyunlarına sorgulamayı ve eleştiriyi haklı olarak dâhil eder. Memet Baydur, oyunlarında çeşitli konulara yerel olduğu kadar evrensel bir bakış açısıyla da değinir. Metin yazarlığında dilin geniş imkânlarından; şarkı sözlerinden, şiirden ve güzel sanatların değişik dallarından yararlanır. Sahnede kişi, konu ve kostüm bütünlüğüne önem verdiğini metnin ilgili yerlerinde parantez içi bilgiler vererek belirtir. Kişiler arası diyaloglarında gülmece, mizah ve ironi en çok dikkat çeken unsurlar arasında yer alır. Yalnızlığın Oyuncakları, 20. yüzyıl uygarlığının, bilimde, fen ve teknolojide büyük ilerlemeler kaydetmesinin bu çağın insanlarını mutlu etmeye yetmediğini; insanın hayatını büyük ölçüde kolaylaştıracak buluşlar sunmakla beraber onun sağlığını, huzur ve mutluluğunu bozacak şeyleri daha fazla icat ettiğini anlatır. Burada bireylerin yalnızlığı ve mutsuzluğu, son asır uygarlığının temel sorunsalı olarak yer alır. Oyunun kişilerini oluşturan Arif, Nazlı ve Murat, aydın ve uygar birer insan olmalarına rağmen baskı düzeninin engeline takıldıkları için ne kendileri ve ne de ait oldukları toplumun geleceği için hiçbir şey yapamazlar ve bunun sıkıntısını yaşarlar. Tensing, Memet Baydur’un Doğu ve Batı insanının doğa ve çevre sorunlarına farklı bakışlarını tartışan, sorgulayan ve yer yer evrensel değerler ölçeğinde eleştiri getiren bir oyunudur. Dönemin ısrarla tartıştığı doğa tahribatı, çevre kirliliği ve küresel ısınma meselesi, oyunun ana konusunu oluşturur. Baydur, dünyanın en yüksek dağı Everest’in zirvesine ilk kez 1953’te çıkmayı başaran Sir Edmund Hillary ve onun yol rehberi Şerpa Tensing Norgay’ın doğa ve çevre hakkındaki görüşlerini işlemektedir. Oyun, doğayı fethetme amacıyla kontrol altına almayı hedefleyen sahte uygar insanların, Batılı beyaz adamların doğayla ilişkisi pratiğinde çevreye verdiği zararlara ilişkin bu kişilerin gözlem ve düşüncelerini yansıtır. Kutu Kutu ise, yerel yönetimin uyguladığı siyasi baskı altında uygarlığın, kent ve sanat eserleri ilişkisi bağlamında sosyal değişim odaklı tartışıldığı bir oyundur. Belediye yönetiminin değişmesiyle birlikte parkta daha önce dikilmiş heykellerin edep ve ahlaka aykırı olduğu gerekçesiyle kaldırılması üzerine sanat, siyaset ve uygarlık merkezli bir tartışma başlar. Oyunda uygar dünyanın aksine sanatı ve sanat eserleriyle donanımlı bir kenti önemsemeyen yerel yönetim anlayışı bilimsel ve evrensel arka plana bağlı kalınarak eleştirilir. Eserleri ve özellikle tiyatro oyunları detaylı olarak incelendiğinde Memet Baydur’un şu özelliklerine ulaşırız: Baydur, genel olarak yoz kültüre, bağnaz düşünceye, her türlü kısıtlamaya ve siyasal baskıya karşıdır; yanlışlar karşısında ‘toplumsal duyarsızlık’a başkaldıran, savaş açan bir sanatçıdır. Onun tiyatro oyunlarına 1980 sonrası dönemin siyasi, sosyal ve kültürel koşulları nüfuz etmiştir; aynı zamanda evrensel değerler ekseninde derin bir sorgulama ve eleştiri egemendir. Gülmece ve mizahın süslediği metinlere ironi yüklü bir dil hâkimdir. Yerel ve evrensel özellikler taşıyan bu metinler, yazıldığı dönemin tarihi, siyasi, sosyal, kültürel ve �ekonomik havasını; uygar dünyanın çelişkilerini; siyasi yönetimlerin çıkmazlarını ve aydın çevrelerin handikaplarını gözler önüne sermiştir. Kaynakça AĞAOĞLU, Adalet; BAYDUR, Memet, (2005), Mektuplaşmalar, Memet Baydur Bütün Eserleri 3, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1990), Cumhuriyet Kızı, Remzi Kitabevi, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1991), Yangın Yerinde Orkideler, Remzi Kitabevi, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1993a), Limon, Toplu Oyunları 1, Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 12, Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1993a), Yalnızlığın Oyuncakları, Toplu Oyunları 1, Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 12, Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1993b), Ask, Toplu Oyunları 2, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 20, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1993b), Düdüklüde Kıymalı Bamya, Toplu Oyunları 2, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 20, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1993b), Vladimir Komarov, Toplu Oyunları 2, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 20, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1994a), Kamyon, Toplu Oyunları 3, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 38, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1994a), Yeşil Papağan Limited, Toplu Oyunları 3, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 38, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1994b), Tensing, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 35, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1995b), Kutu Kutu, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 48, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2000), Maskeli Süvari, Toplu Oyunları 5, Tiyatro/Oyun Dizisi 104, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2002), Uccello’nun Kuşları, Denemeler, Çağdaş Türkçe Edebiyat, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2002), ‚Büyük Azınlık‛, Uccello’nun Kuşları, Denemeler, Çağdaş Türkçe Edebiyat, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2002), ‚Caz Sanatına Yaklaşırken‛, Uccello’nun Kuşları, Denemeler, Çağdaş Türkçe Edebiyat, İletişim Yayınları, İstanbul. �BAYDUR, Memet, (2002), ‚Eleştirel İroni‛, Uccello’nun Kuşları, Denemeler, Çağdaş Türkçe Edebiyat, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1997), Elma Hırsızları, Toplu Oyunları 4, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 76, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, M.,1990, Cumhuriyet Kızı, Remzi Kitabevi, İstanbul. BAYDUR, Memet, (1994a), Sevgi Ayakları, Toplu Oyunları 3, Mitos Boyut Tiyatro/ Oyun Dizisi 38, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2003), Lozan, Memet Baydur Toplu Eserleri 1, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2002), ‚Vapurlar, hikayeler, Pablo Picasso vesaire‛, Uccello’nun Kuşları, Denemeler, Çağdaş Türkçe Edebiyat, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2003), Gün Gece/ Oyun Ölüm, Memet Baydur Toplu Eserleri 1, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2006), ‚Güner Sümer: Sessiz Güvercinler Ülkesinde‛, Sessiz Güvercinler Ülkesinde, Cumhuriyet Yazıları, Memet Baydur Bütün Eserleri 4, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2006), ‚Muhsin Ertuğrul ile Nasıl Tanıştım?‛, Sessiz Güvercinler Ülkesinde, Cumhuriyet Yazıları, Memet Baydur Bütün Eserleri 4, İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Memet, (2009), Tiyatro Oyunları (Bütün Eserleri 5), İletişim Yayınları, İstanbul. BAYDUR, Sina, (2002), ‚En Yakın Arkadaşımızı Kaybettik‛, Memet Baydur’un Ardından/ Elveda Dünya Merhaba Kâinat, Tiyatro/ Kültür Dizisi 47, Mitos- Boyut Yayınları, İstanbul. ÇAPAN, Cevat, (2002), ‚Alişan Çapan, Cevat Çapan’la Memet Baydur Üzerine Söyleşiyor‛, Memet Baydur’un Ardından/ Elveda Dünya Merhaba Kâinat, Tiyatro/ Kültür Dizisi 47, Mitos- Boyut Yayınları, İstanbul. GRAF, Sevgi Şebnem (2008), Memet Baydur’un Oyunlarında Uygarlık ve Uygar İnsan, Yeditepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. GÜRZAP, Can, (2002), ‚Memet Baydur’un Anısına‛, Memet Baydur’un Ardından/ Elveda Dünya Merhaba Kâinat, Tiyatro/ Kültür Dizisi 47, Mitos- Boyut Yayınları, İstanbul. HIZLAN, Doğan, (2002), ‚Memet Baydur’un Ardından‛, Memet Baydur’un Ardından/ Elveda Dünya Merhaba Kâinat, Tiyatro/ Kültür Dizisi 47, Mitos- Boyut Yayınları, İstanbul. Hürriyet Gazetesi, 22 Mart 2005. �NAYIR, Yaşar Nabi, (1940), ‚Yeni Adam’ın Tiyatro Anketi: Yaşar Nabi’nin Cevabı‛, Yeni Adam, S.280, 9 Mayıs 1940, s.4. ŞENER, Sevda; YÜKSEL, Ayşegül ve ELMAS, F., (2002). Memet Baydur’un Ardından/ Elveda Dünya Merhaba Kâinat, Tiyatro/ Kültür Dizisi 47, Mitos- Boyut Yayınları, İstanbul. ŞENER, Sevda, (2011) ‚Memet Baydur Tiyatrosu (The Theatre Of Memet Baydur)‛, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, S.31/1. YALÇIN, Alemdar; AYTAŞ, Giyasettin (2002). Tiyatro ve Canlandırma, Akçağ Yayınları, Ankara. YÜKSEL, Ayşegül, (2002), ‚Memet Baydur Başını Alıp Gitmiştir Neyse Ki Oyunları Bizde‛ Memet Baydur’un Ardından/ Elveda Dünya Merhaba Kâinat, Tiyatro/ Kültür Dizisi 47, Mitos- Boyut Yayınları, İstanbul. YÜKSEL, Ayşegül (2011), ‚Aramızdan Ayrılışının 10. Yılında Memet Baydur: Giderken Bize Oyunlarını Bıraktı‛, Sahne, Kasım-Aralık 2011. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2296 Title A name given to the resource MEMET BAYDUR’UN TİYATRO YAZARLIĞI VE ELEŞTİRİ Author Author EROL, Kemal Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Memet Baydur, tiyatro, eleştiri, bozuk düzen, uygar insan. ÖZET Memet Baydur (1951-2001), Türk tiyatro tarihine yirminci asrın son çeyreğinde yazdığı eserleriyle damgasını vuran en başarılı yazarlardan biridir. İlk olarak 1982’de yazdığı Limon adlı oyunuyla gündeme gelen yazar, son oyunu Lozan (2001)’a kadar çoğu Devlet Tiyatrosunda sahnelenen toplam yirmi altı eserle gündemdeki yerini korur. Pek çoğu bir toplumsal gerçeği tanıma bağlamında durum tespitine dayanan bu eserlerin dokusuna ülkenin 1980-2000 yılarına ait politik, ekonomik, sosyolojik ve kültürel anlayışı hâkimdir. Memet Baydur, tiyatro oyunlarında yerel unsurlardan yola çıkarak evrensel olanı göstermenin peşindedir. Eserlerin tamamında önemsenen en temel unsur, ‘uygar dünya’ ve ‘uygar insan’ olgusudur. Yazarın genellikle eleştirel ve sorgulayıcı bir tutum sergilemesi de bu esasa dayanır. Yazar, tiyatro sanatına doğrudan eğitici, öğretici bir rol vermez veya sorunlara çözüm reçetesi yazma görevini yüklemez ama tiyatronun cesaret gerektirdiğine ve toplumun uygarlık yolunda geliştirici bir güce sahip olduğuna inanır. Memet Baydur’un tiyatrosunda eleştiri, ekonomik ve kültürel boyutları olmakla birlikte daha çok sosyal ve politik yönde gelişir. İnsanî erdemlere sığmayan bireysel davranışlar, toplumsal duyarsızlıklar, uygar çağın gerisinde kalmış politik yaklaşımlar ve baskıcı siyasal yönetimler bu eleştirinin çerçevesini oluşturur. Yazarın keskin bir mizahı da kattığı, toplumun her kesiminden insanı görüş ve düşünceleriyle buluşturduğu tiyatro oyunlarında kullandığı dil ironiktir. Doğa, köy ve kenti kapsayan çevre sorunları; toplumsal hayat, kadının sosyal yaşamdaki yeri, aydın sorumluluğu, sığ modernlik anlayışı; yerel yönetim, sanatsal faaliyetlere bakış; teknolojik gelişme ve bilimsel kalkınma; hukuk ve adalet anlayışı, klişe adetler, geleneksel yaşayışlar ve ezberlenmiş doğrular bu ironik dilin eleştiri konularıdır. Çalışmada ‘belge tarama yöntemi’ kullanılacaktır. Amaç, Memet Baydur’un tiyatro yazarlığını araştırmak ve 1980 sonrası Türk edebiyatına kazandırdığı tiyatro oyunlarının eleştiri alanlarını belirlemek, bilimsel değerlerini tanıtmaktır Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/c14f66dd398ec29b17abe39a95f81daf.docx d4a6f47bfab23f58b1b22655370417e4 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/5e68989f86f3aafe67254e4c930e3a1a.pdf e014bf82bc93da313ae9ee06ca0f7fad PDF Text Text FERİDU'D-DÎN ATTÂR'DA MECZÛB VE İLÂHÎ KUDRETLE İLİŞKİSİ Murat ERTEN Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Edebiyât Fakültesi, Felsefe Bölümü, Muğla / Türkiye Anahtar Kelimeler: Feridu'd-Dîn Attâr, Meczûb, cezbe, Allâh, sır. ÖZET Meczûb kavramının, Türkçede tam bir karşılığını bulmak zordur. Arapçada ise, 'cezbeye kapılmış' anlamını içermekle, bir anlamda, Allâh'ın çekim kuvvetinin etkisinde olmayı i'fâde eder. Bu anlamda meczûb, Türk halk kültüründe, ilâhî sırlara mâlik özel bir kişilik olarak kabûl edilegelir. Feridu'd-Dîn Attâr da, dîne dâir bâzı sırları, meczûbun ağzından dile getirir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/686a0c60f3d2bf4621a87532d8533869.doc ec4949669b796e77c1f6b06cc63244a8 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/43ff8a3b4068920b92948c3a9be5882a.pdf daa5d549db09559b799c472a33dfaf88 PDF Text Text FERÎDU'D-DÎN ATTÂR'IN İLÂHÎNÂME'SINDE MECZÛB KAVRAYIŞI Murat ERTEN1 Özet Meczûb kavramının, Türkçede tam bir karşılığını bulmak zordur. Arapçada ise, 'cezbeye kapılmış' anlamını içermekle, bir anlamda, Allâh'ın çekim kuvvetinin etkisinde olmayı i'fâde eder. Bu anlamda meczûb, Türk halk kültüründe, ilâhî sırlara mâlik özel bir kişilik olarak kabûl edilegelir. Feridu'd-Dîn Attâr da, dîne dâir bâzı sırları, meczûbun ağzından dile getirir. Anahtar Kavramlar: Feridu'd-Dîn Attâr, Meczûb, cezbe, Allâh, sır MECZUB AND IT'S RELATION WITH DIVINE POWER AT FERIDU'D-DÎN ATTÂR Abstract It is so diffcult to find an adequat provision of concept 'meczub' in Turkish. Also in Arabic it means 'one who gets into Allah's (God's) attraction' and designates that to be under the influence of Allah. By that mean in Turkish daily culture, meczub, received as a personality that has divine secrets. So Feridu'd-Dîn Attâr uses a meczub's words to disclose some religious secrets. Key Words: Feridu'd-Dîn Attâr, Meczûb, cezbe (attraction), Allâh (God), secret Giriş Tasavvûf; zühd ve takvâda Hz. Peygamber'e uyan, sahâbe ve onların ardından gelenleri tâkib eden, nefeslerini Allâh'ı anmakla tüketen, kalp temizliğini her şeyin üstünde tutan ve kalbini gafletten koruyan, zâhir âlemden el etek çekip iç kuvvetlerini ve rûhî melekelerini geliştirmeye yönelen âbîd ve zâhidlerin yoludur (S.Ateş:5). Tasavvûfta esas, zühd içinde bir dünya hayatı sürmek ve sonsuz ve benzersiz bir ödül olan Cennet yaşamını elde etmektir. Zâhid yâhut sâlikin kalbinde, dünyâ nâmına bir şey kalmaz, her nefeste yalnız Allâh'ı anar, O'ndan gayrısını gönlünden ve rûhundan siler. Bu anlamda, tasavvûf yoluna sülûk edecek sâlikin temel şiârı; kalbine ve rûhuna yönelmek, onları temizleyip arıtarak Allâh'ın bilgisine matlûb olmaktır. Söz konusu bu tasavvûf veyâ Allâh yolunda sâlik, irâdî bir yönelimle ve yolun gereklerine uyarak yürüyebilir ki seyr-i sülûkun öngördüğü tasavvûfî yaşam ve eğilimler, bu çalışmanın sınırlarının dışındadır. Çalışmamızın konusunu teşkîl eden, meczûb veyâ mecnûn olarak Allâh'a yönelme ise, sâlikin arzu ve irâdesi dışında, cezbeye kapılarak gerçekleşir ki bu, Allâh'tan 1 Yrd.Doç.Dr. Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi, utekkongre@gmail.com 1 �bir hediye ve lütûftur. Bu hediye, sebebinin yalnız Allâh'a ma'lûm olduğu vechile, bir kimsenin Allâh tarafından seçilmesi ve taltîf edilmesidir. Tasavvûfta Meczûb/Mecnûn Kavramları Tasavvûfî bir kavram olarak meczup veyâ daha doğru bir kullanımla meczûb; 'cezbe' kökünden türemiş ve 'bir daha kendine gelemeyecek şekilde, Allâh'ın, ânîden kendine çektiği, dost edindiği ve dâimî sûrette huzûrunda bulundurduğu kimseler/velîler (Uludağ, 2003:285)' için kullanılan bir tâbirdir. Kullanım biçimleri bakımından benzerlikleri bulunsa da mecnûn ile meczûb arasında kavramsal düzeyde farklar mevcûttur. Mecnûn kelimesinin kökü olan cünûn ise, Arapça'da temel olarak 'saklayan, gizleyen' anlamına gelir. Bu anlamda sözcüğün çeşitli türevleri vardır. Örneğin cân, tende saklı olan; cânan, cânda saklanan; cinn, insan gözünden saklanan; cennet, saklı bahçe ve cenîn, karında saklı olan anlamlarına gelir. Cinnet, cine tutulan kimse, delilik ve çıldırma anlamlarına gelir. Mecnûn ise, aklını saklayan, gizleyen anlamlarına gelir ki bu duruma cinler sebep olmuştur. c-n-t kökünden gelen tüm bu kelime ve kavramların anlamları bakımından birbirine karışması ve belirginliğini yitirmesi, rastlantısal olmaktan öte kasıtlı görünmektedir (Dols, 2013:446 vd.). Mecnûn, temel i'tibâriyle kavramı bakımından, Müslümanlığın en açık hâli ile yaşanması hâlidir. Zîrâ İslâm'da esas ilke, mü'mînin kendisini tümüyle Allâh'ın irâdesine teslîm etmesidir. Allâh'a olan bu tam teslîmiyet, dünyevî akıllılar tarafından delilik olarak anlaşılabilir fakat onlar, esas i'tibâriyle ne tuhaf ne de yoksul bir yaşam sürmek zorunda kalmaksızın, yalnız çile yâhut riyâzet odaklı bir yaşam sürmüşlerdir. O hâlde onlara çileciler demek de mümkündür. Akıllı deli veyâ mecnûn; deli görünümlü, insanları devâmlı sûrette uyaran, eleştiren fakat deliliği ile akıllılığı arasında her zaman bir belirsizlik bulunan kimse idi (Dols, 2013:475). Allâh aşkı ile kendinden geçen, kendisine 'Allâh'ın mecnûnu' diyen bu kimseler, mecnûnluklarının farkında görünürler ve bu hâllerinden de memnûndurlar. Meşhûr Leylâ ile Mecnûn hikâyelerinden tanıdığımız Mecnûn da, insânî bir aşktan yola çıkmış, sonunda ise Allâh aşkı ile buluşmuş, yanmış ve bu aşk ile bürünmüş bir mecnûn örneğidir. Kendisine mecnûn denen biri, 'ben mecnûnum, Allâh'ın aşkı beni büyüledi, kendimden geçtim, O'na olan arzum beni tutuşturdu ve toplumdan uzağa sürükledi' diyerek durumunu özetlemiştir. Burada bir nokta vurgulanmalıdır ki, mecnûna, akıllı deli; meczûba ise, kutsal deli yâhut tasavvûfî deli denmek sûretiyle bir ayrım yapılmaktadır (Dols, 2013:475). Arapça ve Türkçeye âşinâ olanlar için elbette mecnûn ile meczûb kavramları arasında açık bir fark olduğu ve bu iki kavramı, seçik biçimde kavramakta büyük bir güçlük bulunmadığı görülmektedir. Buna karşın, bu iki dile de yabancı olması ve toparlayıcı, sistemleştirici ve tanımlayıcı bir kültürel geleneğe dâhil bulunması bakımından Dols, zikredilen iki kavram arasındaki anlam farkını işâret etmekte ve yeni türden bir 2 �adlandırma ile meseleye açıklık getirmektedir. Bizim açımızdan da bu türden bir adlandırma/anlamlandırma, var