124 10 3494 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/8baa3139ba7cdfaa42bff927a9be4d81.docx 45a656ed71290c4891bdb99888676b21 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/d693d3234db9058928bac064f14b6351.pdf a63a314d3fdfb6a5942b6ceb043cf2c3 PDF Text Text OSMANLI DİVÂN EDEBİYATINDA BİR ÂŞK MÜHENDİSİ: FERHÂD Şadi AYDIN Mevlana Üniversitesi, Türkçe Öğretmenliği, Konya / Türkiye Anahtar Kelimeler: Osmanlı Şiiri, Divân Edebiyatı, Aşk, Ferhad. ÖZET Klasik kültürümüzde destan ve savaş kahramanlarımız olduğu gibi, gönül kalelerini fethetmiş ve bizlere kalp vadisinde kılavuzluk yapmış olan aşk kahramanlarımız da vardır. Ferhad, Mecnun, Hüsrev, Cemşid, Hüma, Vamık, Ramin bunlardan meşhur olanlardır. Âşk meydanında, topu çevgenleriyle çalmışlar ve kimseye kaptırmamışlardır. Bu kahramanlar arasında bir âşk mühendisi olan Ferhad’ın, Osmanlı şiir varaklarına yansımış olan âşka bakış ve duyuş portresini klasik edebiyatımızın en bilinen şairlerinden; Şeyhî, Ahmed Paşa, Necatî Bey, Fuzulî, Bakî, Hayalî Bey, Nâbî, Nefî, Neşatî, Şeyhülislam Yahya, Nedim ve Şeyh Galib divânlarını incelemek suretiyle ortaya koymaya çalışıldı. Bir suyolu mühendisi olan Ferhad’ın âşk sahasında da gerçek bir mühendis olduğunu görüldü. Edebiyat tarihimiz boyunca divân şairlerimiz Ferhad’ın ağzından âşka dair sözler söylemiş ve nahif duygularını Ferhad vasıtasıyla dile getirmişlerdir. Seçilerek zikredilen beyitler bu duyguların birer şahididirler. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9e7b48907a84d379bda1c2a2bd09a91f.docx b12feca5e7af04771f1c3f53c8f48fb4 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/47216553ad121864e51220116a4b0c81.pdf 0fccb8c675a421eed0c102b223df61b3 PDF Text Text OSMANLI DİVÂN EDEBİYATINDA BİR AŞK MÜHENDİSİ: FERHÂD Şadi AYDIN Özet Klasik kültürümüzde destan ve savaş kahramanlarımız olduğu gibi, gönül kalelerini fethetmiş ve bizlere kalp vadisinde kılavuzluk yapmış olan aşk kahramanlarımız da vardır. Ferhad, Mecnun, Hüsrev, Cemşid, Hüma, Vamık, Ramin bunlardan meşhur olanlardır. Aşk meydanında, topu çevgenleriyle çalmışlar ve kimseye kaptırmamışlardır. Biz bu kahramanlar arasında bir aşk mühendisi olan Ferhad’ın, Osmanlı şiir varaklarına yansımış olan aşka bakış ve duyuş portresini klasik edebiyatımızın en bilinen şairlerinden; Şeyhî, Ahmed Paşa, Necatî Bey, Fuzulî, Bakî, Hayalî Bey, Nâbî, Nefî, Neşatî, Şeyhülislam Yahya, Nedim ve Şeyh Galib divânlarını incelemek suretiyle ortaya koymaya çalıştık. Bir suyolu mühendisi olan Ferhad’ın aşk sahasında da gerçek bir mühendis olduğunu gördük. Edebiyat tarihimiz boyunca divân şairlerimiz Ferhad’ın ağzından aşka dair sözler söylemiş ve nahif duygularını Ferhad vasıtasıyla dile getirmişlerdir. Seçilerek zikredilen beyitler bu duyguların birer şahididirler. ANAHTAR KELİMELER: OSMANLI ŞİİRİ, DİVÂN EDEBİYATI, AŞK, FERHAD Abstract Just as we have war heroes in our classical culture and legends who have conquered the fortress of our souls, there are amorous heroes whose love and passion has led us through the valley of our hearts. Of these heroes, Ferhad, Mecnun, Hüsrev, Cemşid, Hüma, Vamık and Ramin are among the famous ones. They have been the eternal winners in the field of love and have not lost their glory or place to any other opponent. Among these heroes we have chosen to focus on the love protagonist Ferhad, whose views and perspective of romance has been portrayed and documented in the poetry and classic works of the literary connoisseurs of Ottoman period such as Şeyhî, Ahmed Paşa, Necatî Bey, Fuzulî, Bakî, Hayalî Bey, Nâbî, Nefî, Neşatî, Şeyhülislam Yahya, Nedim and Şeyh Galib. We have tried to compile and put together these works for an analysis. Ferhad, who was known to be an expert in the canals and conduits, proved his expertise equally in the field of love. Throughout the history of literature, the council of our poets have voiced their romantic expressions through Ferhad’s lips and have reflected their sensitive feelings and words through Ferhad. Each of the couplets mentioned here is a witness to these feelings.  Doç.Dr.,Mevlana Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Öğretim Üyesi, saydin@mevlana.edu.tr �Key Words: Ottoman Poetry, Diwan Literature, Love, Farhad Giriş Hüsrev ü Şirin, Fars ve Türk edebiyatlarında Sasani hükümdarı Hüsrev Perviz ile Ermen melikesi Şirin’in efsanevi aşklarını konu alan mesnevi türüdür. Türk halk edebiyatındaki Ferhad ile Şirin hikâyesi bu mesnevinin bir bölümüdür. (Pala, 1998:197) Firdevsî’nin Şehnâme’sinde, Hüsrev’in siyasi mücadelesi etraflı anlatıldığı gibi, Şirin ile olan macerası üzerinde de kısaca durulmuştur. Hikâyeyi edebi gayeyle ilk ele alan XII. yüzyılın meşhur İran şairlerinden Senaî’dir. Daha sonra Genceli Nizamî (1141-1203) ortaya koyduğu büyük eserle, hikâyeye ölmezlik vasfını kazandırdı. Nizamî’nin eşsiz eserinden sonra yüzyıllar boyunca pek çok İran ve Türk şairinin bu konuyu işlediğini görüyoruz. (Timurtaş, 1961: 73) Eser tarih boyunca birçok müellif tarafından küçük veya büyük farklılıklarla tekrar tekrar ortaya konmuştur. Müellifler, eserlerinin ham malzemesini değerlendirirken onun içerisine bazen mensubu oldukları kültürlerden bir takım motifler katmış bazen de beğenmedikleri unsurları çıkarmış veya değiştirmişlerdir. Hüsrev ü Şirin gibi, tarihi alt yapısı da olan bir hikâyeyi edebi bir metin olarak ortaya koyanların tasarruflarından biri de hikâyenin birbirine zıt kahramanları arasında yaptıkları tercihtir. Daha çok Hüsrev’in anlatıldığı ve genellikle Hüsrev ü Şirin adıyla yazılmış ilk edebi metinlerin yanına sonradan Ferhad u Şirin adlı eserlerin katılmasının başlıca sebebi budur. Konunun bir edebi metin olarak ortaya konulduğu zamandan bu yana, bu hikâye üzerine toplam kırk yedi eserin (Türkçe-Farsça) yazıldığı görülmektedir. Bu kırk yedi eserin otuz beşi Hüsrev ü Şirin, on ikisi de Ferhad u Şirin adını taşımaktadır. Bu rakamlar tarih içerisinde aynı kaynaktan gelen bu iki farklı edebi eserin tercih edilme oranlarını göstermektedir. Hüsrev ü Şirin yazan müelliflerin eserlerinde bu hikâyenin rakip kahramanları olan Ferhad ve Hüsrev’den birini tercih edip ön plana çıkarmalarının başlıca sebepleri şunlardır: 1) Kahramanın liyakati; Ali Şir Nevaî’nin Ferhad’ı tercih etme sebebi olarak gösterdiği bu hususu Ferhad’ın iki özelliği desteklemektedir: a) Ferhad’ın sıkıntı ve mücadelelerle geçen hayatı ve trajik ölümü, b) Ferhad’ın aşkı ve ıstırabı. 