olan açık ve seçikliği desteklemek ve daha da netleştirmek açısından doğru ve kullanışlı kabûl edilebilir (Dols, 2013:473 vd.). Ibn Haldûn, meczûbların, bir bakıma delilere benzeseler de velâyet makâmında bulunduklarını ve sıddîkların hâllerine sâhip olduklarını belirtir. Her ne kadar, fıkıhta bu türden bir velîlik/velâyet kabûl edilmese de bu yanlış bir hükümdür ve onlar velîdir. I'bâdet etmedikleri ve i'bâdet şartının onlardan düştüğü ileri sürülür ise, şöyle itirâz edecektir: İ'bâdet, ona göre, velîliğin aslî şartı değildir; velâyet, i'bâdât û taâte göre elde edilmez, Allâh velîliği dilediğine lutfeder. Kaldı ki meczûblar, şer'î kurallara tam olarak uymasa da i'bâdet ederler. Örneğin doğuştan saftırlar, iyilik peşinde koşarlar, dâimâ iyiliği teşvîk ederler. Hiçbir kayıt altında olmadıklarından -aklen hür ve bağımsız, rûhen coşkun ve meczûb olduklarından- arada bir gaybden haber de verirler (İbn Haldûn, 1997:107) . Ortaçağların son dönemlerinde, sûfîliğin İslâm toplumlarında yaygın olduğu devirlerde, aklî dengesi bozuk fakat kutsal/ermiş kabûl edilen insanlara ve bunları öven sûfî edebiyât eserlerine sıklıkla rastlanmaktadır. Zamanla hem Mecnûn meselinin, deliliği öven tasavvûfî yorumlarının hem de eğitimsiz, olgunlaşmamış hatta 'çirkin' evliyâların ortaya çıkması, bunun bir sonucu olarak işâret edilebilir. Bu türden kimselerin, toplum içindeki davranışları uygunsuz hatta tehlikeli olarak adlandırılabilirdi. Fakat gözleri kan çanağına dönmüş bu sıra dışı adamların, samîmî olup olmadıklarını kanıtlamanın bir yolu yoktu. Dolayısıyla aralarında zararsız olanlar, toplumsal ve dînsel herhangi bir baskıya ma'rûz kalmaksızın, her şeyden muaf olmanın tadını çıkarıyorlardı (Dols, 2013:491-92). Dols, Hucvirî'den alıntı ile, Mutlak Kudret'le ilişkisi bakımından vahdet-i vücûdta iki yol benimsemektedir. Ilki cem-i selâmettir ki Allâh'a olan yolculuğunun ardından gündelik işlerine dönen sûfînin Allâh ile bütünleşmesidir. Cem-i selâmet olarak adlandırılan cezbî hâle kapılan kimseye, meczûb-ı sâlik de denebilir. Ikincisi ise, cem-i teksîrdir ki yolculuğu dolayısıyla muhakeme gücünü, yaşam pusulasını yitiren, kaybolan ve deliye dönen sûfîdir. Bu anlamda da ya dînî vecibelerinden muaf tutulur ya da yükümlü bulunduğu vecibeleri yerine getirdiği için ödüllendirilir. Kendisi de meczûb olarak nâm salmış olan Zünnûn-ı Mısrî, evliyâlara şu nitelemeyi sık sık uygun görmektedir: "Onların bedenleri dünyada lâkin rûhları semâdadır. Onlar, Allâh'ın krallığında dolaşanlardır! (Dols, 2013:489-90)" Târihî bâzı mecnûnlardan, başta ve bu nitelemeye ilk mazhâr olan Üveys-i Karnî (bilinen şekli ile Veysel Karânî), Mecnûn2 (asıl ismi ile Kays b. El-Mulevveh, Leylâ'nın aşığı olan 2 Konumuz i'tibâriyle Leylâ ile Mecnûn üzerine, meraklıları için küçük bir antoloji vermeyi uygun bulduk. Fuzûlî, Leylâ vu Mecnûn; haz. Hüseyin Ayan, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2011; Genceli (Kenceli) Nizâmî, Leylâ ile Mecnûn; Akvaryum Yayınevi, İstanbul, 2012; 'Madjnun layla' md., J.A. Haywood; EI; ;ed. C.E. Bosworth ve diğerleri, v.5, E.J. Brill, Leiden, 1986; s. 1102 vd.; günümüzden bir örnek olarak Sezai Karakoç, Leylâ ile Mecnûn; Şiirler VII, Diriliş 3 �şâir), Sa'dûn ve Behlul-i Dânâ sayılabilir. Üveys-i Karnî için mecnûn/deli adı ilk olarak kullanılmıştır ancak onun aynı zamanda, Hz. Peygamber ile çağdaş, O'nun sahâbe ve ahbaplarının bir kısmını tanıyan biri olarak, gelecekten haber verdiği, mü'mînleri uyardığı kaydedilmektedir. Kays b. El-Mulevveh veyâ meşhûr Mecnûn ve Behlul-i Dânâ hakkında pekçok kaynaktan bilgi alınabilir. Burada kısaca da olsa değinmek istediğimiz, kültür ve edebiyât târihimizde ismi sıkça anılmayan Sa'dûn'dur. Basra'da yaşamış ve uzun bir kuraklığın ardından, Allâh'a yakararak şehre yağmur yağdırması ile tanınmıştır. Diğer sofu dervişler yâhut akıllı deliler gibi, kılık ve kıyâfetine dikkat etmez, halkı hatalarından dolayı uyarmayı bir görev bilir, namazını kılar ve gezici vâiz olarak bilinirdi. Zünnûn-ı Mısrî ile ilişkilendirildiği gibi, onun düşüncelerini yaymakla yükümlü olduğu ifâde edilmiştir. Halîfe Hârûnu'r- Reşîd (ö.809), Me'mûn (ö.218/833) ve Mutevekkîl (ö.247/861) ile görüştüğü, bir süre hapiste kaldığı ve sonunda serbest bırakıldığı da rivâyet edilmektedir. Halk ona mecnûn diyordu fakat o bu hâlinin, kalbiyle bedeninin geri kalanını birleştiren Allâh aşkından kaynaklandığını söylerdi (Dols, 2013:450-51). Tasavvûfta meczûb; 'cezbe yolu ile bütün rûhsal aşamaları geçmiş, bütün gerçekliklere; hakîkâtin bilgisine, gerçek, mutlak bilgiye ermiş ' kimsedir veyâ bu kimselerin yaşadığı, elde ettiği hâldir (Ana Britannica, 1989:477). Tasavvûf yolcusu (sâlik) cezbeye tutulunca, gözünden, gönlünden; Tanrı/Allâh/Mutlak/Bir ve O'nun bir ve mutlak bilgisinden gayrı her şey silinir. Bu nedenle tasavvûfta, 'dünyaya has ne varsa, altın da gümüş de birdir ve hepsi taş ve toprak mesâbesindedir' denir. Meczûb bu hâli dolayısıyla, her şeyi bir veyâ Bir görür, her şeyi Allâh görür, her şeyde Allâh'ı görür; Allâh'tan, O'nun remizlerinden, işâret ve âyetlerinden gayrıya gözünü yumar. Bu noktada, kavramın işâret ettiği panteizm ve pananteizm anlayışları, birbirine zıt veyâ muhalif kavrayışlar olarak anlaşılmamalıdır. Aksine cezbin girdabında dönüp duran, bu korkunç sarsıcı etkiden kurtulmak bir yana, onun benzersiz zevkine kapılan meczûbun bu hâlinden; kavramların, anlamanın hatta zamanın ve mekânın anlamını yitirmesi hâli anlaşılmalıdır. Bu öyle bir coşkunluk taşkınlık hâlidir ki, dünyevî/insânî aklın anlaması veyâ kavraması mümkün görünmemektedir. Tasavvûfta amaç, varlığın ve var edilmenin hakîkâtine ulaşmak, bu mânâda Allâh'a ilişkin, zerre miskâl de olsa bilgi yâhut sezgi elde etmektir. Ancak hedef alınan bu yüce bilgi, kendisini murâd eden veyâ kendisine yönelen kimseye, mutlaka en son aşamada kendisi açmaz; yol boyunca atılan her adımda, alınan her mesâfede sâlik, hakîkâtin kaynağından, mümkün olduğunca pay almaya devâm eder. Öyle ki Allâh yolcusu, tasavvûf yolundaki ilk adımından i'tibâren, cezbin mutlak etkisi ile her ân tamamlandığını, ferâhladığını ve olgunlaştığını fark eder. Dünyevî/insânî yüklerinden kurtulduğunu, hafifleyip kuvvetlendiğini görür. O hâlde tasavvûfta temel sâiklerden ilki, dünya ve ona âit her ne var ise, hepsinden uzaklaşıp kurtulmaktır. Bu türden bir kurtuluş Yayınları, İstanbul 2012. 4 �arzusu, sûfîyâne yaşamın esâsıdır. Sâlik, dünyevî yaşamın yüklerinden kurtuldukça gönlü ferâhlamakta, boşalmakta, gereksiz yüklerinden kurtulmaktadır zîrâ gönlün; dînin uhrevî numûneleri ve îmânın özü ile dolması bakımından bu yüklerden arda kalacak boşluğa ihtiyacı vardır. Dünyanın vehîm, çile ve dertlerinden boşalan rûha, giderek hâkîkât dolacaktır. Topçu'nun veciz deyişiyle, 'dünyasından boşalmayan kaba, ukbâ dolmuyor (Topçu:7)!' İslâm tasavvûfunda, mutlak hakîkâtle yâhut Allâh'ın bilgisi ile ittisâl için, temel iki metod tâkib edilir veyâ bu yol, farklı iki biçimde kat edilebilir (en-Nedvî, 1998:20). Biri, bir tarîkât ekolüne dâhil olup amelde adım adım ilerleyip yükselmektir ki bu bilişseldir, seyr-i sulûktur. Seyr-i sulûkta kişi, îmânın esâs ilkeleri ve gerekleri doğrultusunda yaşamına biçim verir ve kendisinden önce bu yolu kat ettiği muhakkak bir mürşîdin eğitimine murâbıt olarak yola râm olur. Tecrübeli bir rehber yâhut mürşîdin gösterdiği yolda ilerlemek, elbette daha güvenli ve emîndir. Bu anlamda sâlik tecrübe ile anlamayı, pratik ile teoriyi bir ve aynı zaman içinde görür. Geçtiği her aşamayı kavramak, anlamlandırmak ve sindirmek imkânını bulur. Sonuç olarak yolculuğunun nihâyetinde, kendisi de bir mürşîde dönüşebilir ve yeni sâliklere/tâliblere yol göstermek, onları irşâd etmek imkân ve kudretini hâiz olur. Diğeri herhangi bir tasavvûf ekolüne dâhil olmaksızın ve bu yolun gereklerini yerine getirmeksizin, fakat bir cezbe veyâ vecd-i ilâhî ile hakîkâtin bilgisine ulaşmaktır ki bu ise sezgiseldir, cezbedir. Bir tasavvûf ekolüne intisâb edip bunun yolunda ilerleyen, çile çekip sonunda da cezbe hâlini yaşayan kimseye, sâlik-i meczûb denir. Yukarıda kısaca açıklamaya çalıştığımız sâlik tipi budur. Öncelikle cezbeye kapılıp ardından tasavvûf yolunu yürüyen, çile dolduran; başka deyişle yolu, tersinden kat edip olgunlaşan/olan kimseye ise, meczûb-ı sâlik denir. Öyle ki bu tip cezbede, kişi; tasavvûfî bir târikin hatta belki dînin temel ilkelerini yerine getirip tâkib etmeksizin, önce cezbe hâlini yaşar, ardından yaşadığı hâlin mahiyetini kavramak sûretiyle, bir anlamda çıktığı zirvelerden inip geri dönerek bu yolun gerektirdiği şartlara nisbetle hayatını düzenler (Uludağ, 2003:286; Nicholson, 1993:447; Ana Britannica, 1989:477). Aynı zamanda yaşadığı bu hâli, kendisi gibi olmayanlara anlatmaya, tâlibleri irşâd etmeye girişir. Bu meselede dikkat çekici husûs, sâlikin, yaşadığı tecrübeyi belki öncesinde ona yönelmek bakımından, belki tecrübe ettikten sonra idrâk etmesi ve kavrayıp anlamlandırdıktan sonra, bir çeşit eğitim metodu ile tâliplerine aktarmasıdır. Bu anlamda sâlik; ilâhî tecrübenin zirvesine çıktıktan sonra durulmakta ve rûhsal bir dönüşümle, artık bir mürşîd-i kâmil olarak, ilâhî tecrübeye uzak kimselerin arasına dönerek tecrübe, bilgi ve görgü birikimini aktarmaktadır. Antik Yunan filozofu Platon'un 'Mağara Benzetmesi', tam da bu türden bir hakîkât tecrübesi örneği üzerine kuruludur. Tasavvûf veyâ esâs mânâsı ile Allâh yolcusu (sâlik), bu yolda ilerleyip olgunlaştıkça, dünyaya ve dünyevî, geçici hayatına âit ne varsa terk etmeye, ardında bırakıp hafiflemeye yönelir. Bu terk yükünün ilk parçasını mal ve makâm sevgisi teşkîl eder. Tasavvûf yolunda bu mal ve mevki 5 �hırs ve sevgisi, atılıp terk edilecek belki en hafif yük olarak anlaşılır. Sâlik; mal, mülk ve mevki, makâm sevgisinden, âdetâ kirlerinden arınır gibi kurtulup temizlenir. Bu temizlenme, içindeki neş'e ve hakîkâte ulaşma arzusunu, daha da körükleyecektir (Topçu,5; S.Ateş:326 vd). Dervişin bu yolda karşısına, her adımda gittikçe daha zor terk veyâ inkâr sınavları çıkar. Dünya yaşamının en temel varlıkları olan evlâd û ayâl ile irşâdın terki, terk merhalesinin ikinci ve bir önceki merhaleden daha zor bir aşamasıdır. Evlâd gönül yakısı iken, irşâd akıl yakısıdır ve derviş, bu yakıları yaralarına bastırıp çeker, koparır; böylece şifâ bulur. Topçu'nun deyişiyle, bütün âlem, tüm ateşleri ve güneşleri ile dervişin yanan kalbinde, birer kar tanesi gibi eriyip yok olacaktır. Bunun şevkindeki lezzet hiçbir şeyde bulunmaz, lezzet; hikmete değiştirilmez. Tasavvûf ise, hikmet değildir, ilâhî hazdır. Bu hazzın yanında felsefe ile birlikte tüm ilimler değersiz birer posa hükmündedir. Tasavvûfî haz/vecd ile bürünen derviş, bu posalara değer vermez (Topçu:6). Ancak dünyasından boşalan, kurtulan sâlik; gönül bahçesinden değil bir gülün, değersiz bir dalın yâhut hakîr bir sapın dahî eksilmesine rızâ göstermez, bu onun için; âdetâ kıyâmetin kopmasıdır (enNedvî, 1998:210). Tasavvûf yolunu kat etmenin ikinci yolu ise, cezbedir. Tasavvûfta bir târike intisâb etmeyip cezbe hâlini de yaşamamış olanlara, mücerred sâlik yâhut sâlik-i gayrı meczûb denir. Tarîkât yoluna girmeden ve onun gereklerini yerine getirmeden fakat ânî bir cezbeye mazhâr olan sâliklere ise, mutlak meczûb veyâ meczûb-ı gayri sâlik denir (Uludağ, 2003:286; Nicholson, 1993:447; Ana Britannica, 1989:477). Cezbin bu son hâli, çalışmamızın konusunu da teşkîl etmektedir. Cezbe ile aynı veyâ çok yakın anlamda kullanılan bir kavram olarak vecd, kulun kalbine kendiliğinden gelen ve sevinç veyâ kedere sebep olan, kulun vasfını değiştirip Allâh'a yönelten bir hâldir. Nefsinin sıfatlarına yenik düşmüş olan kul, vecd sâyesinde Hakk'a yönelir. Tasavvûfta vecd veyâ cezbe tesâdüfîdir, başka deyişle irâde dışıdır. Sâlikin i'bâdet, taât ve evrâdı dolayımında, Allâh'tan gelen lütûfların arttığını görür ki bu irâdî bir yönelim sonucudur. Bu hâl, mevâciddir. Kul i'bâdetleri sâyesinde i'taâtinin, kulluğunun ve îmânın tadını duyar, bu fiîlleri ona mevâcid getirir. Buna karşın vecd, şimşek gibi ânîden ortaya çıkan ve bir ân içinde kaybolan bir yapıdadır. Bu anlamda vecd hâlindeki kulda, beşerî sıfatlar henüz yokluğa ermiş değildir, vecd, ilâhî lutfû bağlamında kulu insâni/geçici tabiâtından alıp kalbinde duyduğu hâllere yöneltir (S.Ateş:485). Vecd hâli dolayısıyla sâlik, farklı ve birbirini tâkib eden üç anlama ulaşır: Ledünnî ilmi kavrar, Hakk'ı kavrar ve en son Allâh'ın varlığında eriyip dağılır. Bu aşamalara teker teker yükselmek için kul, kendi varlığından, bilgisinden ve görgüsünden tümüyle kaybolur, vazgeçer. Geçici ve dünyevî varlığından sıyrılan/yok olan insan; insânî olmayan, dâimî bir varlığın zâtında yeni ve ebedî bir varlık hâline yükselir. Ciddi bir arzu ve bu yolda gerçekleştirilecek çaba ile sâlik, 6 �ledünnî bilgiyi elde eder. Ardından kendi varlık sıfatlarından, kendine ve sıfatlarına ilişkin bilincinden vazgeçince, onu Hakk'ın varlığı kaplar. Artık beşerî sıfatlar ortadan kalmıştır. Beşeri sıfatlar silinmedikçe, Hakk'ın vücûdu görünmez. O mutlak Hakîkât görününce de kulda, beşerlik kalmaz (S.Ateş:486). Bu üç hâli Hz. Pîr Mevlânâ, önce denizi görmeye, ardından yanına varmaya ve son olarak denize dalmağa benzetmektedir. Sâlikin, irâdî olarak yönelmediği ve bu anlamda gereklerini yerine getirmediği bir tarîkât yolundan bağımsız olarak, ânî bir cezbî etkiye marûz kalması sonucunda benzersiz bir lutfa nâil olduğu açıktır. Ancak bu türden bir hâle hazırlıklı olamaması bakımından sâlik, aklî melekelerini büyük oranda yitirir ve ermiş olduğu veyâ hakîkâtin bilgisini hâiz olduğu hâlde, irşâd yetkisini hâiz değildir. İşte Ferîdu'd-Dîn Attâr da İlâhînâme'de, daha çok bu türden meczûb örneklerini kullanmaktadır. İlâhînâme'de Geçen Meczûb-Mecnûn Örnekleri Meczûbluğa ilişkin olarak bir sınıflandırmanın söz konusu olabileceğini ve bu anlamda meczûb türlerini sıralarken, Abdu'r-Rahman Câmî gerçek meczûblardan ma'ada ilk olarak, meczûblara özenenler ile meczûbluk taslayanları zikreder (Uludağ, 2003:286). Bu iki gruptan, meczûblara özenen veyâ onlara benzemeye çalışanlar; hakîkî meczûb olmadıkları hâlde samîmî şekîlde meczûb olmağa, onlara benzemeye çalışırlar, bâzen Hakk'tan gelen ışıklar ve râihâlar sebebiyle kendilerinden geçerler ve bu anlamda meczûbâne davranırlar. Fakat bu ışık ve râihâ kesildiğinde kişi, nefsi ile başbaşa kalır. Cismânî aşkı en yüksek bir seviyeden yaşayan/denetleyen kimselerin böyle olduğu kabûl edilebilir. Yukarıda işâret edildiği üzere, mecnûn olmak, insânî bir âşktan yola çıkmak sûretiyle Allâh âşkına varmayı anlatır fakat yine de âşıkın, bu arzuya irâdî olarak yönelmesi gerekir. Akıllı deli tâbiri, bu durumu anlatmak bakımından oldukça kullanışlıdır. İlâhînâme'de mecnûn ve meczûb kavramlarını konu edinen toplam yirmi mesel/hikâye bulunmaktadır. Bunların on altı adedi meczûb, dört adedi mecnûn bahsine hasredilmiştir. Söz konusu mecnûn, meşhûr Mecnûn-ı Leylâ'dır. Bunlar dışında, tasavvûf târihinde meczûb-mecnûn sınıfında sayılan Şiblî, Behlul-i Dânâ gibi tasavvûf büyüklerinin de konu edildiği örnekler de bulunmaktadır. Mecnûn meselleri, esas i'tibâriyle Leylâ'nın âşkından kendini unutmuş Mecnûn'un, âşk derdini hikâye edişi anlatılmaktadır. Meczûb mesellerinde ise, Allâh ile olan ilişki, yalvarıp yakarma ve sıradan insanlara yönelik uyarılar konu edilmektedir. Farklı iki kavram üzerine kurulu bu meseller arasında, köklü farklılıklar bulunduğunu söylemek kolay değildir. Yukarıda i'fâde edilmeye çalışıldığı gibi mecnûn ile meczûb, esas i'tibâriyle kavramsal düzeyde ve sathî bir farklılığa sâhiptir. Anlam içerikleri veyâ Mutlak ile olan ilişkileri/temasları bakımından benzerlik arzederler. Yalnız, Mutlak Hakîkât ile temas, mecnûnda, insânî/cismânî bir âşk dolayımında ve 7 �mecnûnun bunu arzu etmesi ile başlamış/gerçekleşmiş iken; meczûbun bu teması, Allâh'ın lütfu, o kimseyi seçip kendi katına yükseltmesi yâhut bilgisinden/sırrından haberdâr etmesi ile gerçekleşmektedir. Ancak vardıkları menzîl-i Mutlak bir ve aynı olduğu ândan i'tibâren, oraya nasıl ve hangi yoldan vardıklarının önemi silikleşmektedir. Bu anlamda çoğu örnekte, bu iki kavram birbirini destekler bir mahiyete bürünmektedir. Bu örneklerden biri Mısır'da geçmektedir ve bir meczûbun gönül gözünün aşk vâsıtasıyla açılması anlatılmaktadır. Meczûb der imiş ki, "Sarhoş veyâ ermiş, yârin derdiyle ölürse buna şaşılmaz zîrâ âşıklar ölmez! Asıl şaşılacak olan ölmeyip diri kalmasıdır. O, birgün bile diri kalsa, gözyaşı döker, mum gibi yanar yakılır, erir. Âşığın işi düzene girmez. Bir mum gibi ayrılık acısı ile yanar durur. Âşığın yanışı, mumun yanışından ziyâdedir. Çünkü ışığı, kendi mumundandır/mumluğundandır. Ağlayıp sızlanan âşık, sevgiliyi bulursa, bir gül gibi başı üstünde taşır/yürür (İlâhînâme, Gölpınarlı ter., 1967:b.1819-1826; İlâhînâme, Özbudun ter., 2012:127)." Bu örnekle işâret edilmekte olan, temel olarak ilâhî âşk olmakla birlikte -ki Allâh'ın lütfettiği cezbe veyâ vecd ile yaşanan taşkınlık hâlidir- insânî âşkı da kendisine konu edinmektedir. Bu türden bir âşk, çoğu kere bir erkeğin bir kadına duyduğu cismânî/tensel âşkta vücûd bulur fakat asıl olarak insânın/kulun, ilâhı ile olan temâsını ta'rîf ve i'fâde eder. Bu anlamda meczûba, yukarıda anlatıldığı üzere, daha çok ve daha doğru olarak mecnûn denir. "Hayvan sevmeyi bilmeyen, insan sevmeyi; insan sevmeyi bilmeyen Allâh'ı sevmeyi bilemez" olarak formüle edilen ilke gereği, mecnûn; başlangıçta Leylâ'ya âşık