2) Dini İnançlar; Hüsrev’in Hz. Peygamber’e karşı yapmış olduğu saygısızlık, 3) Siyasi konum; şairlerin eserlerini Hüsrev üzerine kurmalarında etken olan en önemli husus saraydan beklentileridir. Saraydan beklentisi �olan şairin, eserinde bir halk kahramanı haline gelen Ferhad’dan ziyade bir hükümdar olan Hüsrev’i övmesi, onunla dönemin hükümdarı arasında olumlu bağlantılar kurması gerekmektedir. (Tavukçu, 2000:143-46) Hüsrev ve Şirin hikâyesinin en önemli kahramanı Ferhad’ın hakiki ve tarihi şahsiyetini tesbit etmek imkânından mahrum bulunuyoruz. Eşkaniyan sülalesinde Ferhad adlı bir takım şahıslar varsa da bunların hikâyede geçen Ferhad ile ilgisi noktasında tarihi kaynaklarda rivayet edilen hususlar, onun suyolları yapmakta mahir bir mühendis olduğu ve Şirin’e âşık olarak ona kavuşmak için dağları deldiğidir. Şehname’de Ferhad’ın adı zikredilmemiştir. Menuçehrî-i Damganî Divânı’ndaki bir kayda göre Medayin’de Kasr-ı Şirin’in duvarına Ferhad’ın hakkettiği Şirin’in tasviri, X. asırda bozulmamış bir hale bulunuyormuş. Nizamî, Ferhad’ın Rum diyarında suyolları yapmakla meşhur usta bir mühendis ve mimar olduğunu söylüyor. Bu hale göre Ferhad, Bizanslı bir şahıs oluyor. Şeyhî’nin eserinde böyle bir işaret yoktur. Ferhad, Hüsrev’in müşaviri Şavur’un Çin’den ders arkadaşı olarak gösterilmektedir. Nevaî ise, Ferhad'ı mimar ve ressam olarak ve Çin hakanının oğlu şeklinde zikretmiştir. (Timurtaş, 1959: 68-69) Getirdiğinde cadı kadın yalan haberi Bistun dağını delen Ferhad’a, artık kim yetişebilirdi imdada. Dağı yontmuyordu Ferhad, aşkını derinleştiriyordu. Kazmasıyla söküp attığı her taş biraz daha yaklaştırıyordu onu Şirin’e. Taşa vurmuyordu, taş kalplilere vuruyordu. Hüsrev de, can u gönülden âşıktı Şirin’e, aşkında şerik istemiyordu, bu kıskançlık itmişti onu Ferhad’ı kandırmaya. “Şirin öldü” sözü idi Ferhad için ölüm ve hiç tereddüt göstermeden ve düşünmeden dağın tepesinden koyuverdi kendini. Ne anlamı vardı ki Şirin’siz dünyanın. (Aydın, 2005:3) Osmanlı şiirinde Ferhad gibi bir aşk kahramanının portresini aşağıda verilen beyitlerden yola çıkarak tahlile başlamadan önce Nizamî Gencevî’nin Hüsrev ü Şirin mesnevisinde bulunan Hüsrev ile Şirin’in münazarasını duyalım ve Ferhad’ın ne yaman bir âşık olduğunu görelim: Söze önce Hüsrev başladı: ‫ًخستیي تار گفتص کش کجایی؟‬ ‫تگفت اس دار هلک آضٌایی‬ �Nerelisin? Aşk şehrinden! ‫تگفت آًجا تَ صٌعت در چَ کْضٌذ؟‬ ‫تگفت اًذٍ خزًذ ّ جاى فزّضٌذ‬ Orada hangi sanatla meşgul olurlar? Gam alırlar, can satarlar! ‫تگفتا جاى فزّضی در ادب ًیست‬ ‫تگفت اس عطك تاساى ایي عجة ًیست‬ Can satmak edep dışı bir hareket değil midir? Âşıklar arasında buna hayret edilmez. ‫تگفت اس دل ضذی عاضك تذیي ساى؟‬ ‫تگفت اس دل تْ هیگْیی هي اس جاى‬ Böyle hakikaten gönülden mi âşık oldun? Seni gönülden diyorsun ben ise candan! ‫تگفتا عطك ضیزیي تز تْ چْى است؟‬ ‫تگفت اس جاى ضیزیٌن فشّى است‬ Şirin’e olan bu aşkını nasıl buluyorsun? O, tatlı canımdan da ileridir. ‫تگفتا ُز ضثص تیٌی چْ هِتاب؟‬ ‫ کجا خْاب؟‬،‫ چْ خْاب آیذ‬،‫تگفت آری‬ Onu her gece bir mehtap gibi rüyada görüyor musun? Evet, şayet uyuyabilseydim! Fakat uyku nerede! ‫تگفتا دل س هِزش کی کٌی پاک؟‬ ‫تگفت آى گَ کَ تاضن خفتَ در خاک‬ Onun sevgisini ne zaman gönlünden çıkaracaksın? �Toprakta uykuya daldığım zaman! ‫تگفتا گز خزاهی در سزایص‬ ‫تگفت اًذاسم ایي سز سیز پایص‬ Şayet, onun sarayına alınırsan ne yaparsın? Bu başı onun ayağının altına atarım! ‫تگفتا گز کٌذ چطن تْ را ریص؟‬ ‫تگفت ایي چضن دیگز دارهص پیص‬ Şayet senin gözünü oyarsa… Oysun diye öteki gözümü de ona gösteririm. ‫تگفتا گز کسیص آرد فزا چٌگ؟‬ ‫تگفت آُي خْرد ّر خْد تْد سٌگ‬ Eğer bir kimse onu elde ederse? Taş da olsa külüngü yer! ‫تگفتا گز ًیاتی سْی اّ راٍ؟‬ ٍ‫تگفت اس دّر ضایذ دیذ در ها‬ Şayet onun tarafına bir yol bulamazsan? Aya uzaktan bakılır! ‫تگفتا دّری اس هَ ًیست در خْر‬ ‫تگفت آضفتَ اس هَ دّر تِتز‬ Aydan uzak kalmak doğru olmaz ki… Bir çılgın için aydan uzak durmak daha iyidir! ‫تگفتا گز تخْاُذ ُز چَ داری؟‬ ‫تگفت ایي اس خذا خْاُن تشاری‬ Bütün varını yoğunu isterse? Böyle bir dilek de bulunmasını Allah’tan isterim! �‫تگفتا گز تَ سز یا تیص خطٌْد؟‬ ‫تگفت اس گزدى ایي ّام افکٌن سّد‬ Ya, senin başının gitmesiyle hoşnut olacağını bilsen ne yaparsın? Bu borcu boynumdan hemen atarım! ‫تگفتا دّستیص اس طثع تگذار‬ ‫تگفت اس دّستاى ًایذ چٌیي کار‬ Onun sevgisini gönlünden çıkar! Bu, âşıkların yapamayacağı bir iştir! ‫ کایي کار خام است‬،ْ‫تگفت آسْدٍ ض‬ ‫تگفت آسْدگی تز هي حزام است‬ Rahatına bak, çünkü olmayacak bir iş peşindesin! Rahatlık bana haramdır! ‫تگفتا رّ صثْری کي در ایي درد‬ ‫تگفت اس جاى صثْری چْى تْاى کزد‬ Git, bu derde katlan! Cana karşı nasıl katlanılabilir? ‫تگفت اس صثز کزدى کس خجل ًیست‬ ‫ دل ًیست‬،‫ دل تْاًذ کزد‬،‫تگفت ایي‬ Sabretmek kimse için ayıp değildir. Şayet bu gönül sabredebilirse, gönül değildir! ‫تگفت اس عطك سخت کارت سار است‬ ‫تگفت اس عاضقی خْش تز چَ کار است؟‬ Aşk yüzünden işin sarpa sarmış! Âşıklıktan daha hoş hangi iş varmış? ‫تگفتا جاى هذٍ تس دل کَ تا اّست‬ �‫تگفتا دضوي اًذ ایي ُزدّ تی دّست‬ Bu yolda can verme, gönlünün onunla olması kâfidir. Sevgilisiz olan can ve gönül, nazarımda bunların ikisi de düşmandır! ‫تگفت اس دل جذا کي عطك ضیزیي‬ ‫تگفتا چْى سین تی جاى ضیزیي‬ Şirin’in aşkını gönlünden çıkar! Onun aşkı olmadan nasıl yaşarım? ‫تگفت اّ آى هي ضذ سّ هکي یاد‬ ‫کی کٌذ تیچارٍ فزُاد‬،‫تگفت ایي‬ O benimdir, unut artık onu! Biçare Ferhad bunu nasıl yapabilir? ‫تگفت ار هي کٌن در ّی ًگاُی؟