olur. Bu âşkın derdi ile yoğruldukça kavrulur, olur, olgunlaşır ve ilâhı ile olan temâsını, yine bir âşk formunda deneyler. Allâh'ı ve O'nun mutlaklığını, âşk kavramı ile tanır. Bu anlamda meşhûr Mecnûn örneğinde, 'cin çarpmış, cinlenmiş, içine cin girmiş yâhut cinler tarafından ele geçirilmiş' anlamlarını da kendinde barındıran mecnûn kavramı, Arapçada da Türkçede de, eski ve yeni kültürde de benzer bir anlam ile 'delirmiş, aklını yitirmiş, deli' mânâlarında kullanılır. Bu aklını yitirmişlik hâli, kabaca, tutulduğu kara sevdânın eseridir. Görüldüğü kadarıyla Mecnûn'a atfedilen şiirler de genel mânâda, elem, ümitsizlik ve âşkın derdinden akan gözyaşları ile doludur. Aynı zamanda âşka dâir dert ve ızdırâbın terennümü bakımından, Arap edebiyâtının en güzel eserleri sayılmaktadırlar (A.Ateş, 1993:440; Durmuş, 2003:278). Söz konusu bu insânî/nefsânî/cismânî âşktan, İlâha/Allâh'a yol bulan için mecnûnluk; cezbeye kapılmak veyâ cezbeyi bulmak demektir. Bu anlamda mecnûn, artık o cismânî âşktan geçip yolun/âşkın/derdin kendisine, Âşkın kendisine râm olur ve ondan gayrıyı gönlüne/rûhuna harâm bilir. Öyle ki, Mecnûn-ı Leylâ'yı (Leylâ'nın âşığı olan Mecnûn'u) âilesi ve dostları, Mekke'ye Kâbe-i Muazzamâ'yı ziyârete götürmüşler. O arada da sıkı sıkı tembîhlemişler: "Kâbe'yi ilk gördüğün ânda ettiğin duâ, her ne olursa olsun kabûl olunur. Dile, yalvar da Allâh seni bu âşk belâsından 8 �kurtarsın!" Varınca, koşmuş Mecnûn, yüzünü gözünü ellerini Kâbe'nin duvarlarına sürmeye başlamış. Bir yandan da duâ edermiş: "Ya Râbbî lâ teslibnî hubbuhâ ebeden ve yerhamu'l-Lâhû abden kâle âmînen!/Ya Râbbî! Sevdiğimin bu muhabbetini zinhâr benden eksik etme! Bu duâma âmîn diyen kula da rahmet eyle!" Fuzûlî, âşk derdi ile bürünmüş Mecnûn'un derdinden bu hoşnutluğunu şu dizelerle söyler: "Yâ Râb belâ-yı âşk ile kıl âşinâ beni, Bir dem belâ-yı âşkdan etme cüdâ ben! (Fuzûlî, 2011:171)" Abdu'r-Rahman Câmî'nin meczûpları ele aldığı hâli ile ikinci tür meczûb; meczûb olmadığı hâlde meczûbluk taslayanlardır. İslâm târihi ve geleneği, sahte deliler bakımından oldukça zengindir. Kutsal delilik veyâ meczûbluk, bir görüntü ve sosyal etkileri bakımından, yalnız sarhoşlar için değil ayıklar için de 'kullanışlı' olmuştur denebilir. Bu noktada Melâmîlik ve Melâmî yaşam tarzı akla gelebilir. Kendilerini Allâh yoluna adarken, ermişliklerini ifşa etmemek için, dünyevî şöhretlerini fedâ ederek dışarıya karşı sergiledikleri davranışlarında erdemlerini ve erdemli eylemlerini gizlemiş olan bu kimseler, doğal olarak deli veyâ delirmiş zannedilebilir. Kaldı ki Melâmî yaşam tarzı, toplum nezdinde görünür değildir, bu türden bir yaşama ve îmân etme biçiminin, gizli/örtük tutulması, bilinçli bir şekîlde yürütülmüştür. Günümüzde bu türden bir dînî yaşam sürmeye çalışan kimselere rastladığımız olur veyâ kendileri, gerek kurumsal olarak gerekse de sanal gerçekliği -Facebook gibi sanal ortamlarda Melâmî adlı profiller- kullanarak bu yaşam tarzını ifşa ederler, fakat söz konusu bu tasavvûf yolunun temel ilkesi, toplumda görünür olmamaktır. Çünkü Melâmîlikte, bir Müslüman için en büyük tehlikelerden biri olan riyâdan kaçınmak, saf bâtınî bir yaşamı benimsemek ve kendilerini hemen tüm yönleri i'tibâriyle meraklı gözlerden gizlemek esastır. Bu öğretiye göre temel dînî yönelimler, iyi ameller ve dîndârlık dahî, dînin zâhîrini teşkîl etmektedir ve bunlara olan eğilim, sadece gösteriş arzusundandır. Bu anlamda kişi, Allâh'ın mükâfâtını ve insanların beğenisini arzulamak duygusu ile sürekli mücâdele etmelidir. Sonuç olarak Melâmîler, zorunlu dînî i'bâdetlere katılmak yerine, namaz ve oruçlarını gizlice i'fâ etmişlerdir. Bu anlamda diğer tasavvûfî târiklerden farklı bir anlayış olarak kabûl edilen Melâmîlik ve Melâmîler, kutsal/tasavvûfî delilere örnek teşkîl etmezler. Abdu'r-Rahman Câmî'nin sözünü ettiği meczûbluk taslamak, Melâmîlikten farklıdır ve basbayağı faydacı ve sahtedir. Ferîdu'd-Dîn Attâr ise, İlâhînâme'de bu tür meczûbluğa yer vermez. Onun ele aldığı meczûblar, çoğu yerde çoşkun bir cezbeye/âşka kapılmış, bu bağlamda söz söyleyen, hareket eden kimselerdir. Başka deyişle kutsal delilerdir. Bâzı yerlerde ise, akıllı deli tanımına uygun olarak konuşan, öğütler veren kimselerdir. Yalnız yeri geldiğinden, meczûbluk taslayanlara bir örnek vermeyi uygun bulduk. Meczûb olmadığı hâlde öyleymiş gibi 9 �görünen/davranan bu kimseler, dînin emîr ve yasaklarına uymamak için meczûbluk taslar ve cezbe hâlinde olduklarını iddiâ ederler. Bu tip kimseler, ona göre, açıkça zındıktır. Hz. Pîr Mevlânâ ise, bu kimselere, zındıklık yönünden değil, daha faklı bir açıdan yaklaşır. Meczûb üzerinden sözünü söylemeye farklı bir örnek olarak, Hz. Mevlânâ'dan bir tek örnekle iktifâ edeceğiz. Bu hikâyeye göre, evlenecek uygun bir eş aramak üzere, yakın bir bölgeye giden bir adam, kime sorsa uygun bir cevap yâhut tavsiye alamaz. Çâresi tükenmiş iken, elindeki bir sopaya at gibi binmiş, koşturarak yaklaşmakta olan bir maczûba sormaya karar vermiş. Meczûb, "üç tane kadın vardır ki sana uygun olabilir. Fakat bunların ikisi başkasına âittir, yalnız biri senin olur" demiş. Merak edip soran adam, şu cevâbı almış meczûbtan: "Senden evvel bir başkası ile evlenmiş (dul) bir kadının, ancak yarısı senin olabilir. Eğer bir çocuğu varsa, tümüyle başkasına âittir ve öyle kalır. Yalnız sana kız-oğlan-kız gelen kadın tümüyle senin olur ki araman gereken, böyle bir eştir." Bu ilginç sözlerden, merakı iyiden iyi kabaran adam: "Hikmet beyân etmede, güzel ve özlü söz söylemede bu kadar ileri iken, nasıl olur da bir meczûb gibi gezersin? Güneş nasıl olur da böyle gölgeler ardına gizlenir?" diye sormuş. Meczûb: "Ben aslında, senin de anladığın üzere meczûb değilim fakat bu millet beni, başa geçirip kâdî yapmak istedi. Ben de istemediğimi söyleyip fakat kabûl ettiremeyince, mecbûren meczûbluğa vurdum kendimi. Fakat asıl divânelik, bu asesi (deliliği, toplumda yoldan çıkmışlığı, hayâsızlığı) görüp de evine kapanmamaktır!" demiş. Bu hikâyede ifâde edilen meczûbluk veyâ meczûbluk taslamak örneğinden farklı olarak, İlâhînâme'de kullanılan meczûb örnekleri kabaca üç sınıfta ele alınabilir. Bunlar, meczûbun Allâh ile konuştuğu meseller, ilâhî bir gerçeği işâret ettiği veyâ bildirdiği meseller ve dünya meseleleri ile ilgili uyarı ve sözlerini içeren meseller olarak ifâde edilebilir. Meczûbun Allâh ile Konuştuğu Hikâyeler Meczûbun Allâh ile diyalog yâhut doğrudan iletişim kurduğu mesellerden biri şöyledir: Meczûbun birini bağlamışlar. O da ağzını kıpırdatıp bir şeyler söyleniyormuş. Ne dediğini anlamak için bir adam, kulaklarını yaklaştırıp dinlemiş. Diyor imiş ki; "Bu Senin dîvânen, bir müddettir Seninle aynı evde oturmakta idi. Fakat Sen onunla aynı eve sığmadın. Evde ya o oturmalıydı ya da Sen. Senin hükmüne uydum sonunda ve evden çıktım. Mâdem ki Sen varsın, bu meczûb yoktur artık! (Gölpınarlı ter., 1967:b.3340-3352; Özburun ter., 2012:224-25)" Bu örnek üzerinden iletilmek istenen düşünce, tasavvûfta, 'benlik iddiâsı'ndan daha beter bir hata ve günâhın olamayacağıdır. Zîrâ tasavvûf yolu, Allâh'a yönelmiş yoldur; dolayısıyla bu yolda Allâh'tan başka bir varlık, değer, sevgi vs. tanınmaz. O'nun karşısında 'ben' veyâ 'biz' demek şirktir. O hâlde insan, gönül evine Allâh girdikten sonra, oradan kendilik/benlik düşüncesini/bilincini bile atmalıdır. Benzer şekîlde bir meczûb, insanlardan, dünya yaşamından hatta kendinden bile 10 �bıkmışken, "Ey sırları bilen Allâh'ım!" der imiş, "yaratılışın sırrı nedir? Yaratışının sebebi nedir? Bunun sebebini bilmiyoruz. Bu konup göçmeler ne zamana kadar sürecek? Doymadın mı yaratmaya Ya Râbbî? ... Gönlüm dertle dolu, canım acıklanmakta çünkü günüm kararmış, ayım bulut altında. ... Biz körlüğümüzden sırlara arkamızı çevirdik; hırka giyecekken, gafletle zünnâr kuşandık. Gönül, bu sevdâda kalırsa, elimizde ancak bu sürgün kalacak. Yaşamaktan bir fayda görmedikten sonra yaşamamın ne faydası var? Faydasını görsek bile hayrını görmedik bu hayatın!