‬ ‫تگفت آفاق را سْسم تَ آُی‬ Eğer ben ona uzaktan bakarsam?.. Bir âh ile ufukları yakarım. ‫چْ عاجش گطت خسزّ در جْاتص‬ (Külliyat-ı Hamse-i Nizamî-i Gencevî, 1377: 269-70) ‫ًیاهذ تیص پزسیذى صْاتص‬ Hüsrev, ona söz yetiştirmede aciz kaldı, Fazla sual sormayı uygun bulmadı. (Nizamî-i Gencevî, 1994: 206-8) Bir aşk kahramanı olarak vasıflandırabileceğimiz Ferhad, Osmanlı şiirinin seçkin şahıslarından birisidir. Divân şiirinin çokça müracaat edilen remizlerinden biri olan Ferhad mazmunu, keser, mermer, dağ, Hüsrev ve Şirin ile birlikte anılır. Elbette bu mazmun şairlerimiz tarafından kullanılırken farklı edebi sanatlarla bezenmiştir. Şiirimizde bu mazmun, dolayısıyla; Bistun; bir gam dağı, cân; Şirin, Ferhad; feryad ve dağ delen, kalp; taş, sanatın adı; mihnet ve cefâ, sine; mermer, kasr-ı Şirin; kasr-ı cefâ, cuy-i şir; kanlı gözyaşına tebdil olmuştur. Edebiyatımızın zenginliği içinde bu aşk mühendisinin anlatıldığı beyitleri tesbit ederek Ferhad’ın aşkının izlerini divânlarımızda aradık ve şu beyitlere rastladık: �Firâk-ı Husrev-i gîtî bu gam kûh içre çün Ferhâd Niçemâ telh ise Şeyhî olur uş cân-ı Şirin’in (Şeyhî Divânı, s. 199) Dünya padişahının (sevgilinin) ayrılığının gamından dağ içinde Ferhad gibi oldum. Bu durum ne kadar acı ise de canım Şirin’in canı gibi tatlı ve huzurludur. Beyitte, telmih, leff ü neşir, tezad, müraat-ı nazir gibi edebi sanatlar ilk anda göze çarpan hususlardır. Ahmed’i Mecnûn ederse Leylî-i zülfün ne ta’n Oldu sen Şirin-lebin Ferhâd-ı âlem Husrevi (Ahmed Paşa Divânı s. 278) Ey sevgili, senin saçının karası Ahmed’i Mecnun ederse onu kınamak doğru olmaz. Zira o, senin tatlı dudağından dolayı âlemde bulunan âşıkların sultanı oldu. İzzet-i dünyadan ise kûh-i uzlet yigcedir Vasl-ı Husrev’den gam-ı Ferhâd yigdir ey habib (Necatî Bey Divânı, s. 133) Dünyanın izzetinden uzlet dağı daha iyidir. Hüsrev’in Şirin’e kavuşmasından Ferhad’ın gamı daha iyidir, ey sevgili. Aşk-ı dilberden ümidin kesmesin Ferhâd’a din Bîsütun üzre çıkıp etsin temenna bir dahi (Necatî Bey Divânı, s. 147) Ferhad, dilberin aşkından ümidini kesmesin. Ona söyleyin Bistun dağına çıkıp tekrar temennide bulunsun. Bistun mazmunu çoğu kez kinayeli olarak Bîsütun şeklinde kullanılır ve sütunsuz, dayanağı olmayan, vefasız anlamlarını ifade eder. İham ve tevriye sanatı da remizin hedeflerindendir. Şâd olmadı aşk işinde Ferhâd Meşhur durur ki onmaz üstâd (Necatî Bey Divânı, s. 172) Ferhad aşk işinde mutlu olmadı ama bilinir ki üstatlar bıkmazlar. Nâleye âheng edersen ey gönül Ferhâd’a gel Bağrına taşlar basıp dağlar gibi feryâda gel (Necatî Bey Divânı, s. 304) �Ey gönül, inlemeye niyet edersen Ferhad’a gel, bağrına taş bas dağlar gibi feryad et. Şiirindeki manaların sadeliği ve Türkçe deyimleri kullanmasıyla bilinen Necatî, burada bağrına taş basmak deyimini kullanmıştır. Beni öldürme ki Ferhâd’a felek kıydığına Döğünür tolduruban taş ile dağlar eteğin (Necatî Bey Divânı, s. 333) Ey sevgili, beni öldürme, zira felek Ferhad’a kıydığından dolayı dağlar eteğini taş doldurarak dövünürler. Bu beyitte şair, müraat-ı nazir, tenasüb ve teşhis sanatını ihtiyar etmiştir. Bulmadı sengin dilinden sen leb-i şirine yol Kûh-i gamda mihnet ile şol ki Ferhâd olmadı (Necatî Bey Divânı, s. 402) Sevgilimin gönlü taş gibi olduğu için onun tatlı dudağına yol bulamadık. Gam dağında cefâ ile Ferhad olamadık. Katı gönlünden figanım taşlara kâr eyledi San’at-i mihnette gel Ferhâd’a üstâd eyle beni (Necatî Bey Divânı, s. 433) Ey sevgili, senin gönlünün katılığından figanım taşlara işledi. Gel, cefâ çekme sanatında beni Ferhad’a üstad eyle. N’ola Ferhâd-veş uşşâkı olsa cümle Hüsrevler Mübarek safhasında suret-i Şirin musavverdir (Fuzulî Divânı, s. 77) Bütün sevgililerin Ferhad gibi âşıkları olsa ne olur? Zira onun mübarek yüzünde Şirin’in sureti bulunur. Kurutmuş galiba şevk odu Ferhâd’ın gözü yaşın Ki ger aksaydı lâ’l eylerdi bî-şek Bîsütun taşın (Fuzulî Divânı, s. 240) Şevk ateşi galiba Ferhad’ın gözünün yaşını kurutmuş. Eğer aksaydı şüphesiz Bistun taşını yakuta çevirirdi. Düşeli şirin lebün sevdâsına cânâ gönül �Hoş gelür Ferhâd-veş ben nâ-tevane tağlar (Bâkî Divânı, s. 210) Gönlüm, tatlı dudaklı sevgilinin sevdasına düştüğünden beri, ben zaife dağlar Ferhad gibi hoş gelir. Nümune gonca-i gülşen leb-i rengin-i Şirin’e Nişâne lâle-i sahrâ dil-i hunin-i Ferhâd’e (Bâkî Divânı, s. 378) Gülbahçesinde bulunan goncalar Şirin’in renkli dudağına benzer. Kır lâlesi Ferhad’ın kanlı gönlüne işarettir. Her şirârın ahter-i devlet bilürdi Kûhken Sine-i hârâdan âteşler çıkarsa tişesi (Bâkî Divânı, s. 420) Dağları delen Ferhad, mermerin sinesinden çıkan her ateşi saadet kıvılcımı bilirdi. Kûhsâr-ı gama gelsen görüben Ferhâd’ı Seng-i hârâda ede nâhun ile râh sana (Hayalî Bey Divânı, s. 95) Gam dağına gelsen Ferhad’ı tırnağı ile sana mermer taşlarında yol açarken görürsün. Ciger hûnâbesin nûş etmeği aşk içre benden sor Hadis-i la’l-i Şirin’i zebân-ı Kûhkenden sor (Hayalî Bey Divânı, s. 114) Aşk içinde ciğer kanının içilmesini bana sor. Şirin’in yakut dudaklarının hikâyesini dağları delen Ferhad’dan sor. Kasr-ı cefâyı yapmağa şâhân-ı mülk-i hüsn Ferhâd’ı taşlara beni toprağa saldılar (Hayalî Bey Divânı, s. 127) Güzellik ülkesinin şahları cefâ sarayını yapmak için Ferhad’ı taşlara beni ise toprağa saldılar. Sünbül-i bağa nazar kıl zülf-i Şirin kendidir Kanlı lâle dide-i Ferhâd-ı miskin kendidir (Hayalî Bey Divânı, s. 147) �Sümbül bahçesine bak, sanki Şirin’in saçıdır. Kanlı lâleleri gör, sanki biçare Ferhad’ın gözüdür. Ferhâd Bîsütunda ne eksiklik etti kim Her lâle dahi kanını içer çanak çanak (Hayalî Bey Divânı, s. 176) Ferhad, Bistun’da ne eksiklik etti ki, her lâle çanak çanak onun kanını içer. Nidermiş aşk eri nâm u nişânı deyu Ferhâd’ın Mezarın Bîsütun dağında buldum sengsâr ettim (Hayalî Bey Divânı, s. 201) Aşk erinin nam ve nişanı bulunmaz diyerek, Bistun dağında bulduğum Ferhad’ın mezarını taşladım. Bunca demler kûh-ı gamda lâle-veş kan ağlaram Demez ol şirin-dehen hâlin ne Ferhâd’ım benim (Hayalî Bey Divânı, s. 204) Bunca zamandır gam dağında lâle gibi kan ağlarım, fakat o tatlı ağızlı sevgili, ey Ferhad’ım halin nasıldır? Demez. Ben belâ Ferhâd’ıyım kûh-i gâm-ı dildârda Şu’le-i âhım başımda lâledir kühsârda (Hayalî Bey Divânı, s. 252) Sevgilinin gam dağında ben belâ Ferhadı’yım. Şu başımda bulunan âh şulesi dağ lâlesidir. Aşk Ferhâd’ına başım Bîsütun dağı gibi Mihnet ü derd ü belâ ol dağın oymağı gibi (Hayalî Bey Divânı, s. 286) Başım aşk Ferhad’ının Bistun dağıdır. Eziyet, dert ve bela o dağın sakinleridir. Hâkinin her zerresi Ferhâdın eylermiş figân Bîsütunda bir kişi çağırsa