(Gölpınarlı ter., 1967:b.3163-3191; Özburun ter., 2012:213-14)" Zikredilen bu iki örnekte meczûb, Allâh ile doğrudan ittisâl hâlinde tasvîr edilmektedir. O'na doğrudan hitâb etmek veyâ O'nunla doğrudan ilişki kurmak yetisine sâhip bir kimsedir ve bu dolaysız temas sonucu edindiği verileri, kendine göre yollardan, insanlara aktarmaktadır. Başka bir örnek; Başını Kâbe'nin Kapısına Vuran Bir Meczûb meselidir. Başını sabaha kadar Kâbe'nin duvarlarına kapısına vuran bir meczûb, "Aç kapılarını bana!" diye yalvarırmış. "Açmazsan eğer, ben de başımı vura vura ölür giderim Senin yolunda." Bunu söylerken murâdı, cânını fedâ ederken, derdinden, içindeki yangından da kurtulmakmış ümîdi. O esnâda hatif gelmiş: "Bu ev uzun zaman putlarla dolu idi. Sonra o putlar kırıldı. Şimdi sen kafanı kırsan ne olur? Içindeki putlar kırıldı, seninkini de dışında kırılmış bir put sayarız, olur biter! Bu kapıda (kapı artık Allâh'ın indidir) bu çeşit başlar eksik olmaz. Fakat unutma ki, bir deniz bir çiğ tanesiyle artmaz!'' Son söz olarak Attâr diyor ki: "Mâdem ki O'na karşı çalışıp çabalamamızın imkânı yoktur,o hâlde yüzlerce feryâd û fîganla coşmak gerek! (Gölpınarlı ter., 1967:b.2043-2052; Özburun ter., 2012:140-41)" Meczûbun, Allâh ile konuşmasına ilginç son bir örnek olarak Bir Meczûbun Münâcaâtı meseli örneğini aktaralım: "Adam akıllı aklını yitirmiş bir meczûb, yüzünü göğe çevirip dermiş ki, "Ya Râbbî! Sen sevgiden anlamıyorsun ama ben Seni dâimâ sevmekteyim. Senin, benim gibi birçok sevgilin var fakat benim Senden başka sevgilim yok. Ey dünyaları aydınlatan Sevgili! Nasıl diyeyim sana? Ne olursun, bir kerecik olsun sevgiyi benden öğren!(Gölpınarlı ter., 1967:b.29692976; Özburun ter., 2012:200-01)" Meczûbun İlâhî Bir Gerçeği Bildirdiği Hikâyeler Meczûbun, ilâhî bir gerçeği bildirdiği yâhut işâret ettiği hikâyelerden, İlâhînâme'de geçen örneklerden biri sıtmalı meczûb örneğidir. Sıtmaya tutulmuş bir meczûba bir adam, belki alay etmek maksadıyla, "sıtmaya tutulmuşsun, doğru mu?" diye sormuş. "Evet, doğru (ama bunu düşünmesi gereken ben değilim)!" demiş meczûb, "eğer ben bu dertten ölürsem, sıtmanın (bu sefer) kimi tutacağını Allâh bilir!(Gölpınarlı ter., 1967:b.1233-1234; Özburun ter., 2012:96)" Bu sözü ile meczûb, sıtmanın önünde bir set olarak durduğunu, bunun; üzerinde bir görev olarak bulunduğunu ve belki bu görevin kendisine, Cenâb-ı Mevlâ tarafından yüklendiğini 11 �anlatmak istemektedir. Sıtmaya tutulma görevini kendisi yüklenmiş/kabûl etmiştir, böylece de geriye kalan herkesin, sıtma belâsından halâs olabileceğini işâret etmektedir. Asıl düşünülmesi gereken, o öldüğünde, bu görevin kime tevdî edileceğidir ki bunu ancak Allâh bilir. Ancak görevin sâhibi belirleninceye dek, toplumdaki her bir kimsenin, derîn bir korku hissedeceği âşikârdır. Bu tip mesellere bir örnek de ağlayan meczûb örneğidir. Bir meczûb, yol kenârına oturmuş, gözlerinden inci gibi yaşlar akıtmaktaymış. Biri neden ağladığını sorunca, "Cânım dalgalanıp coşmakta, onun için mum gibi gözyaşlarına gark oldum. Ben yalnızca Allâh'ı diliyorum, ama o beni hiç istemiyor, bana aldırış bile etmiyor!" demiş (Gölpınarlı ter., 1967:b.2964-2968; Özburun ter., 2012:200). İlâhî bir gerçeğe işâret etmek maksadıyla bir meczûb; Duâcı ile Meczûb meselinde; bir âlimin yanındadır. Âlim, duâ etmekte, etrafındaki kalabalık da coşkuyla 'âmîn' demekteymiş. Meczûb sormuş, âmîn ne demektir diye. 'Hoca Allâh'tan ne diliyorsa, öyle olsun, öyle olsun anlamında söylüyoruz" demişler. "Allâh ne dilerse öyle olur, ne eksik ne fazla! O hâlde ne diye uğraşıp duracaksınız? O bir şey diledi mi olur, dilemedi mi, gülünde diken biter ancak!" demiş (Gölpınarlı ter., 1967:b.2956-2963; Özburun ter., 2012:199-200). Bu türden meczûb hikâyelerine bir son örnek olarak Bir Meczûb ve Cumâ Namazı meseli kaydedilebilir. Yalnız başına namaz kılmaya alışmış bir meczûbu, arkadaşları Cumâ Namazına götürmüşler. Cemaâte katılıp imâm ile birlikte tekbîr getireceği esnâda, meczûb; birden bire öküz misâli böğürmeye başlamış. Arkadaşları üzülmüşler, onu câmiye getirmekten ötürü pişmân olmuşlar. Namazdan sonra kızmış ve sormuşlar. Meczûb, "Tam namaza durduğumuz esnâda, hoca önüme düşüp öküz almaya koyuldu. Bu olay tam, Fâtihâ Sûresi okunurken oldu. Ben de Allâh'a karşı değil öküze karşı durduğumuz için, tekbîr getirmeyip öküz gibi böğürdüm." demiş. Arkadaşları hocanın yanına gidip, özür dilemek üzereyken, hoca, "Arkadaşınız doğru söylüyor. Kaç zamandır köye gidemiyordum, bir öküzüm olmadığını da hatırladım. Bir ân bir öküz alayım diye düşünüp kurarken, böğürme sesini duydum da kendime geldim" demiş (Gölpınarlı ter., 1967:b.1745-1757; Özburun ter., 2012:122). Dünyevî Meselelere İlişkin Meczûb Hikâyeleri Meczûbun dünyevî meselelere ilişkin yâhut dünyada sürdürülüp düzenlenmesi gereken dînsel hayata ilişkin uyarı ve öğütlerine dâir mesellere bir örnek olarak, Bir Meczûbun Kabîr Başındaki Sözleri adlı hikâyesi anılabilir. Coşkun bir meczûb, bir seher vakti, yol üstünde bir büyük zâtın kabrîni görmüş. Kabîr, yalnız bir taştan i'bâretmiş. Uzun zaman orada durup, orada yatan zâtın rûhu ile görüştükten sonra, "Şu uyuyan adamın hiçbir şeyi yok! Bu dünyadan ona, şu taştan başkasını vermemişler. ... Bu uyuyan adam, hem dünyayı hem âhireti terk etmiş. Çünkü bunların ötesinde, başka bir şey istemekte. İstediği şeyi ise, hiç kimse ele geçiremedi. Neyi var neyi yoksa, 12 �bu uğurda verdi; şimdi hiçbir şeyi yok!(Gölpınarlı ter., 1967:b.3316-3339; Özburun ter., 2012:22324)" Başka bir örnek olarak ise, Bir Tabut Gören Meczûb hikâyesini anlatalım: "Tabutu eller üstünde giden, toplumca sevilen bir kimseyi görünce, kim olduğunu sormuş meczûb. "O, pehlivân bir gençti!" demişler. "O zavallı yiğit, güreşte ustalaşmış ama bugün kiminle güreştiğini pek bilememiş! Ona öyle bir yiğit sataşmış, onu yere vurup öyle bir kanlara gark etmiş ki, artık düştüğü yerden kalkması mümkün değil'' demiş (Gölpınarlı ter., 1967:b.3004-3018; Özburun ter., 2012:203)." Bu anlamda Attâr, kişinin bu dünya yaşamında, ne bir şeye sâhip olabileceğini ne de ebeden burada kalacağını işâret etmektedir. Aklı başında olan kimse, içinde kısa bir müddet kalınacak bu âlemde, uzun müddet kalacakmış gibi yaşamaz. Gönül ehli ise, öte/ebedî âleme, nihâyet varacağı ve ebeden orada kalacağı âleme hazırlanır çünkü herkes, nihâyet, o âleme âittir. Değerlendirme Sözlük anlamı 'çekmek' olan cezbe, tasavvûfta; 'Hakk'ın, kulunu huzuruna ânîden çekmesi' anlamına gelir. Cezbe ile Allâh, Kendisi ile kulu arasındaki perdeyi/mesâfeyi/ulaşılmaz ve anlaşılmaz olmak durumunu kaldırır ve yakîn nûru ile onu, yüce makâmlara erdirir. Bu; Allâh'ın, dilediği kuluna lütfûdur, hesâba gelmez ve akıl almaz. Sâniyen, bu lütfa mazhâr olmak için kulun sevilmesi gerekir. Cezbe ile çekilmiş ve ulaşılmaz hakîkâte şâhit kılınmış kimse, meczûbtur ve bu lütûf onda, yukarıda işâret edildiği üzere, i'bâdet/kulluk şevki uyandırıp onu bir mürşîd-i kâmil de edebilir, tersine bu türden bir şevk uyanmaya da bilir. İşte meczûb; aklî melekelerini muhâfaza edemeyip, o yüce Hakîkâtte kendini/benliğini kaybeden; bedenen başka rûhen başka bir âlemde yitik kalandır. Allâh'tan başka bir şeyi bilmeyen, doğrudan temas ettiği o benzersiz Hakîkâtin etkisinde, vecd ve istiğrak hâlinde dâîm kalır. Kur'ân-ı Mubîn'de, Şûra Sûresi (42/13) âyet-i kerîmesi de bu hakîkâte işâretle, ''Allâh, dilediğini kendine çeker!'' demektedir. Bu nokta-ı nazardan bakınca, meczûb, sâlike üstündür denebilir. Zîrâ sâlikin, tasavvûf veyâ Allâh yoluna girmesindeki sâik, O'na yaklaşmak, Hakîkâtin bilgisine zerre miktâr olsun şâhît olmak arzusudur. Sâlik-i tarîkin elinde, bu yolda geçirilecek bir ömür sonunda, menzîl-i maksûda varmanın bir garantisi de bulunmamaktadır. Buna karşın, meczûb; arzu edip yönelmediği hâlde, daha başını bilmeden bu yolun sonuna vâsıl eylenmiş ve bir anlamda en büyük ödüle, zahmetsiz/çilesiz konuvermiştir. Allâh'ın kuluna yönelmesi, cezbe; kulun İlâhına yönelmesi ise âşktır. Âşkın kuvveti, sâliki erdeme, kemâle, olmaya ve olgunlaşmaya götürür. Bu büyük bir mertebedir fakat cezbin en hafif mertebesi, kula, Mutlak Hakîkâtin kapılarını açmaktadır. Cezbin kuvveti ne kadar şiddeti 13 �olursa, meczûbun benliğinde açacağı yara da o kadar derîn olacaktır. Bu türden bir cezbe, lüft-ı İlâhîye mazhâriyyet, bulunmaz nîmettir fakat tasavvûfta, sülûk görmeyenin cezbi de makbûl kabûl edilmemektedir. Çünkü cezbin, o şiddetli girdabın etkisinden kendisini kurtarıp seyr-i sülûk ve amele yönelmeyen meczûbun, irşâd mehâreti göstermesi pek güçtür. Başka deyişle dervîşin, rûhen yönelip arzu ettiği cezbeyi, seyr-i sülûk ile aklîleştirdiği fakat meczûbun, rûhen en derîn bir şekîlde elde etmiş olsa da, bu tecrübeyi aklen kavrayıp anlamlandıramadığı söylenebilir. O artık cezbi içinde, kendinden ve başka her şeyden bihaber, başkalarına ve kendine faydadan hâlî bir şekîlde fakat kurtulmuş/kurtarılmıştır. Peki meczûbun bundan nasîbi nedir denirse, onu ancak Allâh bilir. Metinde işâret edildiği noktalarda dikkati çeken bir husûs, tasavvûf öğretisinde bâzı konuların, felsefe târihinde bilinen bâzı meselelerle olan benzerliğidir. Bunlardan biri, Platon'un 'Mağara Benzetmesi'dir. Platon'un, güneş ışığı sembolü ile resmettiği varlığın hakîkâti veyâ Mutlak; dolaysız biçimde deneylenmesi karşılığında, bu tecrübeyi arzu eden kimselerden ağır bedeller istemektedir. Hakîkâtin şâhidi yâhut filozof, bu benzersiz tecrübenin ardından; mutlak özgürlük, şevk ve zevk hâlinde