Şirin adını (Hayalî Bey Divânı s. 305) Bistun dağında bir kişi Şirin’in adını çağırsa Ferhad’ın toprağının her zerresi figan eylermiş. �Kûhkenlikler ki Ferhâd etti çekti mihneti Aşk-bazîlik değilmiş bildim ânun niyyeti (Hayalî Bey Divânı, s. 312) Ferhad eziyet çekti dağları deldi. Onun niyetinin hakiki aşk olduğunu anladım. Ne zevk alsun esir-i aşk olan Şeh-nâme cenginden Bana eglenmege Ferhâd ü Şirin dâstânın bul (Nâbî Divânı, s. 821) Aşka esir olan kimse Şah-nâme cenklerinden zevk almaz. Bana eğlenmek için Ferhad ve Şirin hikâyesini bulun. Benim o Kûhken-i Bîsütun-ı ma’nâ kim Ne san’at işlediğim seyr edeydi ger Ferhâd Atardı şerm ile yabana tişesin elden Ederdi hem bu bahaneyle başını azad (Nefî Divânı, s. 144) O mana dağının kazıcısı benim. Eğer, Ferhad hangi sanatla meşgul olduğumu bilseydi utanarak elindeki kazmayı atar ve bu bahaneyle ölüme giderdi. Biz reh-i aşk içre terk-i ser kılan âşıklarız Çıkmasa Ferhâd-veş başa acep mi kârımız (Nefî Divânı, s. 304) Biz, aşk yolunda başını terk eden âşıklarız. Ferhad gibi işimiz yarıda kalsa buna şaşırmayız. Bu yolda peyrev olup biz de ruh-i Ferhâd’a Hevâ-yı şevk be-ser Kûhsare dek gideriz (Neşatî Divânı, s. 118) Aşk yolunda biz de Ferhad’ın takipçisi olarak şevk ve coşku arzusuyla Bistun dağına kadar gideriz. Hâl-i dili ne yâr u ne ağyâr ile söyleş Ferhâd-ı belâ-keş gibi Kûhsâr ile söyleş (Neşatî Divânı, s. 122) �Gönlün halini ne dost ile ne de düşman ile söyleş. Eziyet çeken Ferhad gibi dağ ile söyleş. Reh-i mahabbeti tayy itdi Kûhken ki Neşatî Tahammül eylemeyüp kaldı Kûhsare gelince (Neşatî Divânı, s. 152) Ferhad aşk ve muhabbet yolunu dolaştı geldi. Neşatî ise, Bistun dağına gelince tahammül edemeyip durdu. Deme Ferhâd kanın dökmüş ancak aşk şemşiri Benim gör kanlı yaşım kim bu hem ol macerâdandır (Neşatî Divânı, s. 173) Aşk kılıcı sadece Ferhad’ın kanını dökmüştür deme. Benim kanlı gözyaşlarımı da gör, zira bu yaşlar da o kabildendir. San’atıyla haşre dek andırdı kendin Kûhken Kâr-ı aşkun işte bir onmaduk ırgadı budur (Ş. Yahya Divânı, s. 135) Dağları delen Ferhad, haşre kadar sanatıyla kendinden bahsettirdi. Aşk işinin yorulmaz işçisi işte budur. Aşk tesirin görün kim ol kadar temkin ile Tîşe-i Ferhâd’dan kendin tağıtdı Bîsütun (Ş. Yahya Divânı, s. 287) Temkin ile aşkın tesirine bakın ve görün ki, Bistun dağı Ferhad’ın kazması ile kendini dağıttı. Etmem endûhte-i gayre heves çün Perviz Açdı Ferhâd-ı hayâlim bana bir nev-ma’den (Nedim Divânı, s. 8) Perviz gibi başkasının artığına heves etmem. Hayal Ferhad’ım bana yeni bir anlam madeni açtı. Safâ-yı sahnını seyr eylese mir’at-ı rüyada Şaşardı görse Şirin cuy-i şiri terk eder Ferhâd (Ş. Galib Divânı, s. 115) �Ey sevgili, eğer Şirin senin güzelliğini rüya aynasında görse şaşırır kalırdı ve Ferhad’da süt kanalını terk ederdi. Takatın tak eylesin âşıkların bî-dâdlar Hep girü kalsın bütün Mecnunlar Ferhâdlar (Ş. Galib Divânı, s. 194) Ağlama ve inlemeler âşıkların takatini öyle kessin ki, bütün Mecnun ve Ferhad’lar geri kalsın. Ferhâd u Kays kıssası tekrar olur müdam Efsane-i kühenleri eyyam tazeler (Ş. Galib Divânı, s. 293) Daima aşk vadisinin kahramanları olan Ferhad ve Mecnun’un hikâyeleri tekrar edilir. Eski efsaneleri zaman tazeler. Geçen zamanın âşıkları Ferhad ve Mecnun’dur, vaktin aşığı ise bizleriz. Sedd-i râh-ı matlab olmazdı bu çarh-ı Bisütun Dökmeseydi âh-ı Ferhâd âb-ruy-ı tişemiz (Ş. Galib Divânı, s. 314) Ferhad’ın âhı kazmamızı körletmeseydi, şu Bistun dağı arzu yolunda bize engel olamazdı. Kenar-ı kûh-ı aşka bu dil-i nâ-şâd ayak basmış Ne cuy-ı şire yüz sürmüş ne hod Ferhâd ayak basmış (Ş. Galib Divânı, s. 328) Şeyh Galib kendine güvenen bir âşık olarak, üzgün gönlünün aşk dağının kenarına ayak bastığını söylerken bu mertebelere Ferhad’ın ulaşamadığını söyler. Aşkını ve aşka dair hissettiklerini Ferhad’dan üstün tutar. Va’d-ı visâldir eden uşşâkı şâd-ı merg Şirin sanma Kûhken’in güldüren yüzün (Şeyh Galib Divânı, s. 391) Âşıkları ölürken mutlu kılan şey visal sözüdür. Ferhad’ın yüzünü güldürenin Şirin olduğunu zannetme. Dimağın telh eder şehd-i nasihat çünkü Ferhâdın �Mezakı üzre sohbet suret-i Şirinden gelsin (Ş. Galib Divânı, s. 394) Ferhad, hep Şirin’den konuşulmasını istiyor. Ona boşuna nasihat etmeyi bırak, zira o, Şirin’den başka bir şey duymak istemiyor. Koyan uşşakdır hep suret-i Şirine maşuku Beğim hiç guşa sit-i tişe-i Ferhâd yetmez mi (Ş. Galib Divânı, s. 430) Sevgiliyi, Şirin suretine koyanlar âşıklardır. Beyim, senin kulağına Ferhad’ın kazmasının sesi ulaşmaz mı? Kaynakça Akkuş, Metin, (1993) Nef'î Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Akyüz, Kenan, Beken, Süheyl, Yüksel, Sedit, Cunbur, Müjgân, (1997), Fuzulî Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Aydın, Şadi, (2005), “Aşk Nedir?” Harşit Kültür, Sanat ve Edebiyat Dergisi, Mart-Nisan 2005, S. 13, s. 3. Bilkan, Ali Fuat, (1997), Nâbî Divânı, İstanbul, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. İsen, Mustafa, Kurnaz, Cemal, (1990), Şeyhî Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Kalkışım, Muhsin, (1994), Şeyh Galib Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Kaplan, Mahmut, (1996), Neşatî Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Kavruk, Hasan, (2001) Şeyhü’l-islâm Yahya Divânı, Ankara, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. Küçük, Sabahattin, (1994), Bakî Divânı, Ankara, Türk Dil Kurumu Yayınları. Macit, Muhsin, (1997), Nedim Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Nizamî-i Gencevî, (1994), Hüsrev ve Şirin, (Çev. Sabri Sevsevil), Şark İslam Klasikleri, İstanbul, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. �_______________, (1377), Külliyat-ı Hamse-i Nizamî-i Gencevî, Tahran, Müessese-i İntişarat-ı Emir Kebir. Pala, İskender, (1998) Divan Şiiri Sözlüğü, Ötüken Yayınları. Tarlan, Ali Nihad, (1992), Ahmet Paşa Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. _____, ________, (1992), Necati Beg Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. _____, ________, (1992), Hayali Bey Divânı, Ankara, Akçağ Yayınları. Tavukçu, Orhan Kemal, (2000), “Hüsrev ü Şirin Konulu Eserlerde Esas Kahraman Olarak Hüsrev Veya Ferhad’ın Tercih Edilme Sebepleri” Atatürk Ün., Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 14, s. 143-46. Timurtaş, Faruk Kadri, (1959), “ Türk Edebiyatında Hüsrev ü Şirin ve Ferhad u Şirin Hikâyesi”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. 