bulunduğu gerçeklikler âlemini geride bırakıp, rûhun zindânı olan nesneler dünyasına geri dönmeli ve sıradan insanlara, hakîkâtten/Mutlaktan haber vermelidir. Ancak bunun kolay olmadığı açıktır. Zîrâ rûh, fizik beden içinde, âdeta zindânda gibidir ve bu zindândan nihâyet kurtulduğu ve mutlak özgürlüğe ulaştığı bir durumdan vazgeçip, söz konusu zindânına geri dönmesi elbette çok zor olacaktır. Filozofun görevine ve bu zor kararına, İslâm filozofları İbn Sînâ ve İbn Tufeyl Hayy b. Yekzân; İbn Bacce ise Kitâbu İttisâl el-Akl bi'l-İnsân ve Kitâbû Tedbîru'l-Mütevahhîd adlı eserlerinde değinmektedirler. İşte tam da bu anlamda, Allâh'ın cezbe yolu ile kendisine çektiği, Âşk-ı İlâhî ile bürüdüğü, benliğini elinden alıp, Mutlak Benlik ile temasa getirdiği meczûbun, o büyük zevk ve yücelik makâmından geri dönüp/inip, sâkinleşip/durulup insanlara o Mutlak deneyden haber vermesi kim bilir ne zor olacaktır? Bundan haberdâr olamayan kimselerin, eğitilip bilgilendirilmesi, irşâd edilmesi gerekmektedir; bu bir görevdir fakat bu yüce görevin i'fâsı aynı zamanda, geçici ve değersiz olduğu tüm açıklığı ile anlaşılmış olan bu dünyaya, bir süre daha katlanmak anlamına da gelecektir. Anlaşılan odur ki meczûb, hakîkâti, seyr-i sülûk dolayımında deneylemiş olmadığından, ne ve nasıl yapması gerektiğine ilişkin önceden bir bilgiye ve eğitsel bir tecrübeye sâhip değildir. Dolayısıyla da geri döndüğünde, benliğini ardında bırakmış, delirmemiş fakat ilâhî cezbin etkisinden de kurtulamamış olarak yaşamını sürdürmektedir. Benzer şekîlde Antik Yunan düşünürü Plotinus için, evrenin yaratılması, sırasıyla küllî aklın, rûhun ve maddenin bir anlamda Tanrı'dan veyâ onun tâbiri ile Bir'den 'taşması' sonucu olmuştur. Bu taşma/emanasyon/südûr, en yüce olan Bir'den başlar ve en zelîl olan cansız maddeye 14 �değin devâm eder. Bir'den ilk taşan küllî akıldır, küllî akıldan ise, rûh veyâ evren rûhu taşar. Evren rûhundan ise, südûr silsilesinin son parçası olan dünya veyâ madde evreni taşar. Dolayısıyla, taşma mertebeleri arasında, Bir'e en yakın olan küllî akıl iken, en uzak olan maddedir. Temel olarak her varlığın Bir'den taştığı söylenebilirse de, Bir'e/Tanrı'ya olan mesâfe arttıkça, O'ndan alınan payın azaldığı da i'fâde edilmelidir. Bu anlamda yaratma, Bir'in/Tanrı'nın kendisini anlatma, kendisini evrende ve insanda var etme fiîli ve sürecidir. Evrenin yaratım sürecinde ana durakları teşkîl eden akıl, rûh ve madde; tümüyle insanda var bulunmaktadır. O hâlde insan, kendi iç kuvvetlerini kullanmak sûretiyle Bir'e veyâ Tanrı'ya ulaşabilir. Bu anlamda insan, kendi fizik bedeninden veyâ maddesinden hareketle madde evrenini ve fizik doğayı anlayabilir. Böylece bir üst mertebeye yükselir ve rûh sâhibi bir canlı varlık olarak, evren rûhunu kavrayabilir. Bu mertebede elde ettiği kuvvet ile akıl/küllî akıl seviyesine yükselerek kendi bireysel/insânî aklı dolayımında, küllî aklı da kavrayabilir. Bu taşma/südûr yolunun tersten yürünmesine imkân verecek kuvvetler, her insanda mevcût bulunmakla birlikte bu yolculuğu tamamlayabilenler ancak filozoflar ve peygamberlerdir. Ancak küllî akıl seviyesine ulaşmak, yolun/yolculuğun bittiği anlamına gelmemektedir. Çünkü küllî akıl ile Bir/Tanrı arasında, kat edilmesi gereken son bir aşama daha vardır. Ancak insanın, insânî kuvvetleri bakımından bu mesâfeyi kat edecek türden bir yetisi yoktur. O hâlde bu mesâfe nasıl ve ne ile kapanır? İşte Plotinus, Bir'in/Tanrı'nın bu son aşamayı, kendisine yaklaşmak arzusunu gösteren insana lütfedip, onu 'kendine çekeceğini' söyler. Başka deyişle insanın Allâh'a olan yolculuğu, son aşamada cezbe ile tamamlanır, son bulur ve ikmâl olur. Meczûbun kapıldığı cezbe, bu türden bir arzu ve irâdî yolculuğun sonucunda ortaya çıkmaz. Kaldı ki İslâm tasavvûf teorisinin etkilediği kaynakların başında, Plotinus felsefesinin geldiğini savunan kimi yazarların bulunduğunu hatırda tutarak söylemeliyim ki, bu iddiâ henüz, temellendirilip ispât edilmeye muhtaçtır. Ancak yukarıdaki karşılaştırmadan hareketle, aralarındaki benzerliğin dikkat çekici olduğu da söylenmelidir. Son olarak Yunus Emre'den bir alıntı ile söyleyelim: ''Cezbe-i âşk olmayınca, neylesin şeyhim beni!'' Bu kısa değerlendirmenin ardından şu sorular sorulabilir: Acaba kimilerine göre, uygunsuz hatta tehlikeli davranışlar sergileyen meczûblara, toplumsal yâhut dînsel baskının yönelmemesinin; eğer zararsız iseler, hem toplum tarafından gözetilip hem de dînî vecibelerden muaf kabûl edilmelerinin temel nedeni nedir? İslâm toplumunun meczûblara bakışının, onları kutsal addetmesinin ontolojik ve epistemolojik temelleri nelerdir? Başka bir bakış açısı ile, meczûbun içinde bulunduğu topluluğun, kendisinin 'yüzü suyu hürmetine' korunup kollandığını; dünyanın, onların bereketine hürmeten döndüğünü; meczûbun, topluma bereket, şifâ ve umut getiren gizli bir evliyâ olduğunu düşünmek mümkün müdür? Allâh ile kulu arasında, aracılık edecek türden totem, ikona, maddî sembol yâhut kişilerin bulunmadığı bir dînde (İslâm'da), meczûblar, Mutlak'ın insanlar 15 �arasındaki temsîlleri sayılabilirler mi? İslâm toplumlarında meczûbun, yüz yıllara yayılan i'tibârının sebebi ne olabilir? Bu sorulara verilecek türden; aklî/felsefî, varlığın özüne ilişkin/ontolojik yâhût akıl, deney veyâ gözlem yolu ile ulaşılabilecek/epistemolojik türden delîllerin bulunmadığı açıktır. Meczûbun halk içinde ulu orta gezip bir uyarıcı olarak konuşması, doğruyu olduğu gibi ifâde edip insanları o gerçeğe uyandırmaya çalışması, bir anlamda, Antik Yunan toplumunda Sokrates'in i'fâ ettiği görevi de hatırlatır. Kaldı ki sözlerindeki anlam derînliği ve ilâhî hikmet, İslâm toplumlarında meczûba karşı beslenen saygı ve sevginin esas temelini teşkîl etmiş görünmektedir. İslâm kültür târihinde meczûbların, tüm irrasyonelliğine karşın, paradoksal bir biçimde, sözleri ve davranışları bilhassa mânidâr, latîf ve gizemli kabûl edilmiştir. Bu anlamda meczûbluk; ezoterik ve derûnî sûfî öğreti ile mânevî yolculuğa kolaylıkla olanak sağlamıştır denebilir. Ayrıca edebî bir metinde, tasavvûfî düşüncelerini ifâde etmek üzere seçilen meczûb/mecnûn figürü; yazar için, ağza alınmayacak türden, tehlikeli, ezoterik yâhut dîne ters düşen bir takım düşüncelerini rahatça dile getirebilmesi açısından oldukça elverişli görünmektedir. Bu anlamda Dols'a göre meczûb-mecnûn kavramları; yaşadığı devirde cârî ilâhî/dînî düzeni sıklıkla ve sert şekîlde eleştiren Ferîdu'd-Dîn Attâr için, arkasına sığınabileceği sağlam bir kalkan vazîfesi görmüştür (Dols, 2013:492-93). Kaynakça Ateş, Ahmed, (1993), Mecnûn, İslâm Ansiklopedisi, İslâm Âlemi, Târih, Coğrafya, Etnoğrafya ve Biyografya Lugâtı; c.7, İstanbul, M.E.B., ss.439-440. Ateş, Süleyman, (tarih yok), Tasavvûf; yer yok, Radikal-Yeni Ufuklar Neşriyât. Attâr, Ferîdu'd-Dîn, (1967), İlâhînâme; (Çev. Abdulbâki Gölpınarlı), İstanbul, M.E.B. Yayınları. Attâr, Ferîdu'd-Dîn, (2012), İlâhînâme; (Çev. Serkan Özburun), İstanbul, Semerkand Yayınları. en-Nedvî, Abdu'l-Bâkî, (1998), Kitâp ve Sünnetin Rûhuna Göre Tasavvûf ve Hayat; (Çev. Mustafa Ateş), Ankara, T.Diyânet Vakfı Yayınları. Meczup, (1989), Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi; c.15, İstanbul, Ana Yayıncılık A.Ş. Dols, Michael W., (2013), Mecnûn: Ortaçağ İslâm toplumunda Deli; (Çev. Didem Gamze Dinç), İstanbul, Pinhan Yayıncılık. Durmuş, İsmail, (2003), Mecnûn, Türkiye Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, c.28, Ankara, 277-278. 16 �Fuzûlî, (2011), Leylâ vu Mecnûn; (Haz. Hüseyin Ayan), İstanbul, Dergâh Yayınları. Ibn Haldûn, (1998), Şifâu's-Sâil; (Haz. Süleymen Uludağ), İstanbul, Dergâh Yayınları,. Nicholson, R.A., (1993), Meczûp, İslâm Ansiklopedisi, İslâm Âlemi, Târih, Coğrafya, Etnoğrafya ve Biyografya Lugâtı; c.7, İstanbul, M.E.B., ss.447-448. Pellat, Ch., (1986), Madjnun Layla, The Encyclopaedia of Islam; (ed. C.E. Bosworth, E.van Dozel, B.Lewis and Ch.Pellat), vol.5, New Edition, E.J.Brill, Leiden, ss.1102-1107. Topçu, Nureddin; (târih yok), Tasavvûfun Merhaleleri ve Mevlânâ-önsöz, Şerh-i Mesnevi Tâhiru'l-Mevlevî, c.1-2, yer yok, ss.5-10. Uludağ, Süleyman, (2003), Meczûb, Türkiye Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, c.28, Ankara, 285-286. Yılmaz, H. Kâmil, (2003), Cezbe, Türkiye Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, c.3, Ankara, 504. 