9, s. 68-69. ________, _________, (1961), “İran Edebiyatında Hüsrev ü Şirin ve Ferhad ü Şirin Yazan Şairler”, Şarkiyat Mecmuası, S. 4, s. 73 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2274 Title A name given to the resource OSMANLI DİVÂN EDEBİYATINDA BİR ÂŞK MÜHENDİSİ: FERHÂD Author Author AYDIN, Şadi Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Osmanlı Şiiri, Divân Edebiyatı, Aşk, Ferhad. ÖZET Klasik kültürümüzde destan ve savaş kahramanlarımız olduğu gibi, gönül kalelerini fethetmiş ve bizlere kalp vadisinde kılavuzluk yapmış olan aşk kahramanlarımız da vardır. Ferhad, Mecnun, Hüsrev, Cemşid, Hüma, Vamık, Ramin bunlardan meşhur olanlardır. Âşk meydanında, topu çevgenleriyle çalmışlar ve kimseye kaptırmamışlardır. Bu kahramanlar arasında bir âşk mühendisi olan Ferhad’ın, Osmanlı şiir varaklarına yansımış olan âşka bakış ve duyuş portresini klasik edebiyatımızın en bilinen şairlerinden; Şeyhî, Ahmed Paşa, Necatî Bey, Fuzulî, Bakî, Hayalî Bey, Nâbî, Nefî, Neşatî, Şeyhülislam Yahya, Nedim ve Şeyh Galib divânlarını incelemek suretiyle ortaya koymaya çalışıldı. Bir suyolu mühendisi olan Ferhad’ın âşk sahasında da gerçek bir mühendis olduğunu görüldü. Edebiyat tarihimiz boyunca divân şairlerimiz Ferhad’ın ağzından âşka dair sözler söylemiş ve nahif duygularını Ferhad vasıtasıyla dile getirmişlerdir. Seçilerek zikredilen beyitler bu duyguların birer şahididirler. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/90a2d55dbef22c27fdcee07dea2160a1.docx 010c9ef3dcd50a42357057efc5c0dd11 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/3670ce837ba22940e1a8b8efece2d424.pdf 9ad955148193090b30f9a7d1e872fff8 PDF Text Text UCENJE RİJECİ TURSKOG JEZİKA Maja BAJRAMOVİC Filozofski Fakultet, Turski Jezik i Knjizevnost, Zenica / Bosna Hersek Pozajmene rijeçi: Glagolska rekcija , glasovna promjena, fraza. SAŽETAK Ucenje rijeci je vrlo slozen proces. Da bi studenti naucili rijeci turskog jezika neophodan je kvalitetan rjecnik. Nazalost mi u Bosni i Hercegovini nemamo jedan takav rjecnik namjenjen za studente. Zato profesori svojim znanjem moraju zamijeniti rjecnike. Ja, kao student koji se susreo sa svim problemima ucenja rijeci i nedostatka rjecnika, u svom izlaganju bih zeljela pokazati svoja zapazanja, negativne strane metoda koje su se do sada koristile, te dati prijedloge za poboljsanje istih.Navesti cu nekoliko primjera: -uz svaki glagol treba navesti padez koji on zahtijeva zato sto se rekcija glagola bosanskog jezika razlikuje od rekcije glagola turskog jezika(npr. bakmak + dativ, görmek + akuzativ), te zato sto se neki glagoli mogu koristiti sa vise padeza a u tom slucaju imaju potpuno razlicita znacenja( npr. yatmak-lezati, leci;sa dativom znaci opruziti se,izvaliti se; sa instrumentalom znaci imati seksualni odnos, spavati s kime) -uz svaku imenicu navesti sve glasovne promjene kojima podlijeze ili ako je izuzetak od nekog pravila (nehir,nehri ;saç,saçı ;renk,rengi) -uz saku rijec navesti fraze u kojima se ta rijec koristi ( npr. bacak-noga, bacak bacak üstüne atmak-prebaciti nogu preko noge) -nikako ne pretjerivati u davanju znacenja (npr. ne davati arhaizme ) itd. Vrlo je bitno naglasiti ove stvari, inace ce recenice koje studenti budu konstruisali biti nepravilne a cesto i besmislene. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2015 Title A name given to the resource UCENJE RİJECİ TURSKOG JEZİKA Author Author BAJRAMOVIC, Maja Abstract A summary of the resource. Pozajmene rijeçi: Glagolska rekcija , glasovna promjena, fraza. SAŽETAK Ucenje rijeci je vrlo slozen proces. Da bi studenti naucili rijeci turskog jezika neophodan je kvalitetan rjecnik. Nazalost mi u Bosni i Hercegovini nemamo jedan takav rjecnik namjenjen za studente. Zato profesori svojim znanjem moraju zamijeniti rjecnike. Ja, kao student koji se susreo sa svim problemima ucenja rijeci i nedostatka rjecnika, u svom izlaganju bih zeljela pokazati svoja zapazanja, negativne strane metoda koje su se do sada koristile, te dati prijedloge za poboljsanje istih.Navesti cu nekoliko primjera: -uz svaki glagol treba navesti padez koji on zahtijeva zato sto se rekcija glagola bosanskog jezika razlikuje od rekcije glagola turskog jezika(npr. bakmak + dativ, görmek + akuzativ), te zato sto se neki glagoli mogu koristiti sa vise padeza a u tom slucaju imaju potpuno razlicita znacenja( npr. yatmak-lezati, leci;sa dativom znaci opruziti se,izvaliti se; sa instrumentalom znaci imati seksualni odnos, spavati s kime) -uz svaku imenicu navesti sve glasovne promjene kojima podlijeze ili ako je izuzetak od nekog pravila (nehir,nehri ;saç,saçı ;renk,rengi) -uz saku rijec navesti fraze u kojima se ta rijec koristi ( npr. bacak-noga, bacak bacak üstüne atmak-prebaciti nogu preko noge) -nikako ne pretjerivati u davanju znacenja (npr. ne davati arhaizme ) itd. Vrlo je bitno naglasiti ove stvari, inace ce recenice koje studenti budu konstruisali biti nepravilne a cesto i besmislene. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/4b33f297acf5468e207529f7f0505ccd.docx 9b8eed20caff4fd72a6a4ac93f7bfcf0 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/b1ecc3fe14ac88bab142ed6e6af984a3.pdf 198ae9247c376c995c7a5c6319bffd1c PDF Text Text TEKKE VE ZAVİYELERİN BALKANLAR’DAKİ ROLÜ VE ÖNEMİ Nedim BAKIRCI - Hüseyin Kürşat TÜRKAN Niğde Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı, Niğde / Türkiye Giresun Üniversitesi, Türk Dili Bölümü, Giresun / Türkiye Anahtar Kelimeler: Ahmet Yesevi, Hacı Bektaş Veli, Bektaşilik, Anadolu, Balkanlar, Bosna Hersek. ÖZET Türklerde ilk tarikatın kurucusu Ahmet Yesevi Hazretleri’dir. Ahmet Yesevi, yetiştirdiği müritlerini Anadolu’ya göndermiş ve bu müritler Anadolu’nun manevi mimarları olmuşlardır. Halka arasından Anadolu’ya gelen müritlerin sayısı doksan dokuz bin olarak ifade edilmektedir. Ayrıca bu müritlere Horasan erenleri adı da verilmektedir. Her mürit Anadolu’nun çeşitli yerlerini mesken tutmuş ve bulundukları yerlerde birer tekke veya dergâh inşa etmiştir. Bu mistik kurumların (tekke veya zaviyelerin), bunların kurucuları ve yöneticilerinin (pirlerin, şeyhlerin ve dervişlerin) sadece dini, sosyal ve kültürel yaşamda değil, aynı zamanda siyasal ve ekonomik hayatın düzenlemesinde, siyasi hudutların genişletilmesinde, elde edilen toprakların işletilmesinde, imar ve iskânında da önemli etkileri vardı. Anadolu’da tarikatlar arasında en önemlisi hiç şüphesiz Hacı Bektaş Dergâhı’dır. Anadolu’dan Balkanlar’a, kısmen Mısır’a ve Yakındoğu ülkelerine dek geniş bir coğrafyaya yayılmış olan Alevi Bektaşi dergâhlarının ana merkezi Hacıbektaş’taki Pir Evi’dir. Bugün Balkanlarda tespit edilen tekke sayısı yirmi üçtür. İşte bu bildiride de yukarıda sayısını verdiğimiz tekkelerin Balkanlardaki rolü ve önemi üzerinde durulmuştur. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2276 Title A name given to the resource TEKKE VE ZAVİYELERİN BALKANLAR’DAKİ ROLÜ VE ÖNEMİ Author Author BAKIRCI, Nedim TÜRKAN, Hüseyin Kürşat Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Ahmet Yesevi, Hacı Bektaş Veli, Bektaşilik, Anadolu, Balkanlar, Bosna Hersek. ÖZET Türklerde ilk tarikatın kurucusu Ahmet Yesevi Hazretleri’dir. Ahmet Yesevi, yetiştirdiği müritlerini Anadolu’ya göndermiş ve bu müritler Anadolu’nun manevi mimarları olmuşlardır. Halka arasından Anadolu’ya gelen müritlerin sayısı doksan dokuz bin olarak ifade edilmektedir. Ayrıca bu müritlere Horasan erenleri adı da verilmektedir. Her mürit Anadolu’nun çeşitli yerlerini mesken tutmuş ve bulundukları yerlerde birer tekke veya dergâh inşa etmiştir. Bu mistik kurumların (tekke veya zaviyelerin), bunların kurucuları ve yöneticilerinin (pirlerin, şeyhlerin ve dervişlerin) sadece dini, sosyal ve kültürel yaşamda değil, aynı zamanda siyasal ve ekonomik hayatın düzenlemesinde, siyasi hudutların genişletilmesinde, elde edilen toprakların işletilmesinde, imar ve iskânında da önemli etkileri vardı. Anadolu’da tarikatlar arasında en önemlisi hiç şüphesiz Hacı Bektaş Dergâhı’dır. Anadolu’dan Balkanlar’a, kısmen Mısır’a ve Yakındoğu ülkelerine dek geniş bir coğrafyaya yayılmış olan Alevi Bektaşi dergâhlarının ana merkezi Hacıbektaş’taki Pir Evi’dir. Bugün Balkanlarda tespit edilen tekke sayısı yirmi üçtür. İşte bu bildiride de yukarıda sayısını verdiğimiz tekkelerin Balkanlardaki rolü ve önemi üzerinde durulmuştur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/2ebab116f56eb901531a217b1897b41c.docx f1eba314cf13d67b430f1eb6eb3e4bda https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/56d7ac370b1b736da619c55913c3403e.pdf b067edb6fffe69e3b94118228fa9bbb9 PDF Text Text KAZAKÇA, TATARCA VE RUSÇADAKİ KARŞILAŞTIRMALI YAPILAR Akbuzauova BAKYT L.N.Gumilyov Eurasian National University, Astana / Kazakistan Anahtar Kelimeler: karşılaştırıcı, kazak, тatar, rusça, inşaat, eğitim yöntemleri. ÖZET Bu yazıda Kazakça, Tatarca ve Rusçadaki karşılaştırmalı yapılar ve anlamları örneklerle karşılaştırılarak ele alınmıştır. Dilin genelce araçlarından biri karşılaştırmanın bitişimli ve esnek dillerdeki yapılma yollarının özelliklerini bilmenin filologlar ve çevirmenler için pratik öneminin büyük olduğudur. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2011 Title A name given to the resource KAZAKÇA, TATARCA VE RUSÇADAKİ KARŞILAŞTIRMALI YAPILAR Author Author BAKYT, Akbuzauova Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: karşılaştırıcı, kazak, тatar, rusça, inşaat, eğitim yöntemleri. ÖZET Bu yazıda Kazakça, Tatarca ve Rusçadaki karşılaştırmalı yapılar ve anlamları örneklerle karşılaştırılarak ele alınmıştır. Dilin genelce araçlarından biri karşılaştırmanın bitişimli ve esnek dillerdeki yapılma yollarının özelliklerini bilmenin filologlar ve çevirmenler için pratik öneminin büyük olduğudur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/00078ad3b6f321d215544288c97c8829.docx 5342b35c897b00180dded2d53cba4bc6 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/6dbac3e973c10fbb904c5cd9bbcc619a.pdf 91d59b757678d8267022ec1b339a380e PDF Text Text ADALET AĞAOĞLU’NDA BİR ANLATIM TEKNİĞİ OLARAK KURGU SORUNLARI Macit BALIK Bitlis Eren Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Bitlis / Türkiye Anahtar Kelimeler: Adalet Ağaoğlu, roman, modernizm, yazar ÖZET Türk edebiyatının, kurgu sorunları üzerine titizliğiyle de bilinen, önemli isimlerinden Adalet Ağaoğlu (d.1929) romanlarının tümünde yazar profiliyle öne çıkan, ya da otobiyografik göndermeli farklı roman kişilerine yer vermek suretiyle; okurunu hem sanat anlayışına, hem de roman yazış sürecine tanık ettirir. Hayır… (1987), Yazsonu (1980) ve Romantik Bir Viyana Yazı’nda (1993) meslekleriyle var olan ve roman sanatıyla ilgilenen bu kişilere yer verilmesi, Adalet Ağaoğlu’nun eserlerine ve roman sanatına yönelik tartışmaların, düşüncelerin ortaya çıkmasına sebep olur. Hayır…’ın kişilerinden olan Yazar, Ağaoğlu’nun romancı kimliğiyle çakışan sanat anlayışına sahipken; Yazsonu’nun iki anlatıcısından biri olan Yazar, Ağaoğlu ile birçok bakımdan benzerlik gösterir. Romantik Bir Viyana Yazı’nda ise okurla doğrudan konuşan sesin sahibi olan Ağaoğlu, klâsik yapıdaki roman sanatına ironik bir yaklaşım sergiler. Bu çalışmada, anılan üç eserde yazar kimliğiyle yer alan anlatıcı profilleri üzerinden, Ağaoğlu’nun kurguyu sorunsallaştırma biçimleri çözümlenmiştir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/06f3d3056542d7439ff20fc85a63a2d7.doc dbe409231ef425a9d9e152a0e86d00e4 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/3e35ce268b6917635a797bf43c6ed581.pdf 61bc398c06e4495fab18ac48bb11fc88 PDF Text Text ADALET AĞAOĞLU’NDA BİR ANLATIM TEKNİĞİ OLARAK KURGU SORUNLARI Macit BALIK1 Özet Türk edebiyatının, kurgu sorunları üzerine titizliğiyle de bilinen, önemli isimlerinden Adalet Ağaoğlu (d.1929) romanlarının tümünde yazar profiliyle öne çıkan, ya da otobiyografik göndermeli farklı roman kişilerine yer vermek suretiyle; okurunu hem sanat anlayışına, hem de roman yazış sürecine