17 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2216 Title A name given to the resource FERİDU'D-DÎN ATTÂR'DA MECZÛB VE İLÂHÎ KUDRETLE İLİŞKİSİ Author Author ERTEN, Murat Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Feridu'd-Dîn Attâr, Meczûb, cezbe, Allâh, sır. ÖZET Meczûb kavramının, Türkçede tam bir karşılığını bulmak zordur. Arapçada ise, 'cezbeye kapılmış' anlamını içermekle, bir anlamda, Allâh'ın çekim kuvvetinin etkisinde olmayı i'fâde eder. Bu anlamda meczûb, Türk halk kültüründe, ilâhî sırlara mâlik özel bir kişilik olarak kabûl edilegelir. Feridu'd-Dîn Attâr da, dîne dâir bâzı sırları, meczûbun ağzından dile getirir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/85f8cceadcd6e508952b3bb7ecd5cf25.docx cc97ffe90220e716be8c450e49492fc7 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/f38e2a27ad5ee663fc711bb64de64e3a.pdf 2a4671e58f64ba245c5cff12a09a60bb PDF Text Text TÜRK EDEBİYATINDAKİ BİÇİM VE TÜRLERİN TEMEL BECERİ ALANLARIYLA İLİŞKİSİ Selim EMİROĞLU Mevlana Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı, Konya / Türkiye Anahtar Kelimeler: Türk edebiyatı, biçim, tür, dilin beceri alanları. ÖZET Türk edebiyatı, ilk sözlü ürünlerinden bu yana pek çok edebi tür ve biçimi bünyesinde barındırmıştır. Bu biçim ve türlerden bazıları doğrudan milli özellikler gösterir. Bazıları ise çeşitli edebi dönemlerde, akımların, kültürel etkileşimlerin sonucu olarak başka edebiyatlardan alınmıştır. Sanatçı ürünlerini oluştururken üslubuna bağlı olarak, aktaracağı malzemeyi uygun bir şekilde ifade edecek kalıplar arar. Bu kalıplar, edebiyattaki biçimleri oluştururken, sanatçının konu tercihleri ise türleri meydana getirir. Her tür veya biçim, bir beceri alanıyla ilişkilidir. Dilin dört temel beceri alanı vardır. Bunlar: Dinleme, konuşma, okuma ve yazmadır. Bu beceri alanları birbiriyle ilişkili olup bireyin gelişim süreciyle paralel olarak kazanılır. Bu çalışmada Türk edebiyatındaki edebi biçim ve türler beceri alanlarıyla ilişkilendirilmiştir. Türk edebiyatında yer alan ve başlangıçtan bugüne kadar ulaşan bütün edebi biçim ve türler tespit edilmiş ve bunlar dilin dört temel beceri alanıyla ilişkilendirilmiştir. Sözlü edebiyata ve yazılı edebiyata ait bu biçim ve türlerin manzum ve mensur olmaları bakımından ayrımı yapılmış ve bunların tek tek hangi beceri alanına ait olduğu belirlenmeye çalışılmıştır. Bunun için sadece ilişkilendirme düzeyinde kalınmamış, öğretmen görüşlerine de başvurulmuştur. Konya’da bulunan ilkokul, ortaokul ve lise düzeyindeki okullarda görev yapan 35 öğretmene bu türlerin hangi beceri alanlarıyla ilişkili olduğuna dair görüş belirtmeleri için bir ölçek sunulmuştur. İlgili ölçeğin yorumlanması ve alan taraması sonucunda oluşan görüşler doğrultusunda Türk edebiyatındaki biçim ve türlerin hangi beceri alanlarıyla ilişkili olduğu açıklanmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 1855 Title A name given to the resource TÜRK EDEBİYATINDAKİ BİÇİM VE TÜRLERİN TEMEL BECERİ ALANLARIYLA İLİŞKİSİ Author Author Emiroğlu, Selim Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Türk edebiyatı, biçim, tür, dilin beceri alanları. ÖZET Türk edebiyatı, ilk sözlü ürünlerinden bu yana pek çok edebi tür ve biçimi bünyesinde barındırmıştır. Bu biçim ve türlerden bazıları doğrudan milli özellikler gösterir. Bazıları ise çeşitli edebi dönemlerde, akımların, kültürel etkileşimlerin sonucu olarak başka edebiyatlardan alınmıştır. Sanatçı ürünlerini oluştururken üslubuna bağlı olarak, aktaracağı malzemeyi uygun bir şekilde ifade edecek kalıplar arar. Bu kalıplar, edebiyattaki biçimleri oluştururken, sanatçının konu tercihleri ise türleri meydana getirir. Her tür veya biçim, bir beceri alanıyla ilişkilidir. Dilin dört temel beceri alanı vardır. Bunlar: Dinleme, konuşma, okuma ve yazmadır. Bu beceri alanları birbiriyle ilişkili olup bireyin gelişim süreciyle paralel olarak kazanılır. Bu çalışmada Türk edebiyatındaki edebi biçim ve türler beceri alanlarıyla ilişkilendirilmiştir. Türk edebiyatında yer alan ve başlangıçtan bugüne kadar ulaşan bütün edebi biçim ve türler tespit edilmiş ve bunlar dilin dört temel beceri alanıyla ilişkilendirilmiştir. Sözlü edebiyata ve yazılı edebiyata ait bu biçim ve türlerin manzum ve mensur olmaları bakımından ayrımı yapılmış ve bunların tek tek hangi beceri alanına ait olduğu belirlenmeye çalışılmıştır. Bunun için sadece ilişkilendirme düzeyinde kalınmamış, öğretmen görüşlerine de başvurulmuştur. Konya’da bulunan ilkokul, ortaokul ve lise düzeyindeki okullarda görev yapan 35 öğretmene bu türlerin hangi beceri alanlarıyla ilişkili olduğuna dair görüş belirtmeleri için bir ölçek sunulmuştur. İlgili ölçeğin yorumlanması ve alan taraması sonucunda oluşan görüşler doğrultusunda Türk edebiyatındaki biçim ve türlerin hangi beceri alanlarıyla ilişkili olduğu açıklanmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/1731b392b8274c7c52ff6acef059a9a0.docx 8c600f7484b908f5aec0769773f75ac9 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/d7af1fec0c4b7ebff3ed0f02f502b4cf.pdf f1d0d9bea902e4f00d51f4648af07bb5 PDF Text Text TÜRK EDEBİYATINDA KENT KÜLTÜRÜ ÖGELERİ A.Serap FIRAT - Müjdat KAYAYERLİ - Müjgan ERDEM Ahi Evran Üniversitesi, Kırşehir / Türkiye Anahtar Kelimeler: Kent Kültürü, Türk Edebiyatı, Kültürel Miras, Sosyal Bellek, Kentleşme. ÖZET Kültürel gelenekler ve yaşam biçimleri, makro düzeyde ulusların, mikro düzeyde ise bireylerin, dünya uluslar birliği içindeki yapıda, kendilerini kimlik olarak temsil etmesini sağlayan başat etmen olarak görülmektedir. Ancak dünyanın giderek küçülerek bütünleştiği ve adeta tek kültür haline geldiği küreselleşme çağı ile birlikte, geleneklerimiz ve yaşam biçimlerimiz hızla değişmektedir. Örneğin kentler, bu değişimin en çok hissedildiği yerlerin başında gelmektedir. Çünkü kentler, sürekli değişen, büyüyen, nefes alan ve yaşayan organizmalardır. Üstelik genellikle insan yaşadığı kente benzer, yaşamı süresince o kentin kimliğini edinir. Bu anlamda kompleks bir kent ortamı içerisinde yaşayan semt sakinlerinin, fiziksel ve toplumsal çevre algısı önem kazanmaktadır. Özellikle, bilgi toplumunun değerlerinin ve demokrasinin şekillenerek gelişmesinde etkin olan kent ve kentli kimliği, sosyal bilimciler açısından 1980’li yıllardan itibaren yeni bir yaklaşımla irdelenmektedir. Ancak ne yazık ki günümüz kentlerinde, kentin kültürünün taşıyıcısı olan ve günlük yasamın temelini oluşturan birçok yapı ve düzenleme, kentin dönüşüm sürecinde yok olma tehlikesi ile karsı karsıya bulunmaktadır. Bu süreci belki durduramayız ama en azından onları gelecek kuşaklara iletmek üzere kayıt altına alabiliriz. Kentsel kimliğin kaybolmaması, toplumsal belleğin, kültürel mirasın sürekliliğinin sağlanması için bu yapı ve düzenlemelerin korunması, yaşatılması gerekmektedir. Bu çalışmanın amacı, kent kimliği kavramının Türk edebiyatı çalışmalarında izini sürmektir. Kentlerin kimliğinin şekillenmesinde sosyal, ekonomik ve kültürel değişimlerin edebi metinlerdeki yansımaları irdelenecektir. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 1863 Title A name given to the resource TÜRK EDEBİYATINDA KENT KÜLTÜRÜ ÖGELERİ Author Author FIRAT, A.Serap KAYAYERLI, Mujdat ERDEM, Mujgan Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Kent Kültürü, Türk Edebiyatı, Kültürel Miras, Sosyal Bellek, Kentleşme. ÖZET Kültürel gelenekler ve yaşam biçimleri, makro düzeyde ulusların, mikro düzeyde ise bireylerin, dünya uluslar birliği içindeki yapıda, kendilerini kimlik olarak temsil etmesini sağlayan başat etmen olarak görülmektedir. Ancak dünyanın giderek küçülerek bütünleştiği ve adeta tek kültür haline geldiği küreselleşme çağı ile birlikte, geleneklerimiz ve yaşam biçimlerimiz hızla değişmektedir. Örneğin kentler, bu değişimin en çok hissedildiği yerlerin başında gelmektedir. Çünkü kentler, sürekli değişen, büyüyen, nefes alan ve yaşayan organizmalardır. Üstelik genellikle insan yaşadığı kente benzer, yaşamı süresince o kentin kimliğini edinir. Bu anlamda kompleks bir kent ortamı içerisinde yaşayan semt sakinlerinin, fiziksel ve toplumsal çevre algısı önem kazanmaktadır. Özellikle, bilgi toplumunun değerlerinin ve demokrasinin şekillenerek gelişmesinde etkin olan kent ve kentli kimliği, sosyal bilimciler açısından 1980’li yıllardan itibaren yeni bir yaklaşımla irdelenmektedir. Ancak ne yazık ki günümüz kentlerinde, kentin kültürünün taşıyıcısı olan ve günlük yasamın temelini oluşturan birçok yapı ve düzenleme, kentin dönüşüm sürecinde yok olma tehlikesi ile karsı karsıya bulunmaktadır. Bu süreci belki durduramayız ama en azından onları gelecek kuşaklara iletmek üzere kayıt altına alabiliriz. Kentsel kimliğin kaybolmaması, toplumsal belleğin, kültürel mirasın sürekliliğinin sağlanması için bu yapı ve düzenlemelerin korunması, yaşatılması gerekmektedir. Bu çalışmanın amacı, kent kimliği kavramının Türk edebiyatı çalışmalarında izini sürmektir. Kentlerin kimliğinin şekillenmesinde sosyal, ekonomik ve kültürel değişimlerin edebi metinlerdeki yansımaları irdelenecektir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548