tanık ettirir. Yazsonu (1980), Hayır… (1987) ve Romantik Bir Viyana Yazı‟nda (1993) meslekleriyle var olan ve roman sanatıyla ilgilenen bu kişilere yer verilmesi, Adalet Ağaoğlu‟nun eserlerine ve roman sanatına yönelik tartışmaların, düşüncelerin ortaya çıkmasına sebep olur. Hayır…‟ın kişilerinden olan Yazar, Ağaoğlu‟nun romancı kimliğiyle çakışan sanat anlayışına sahipken; Yazsonu‟nun iki anlatıcısından biri olan Yazar, Ağaoğlu ile birçok bakımdan benzerlik gösterir. Romantik Bir Viyana Yazı‟nda ise okurla doğrudan konuşan sesin sahibi olan Ağaoğlu, klâsik yapıdaki roman sanatına ironik bir yaklaşım sergiler. Bu çalışmada, anılan üç eserde yazar kimliğiyle yer alan anlatıcı profilleri üzerinden, Ağaoğlu‟nun kurguyu sorunsallaştırma biçimleri çözümlenecektir. Anahtar Kelimeler: Adalet Ağaoğlu, roman, kurgu, yazar. FICTIONAL PROBLEMS IN ADALET AGAOGLU`S WORK AS A NARRATIVE TECHNIQUE Abstract Adalet Agaoglu (birth 1929), who is an important name in Turkish Litearature known with her meticulous approach to fictional problems, makes her readers become witnesses both to her approach to art and to the process of writing the novel by coming out as a novelist or by using characters in novels with autobiographic references. The placement of characters of this sort, who exist with their jobs and who deal with the art of writing novels, in Yazsonu (1980), Hayır… (1987) and Romantik Bir Viyana Yazı (1993), resulted with the appearance of discussions and ideas about the works of Adalet Agaoglu and the art of writing novels. The writer, who is a character in Hayır…, has an artistic view which is different from the novelist identity of Agaoglu, whereas the writer, who is one of the two narrators of Yazsonu, looks similar to Agaoglu in may ways. In Romantik Bir Viyana Yazı Agaoglu, who is the owner of the voice which directly talks to the reader, shows an ironic approach to the art of novel writing which has a classical structure. In this study, the ways in which Agaoglu work on the problems of fiction will be evaluated through the three mentioned pieces. Key Words: Adalet Ağaoğlu, novel, fiction, author. Giriş Romancılar genellikle ilk eserlerinde yazar kimliğiyle kurguladıkları roman kişileri üzerinden kendi roman anlayışlarına ve romancı kişiliklerine ilişkin önemli veriler sunarlar. Kurgusal düzleme taşınan bu kişiler, yazarın kendi ben‟ini yeniden inşa etme sürecinde önemli işlevlerle yüklü otobiyografik niteliklere sahiptirler. Bu roman kişilerinin gerçek yazar olduğunun kesinkes iddia edilemeyeceği gerçeğini bir yanda tutmak koşuluyla, doğru analiz 1 Yrd.Doç.Dr., Bitlis Eren Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. �edildiğinde yazarının kurgu sürecine, yazarken karşılaşılan problemlere ve kurgu sorunlarına ilişkin önemli ipuçları ortaya çıkarılabilir. Zira sanatçının eserini meydana getirirken yaşadığı “yaratma sıkıntıları, zaman zaman yaptığını yetersiz bulmanın verdiği umutsuzluk, bazen de teknik bir güçlüğü yenmenin verdiği keyif gibi okuyucunun paylaşmadığı duygular vardır ki bunları sanatçının yaşadığını” (Moran, 1991: 104) okur net bir biçimde bilemez. Okur, ancak yazar kendi gerçekliğini kurgulanmış bir kişi kullanarak aktardığı ölçüde onun yazarlık serüvenine tanıklık edebilir. Philippe Lejeune‟ün “otobiyografik pakt” olarak adlandırdığı bu durum, anlatıcı ile başkarakter arasındaki özdeşimi ve bu ikisinin de yazar hakikatine yaptığı göndermeleri açıklar. Bu açıdan kurmaca bir eser, “yazar-anlatıcı-başkarakter arasında birebir ilişki kurmadığı için ve hakikati temsil ettiğini iddia etmediği için rahatlıkla otobiyografik özellikleri ve hakikati içinde barındırır” (Aktaran: Adak, 2004: 162). Kadın yazarların özellikle “kişisel tarihleriyle hesaplaşmak” uğruna yaşantılarını kurguya aktarmaya daha yatkın oldukları, geçmişleriyle yüzleşmek adına “çoğu otobiyografik yansımalar taşıyan” metinler oluşturdukları dile getirilirken, Türk romanında bunun en yetkin örneğini Adalet Ağaoğlu‟nun ortaya koyduğunun altı çizilir (Parla, 2004: 181). Romancının eserine koyduğu yazar figürleri ve bunun Türk edebiyatındaki seyrini inceleyen Jale Parla, iki yazar tipinden söz eder. Bunlardan biri “hem edebî rolüyle hem de entelektüel vasıflarıyla mükemmel yazarlar veya edebî alanda istediklerini gerçekleştirememiş, toplumun dışına itilmiş, yabancılaşmış aciz ve yetersiz yazarlar”dır (2012: 11). Bu kişiler anlatıcı olabildiği gibi ikincil önemde bir roman kişisi de olabilirler. Hatta modernist/postmodernist metinlerde yazarın gerçek kimliğiyle romana dâhil olduğu ve okurla konuştuğu da dikkatlerden kaçmaz. Ahmet Mithat‟ın Yeryüzünde Bir Melek‟i üzerine yaptığı incelemede bu tür bir anlatıcıyı mercek altına alan Nükhet Esen‟in tespitleri incelemeye konu olan Adalet Ağaoğlu‟nun romanlarındaki anlatıcı(lar) için de geçerlidir.2 Çünkü Ağaoğlu‟nun bahsi geçen romanlarındaki anlatıcı veya başkişiler yazardır ve kendi sanatçı kişiliği ve roman sanatı hakkındaki fikirlerinin taşıyıcısı olarak işlevselleştirilmişlerdir. Adalet Ağaoğlu kurgusal bir metindeki otobiyografik yönün kaçınılmazlığının, dünya edebiyatının önemli isimlerinin hemen hepsinde görülebileceğine işaret ederken kendi 2 “Metinde yer alan dramatize edilmiş anlatıcı, ima edilen yazar olarak da adlandırılabilir. Çünkü o gerçek, tarihsel yazar değil, bu yazarın ikinci benliği, metinde kılığına büründüğü kişidir. Yazar yaşam öyküsüyle örtüşmeyen bir role bürünebilir. Bu durum gerçek yazarı ima edilen yazardan ayırır. Fakat Ahmet Mithat‟ın romanlarında bu ikisi neredeyse aynıdırlar…” (Esen, 2006: 27). �yazarlığının romanlarına yansımasına da açıklık getirmiş olur. “Kafka‟dan Paves‟e, Shakespeare‟den Hemingway‟e, Yakup Kadri‟ye kadar yazarlar aslında kendileriyle ilgili şeyleri anlatmıştır. Öyle ki, yazarlıkta yaşarlık kazanmanın yolu, ipuçları derlemekten geçiyor” (Aktaran: Uğurlu, 2010: 96). Romanda otobiyografik öğenin iç dökme, özyaşam öyküsü, bilinenin yeniden söylenmesi olarak nitelenmesi gerekecekse, Ağaoğlu bütün roman tarihinin bunlarla dolu olduğunu belirtir. Yaşadığını yazmak konusunda Ağaoğlu‟nun söyledikleri, otobiyografi anlatımının, otobiyografik olanın aşılarak anlatılması anlamına gelir (Uğurlu, 2010: 96-97). Yazarın kendisini mutlaka romanının bir yerine koyması ve bunu da kimi zaman açıktan kimi zaman ise örtük bir biçimde yapması şeklindeki otobiyografik göndermelerin Adalet Ağaoğlu‟nun roman anlayışında da yoğun karşılıkları vardır. Onun eserleri üzerine kapsamlı bir inceleme yapan Seyit B. Uğurlu3, yazarın konu hakkındaki fikirlerini şöyle aktarır: Ağaoğlu her romancının bütün romanlarında değişmeyen demirbaş bir kişisi olduğunu ve bunun da yazarın kendisi olduğunu söyler. Ona göre bu durum, romancının o romanları yazan kimse, şu ya da bu biçim altında anlatıcı oluşundan kaynaklanmaz. Roman kişilerinin yazarlarına göre var olması gibi, yazarların da kişilere göre var olmasından kaynaklanır. Bunun bir sonucu olarak roman yazarı da eseri içinde bir figür olarak yer edinebilir, romanda kendisine yeni bir iç yaşam bulabilir. Üç Beş Kişi‟nin ilk yazımında, kendisini adıyla sanıyla kitaba koyduğunu, sonra bunu romandan çıkardığını belirtir. Aynı şeyi Yazsonu‟nda yaptığını, üstte değilse de geri planda duran yazar olarak kaldığını dile getirir. Romana “ekle”diği “bu yeni boyut”u, bu “keyifli oyun”u, istediği sonucu elde edemediği, okur ve eleştirmenlerce yadırganır olmaktan çekindiği için çıkardığını söyler. Burada bir yazarın kurgusal bir kişi olarak eserlerinin kişileri arasındaki varlığının postmodern anlatılarda sıklıkla rastlanan bir durum olduğu belirtilebilir (Uğurlu, 2010: 112-113). Adalet Ağaoğlu Hayır…, Üç Beş Kişi, Yazsonu ve Romantik Bir Viyana Yazı‟nda değişmeyen bir roman kişisi olarak “yazar”a yer verir. Bu yazarlar önemli ölçüde Ağaoğlu‟na benzerlik gösterirler. Özellikle Hayır… ve Yazsonu‟nda anlatma işini üstlenen “yazar”lar, Ağaoğlu‟nun kurgu sorunlarına ayna tutmalarıyla dikkat çekerler. Romantik Bir Viyana Yazı‟nda ise yazar okurla doğrudan konuşarak roman sanatının alışıldık biçimlerine ironik bir yaklaşım içine girer. Bunun örneğinin de okurun elinde tuttuğu roman olduğunu söyleyerek romanın oluşum sürecine de açıklık getirmiş olur. Bunu bilinçli bir tercih olarak yapan Ağaoğlu‟nun kendisine benzeyen yazarlar kurgulaması “Alfred Hitchcock‟un filmlerinde yaptığı gibi „ben‟ini roman kişilerinde yansıtan yazar” (Uğurlu, 2010: 341) olarak nitelenmesine imkân tanır. 3 Adalet Ağaoğlu‟nun bütün yönleriyle incelendiği kapsamlı bir çalışma için bkz. Uğurlu, Seyit Battal, (2010), Adalet Ağoğlu’nun Hayatı, Roman ve Hikâyeleri Üzerine Bir Araştırma, Ankara, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. �Romanın Yazarı / Yazarın Romanı Türk edebiyatında alışıldık roman biçimlerinin çerçevesini kıran Adalet Ağaoğlu, “zaman romanı” (Aytaç, 1999: 223) şeklinde tarif edilen Yazsonu‟nda kendisine oldukça benzeyen ve yazar olan birinci tekil anlatıcı ile onun “uydurduğu” hikâyenin merkez kişisi olan ve yine yazar kimliğiyle öne çıkan Nevin adlı kadını kendi kişiliğinin farklı görüntüleri olarak kurgular. Romanın birinci bölümünde Akdeniz kıyısındaki bir motelde “iyice gelişmiş bir roman taslağına dek, tüm tasarıları(n)ı geride” bırakmış ve “katıksız bir dinlence” içindeki birinci tekil anlatıcı motelden gördüğü terk edilmiş yazlık bir ev üzerine bir hikâye kurgulamaya başlamıştır. Uyduracağı hikâye onun çeşitli notlar aldığı defterinden okurun önüne serilir. Bu notlar hem anlatıcının kurmayı planladığı hikâyenin kaynağını hem de oluşum sürecini dile getirdiği kadar, yazarla özdeş olan anlatıcı yazarın roman teorisine ilişkin fikirlerini de içerir. İkinci bölümde birinci tekil şahıs anlatım yerini üçünü tekil anlatıma bırakır ve hikâyesi anlatılacak olan Nevin ve yazlık evinde ağırladığı beş misafirinin maceraları dile getirilir. Romanın üçüncü bölümünde ise anlatıcı el değiştirir ve bu kez anlatma işini Nevin üstlenerek birinci tekil anlatımı sürdürür. Son bölümde ise anlatıcı yine el değiştirerek romanın başında Adalet Ağaoğlu ile özdeş ilk anlatıcıya geçilerek romanın başı ile sonunun bir çerçeve oluşturması sağlanır. Böylelikle roman bir çerçeve bir de iç anlatı yapısına sahip olur. Ayrıca hem çerçeve anlatının merkezindeki yazar-anlatıcı hem de hikâyesi anlatılan Nevin birçok yönüyle hem birbirlerine hem de Ağaoğlu‟na benzerlik gösterirler. Özellikle çerçeve anlatının anlatıcısı olan yazarın roman kurgusuna, yaratıcılığa ilişkin sözleri incelemenin konusu olan kurgu sorunlarına ilişkin bol miktarda veri sunar. Buna ek olarak romanın zaman zaman dıştan gelen bir sesle bölündüğü görülür ki bu sesin sahibinin de Adalet Ağaoğlu olduğu düşünülebilir. Müdahil sesin esas anlatıdan ayırt edilebilmesi için de yazar bunu parantez içine alır. Adalet Ağaoğlu sık sık araya girdiği bu parantez içi anlatılarda “yaratıcılığına, yazarlığına ve figürlere adeta bir edebiyat bilimcisi, sanat psikologu gözüyle, yani eleştiri mesafesinden bakar” (Aytaç, 1999: 223-224). Dar Zamanlar üçlemesinin son romanı olan Hayır…‟da ise romanın “Gece” başlıklı bölümünün hem anlatıcısı hem de anlatılanı ve Aysel‟in yakın dostu olduğu ifade edilen Yazar, Ağaoğlu‟nun roman sanatına ve kurmacaya ilişkin görüşlerini yansıtır. Oldukça uzun süren iç konuşmalarında roman sanatına yönelik konuşmalar da yer alır. Romanın yazar tarafından anlatılan bu bölümünün dışında zaman zaman Adalet Ağaoğlu‟ya ait olduğunu düşündürten ama okuru rahatsız edecek düzeyde de belirginleşmeyen müdahil bir sese de �rastlanır. Ağaoğlu kurguya müdahale ettiği bu küçük temaslarla romana üst-anlatıcı konumundan girer ve bir tür “romantik ironi” yapmış olur. Adalet Ağaoğlu, roman sanatına dair görüşlerini belirttiği söyleşilerinde en kısa zamanın romanını yazmanın peşinde olduğunu (Uğurlu, 2010: 117) vurgular. Kendisini roman yazamaya iten başlatıcı unsurun da sorgulanmaya değer bir şey olduğuna işaret eden Ağaoğlu‟na göre, bu bir görüntü, cümle, sözcük, nesne, insan yüzü vs. olabilir (Uğurlu, 2010: 112). Yazsonu‟nun bir roman kurma peşinde olan anlatıcısının bakışlarına takılan terk edilmiş yazlık, onun hayal dünyasını tetikleyen unsurdur. Yazar anlatıcı bunu; “[b]ir kimse oltasını neden, içinde tek bir balık olmadığını bildiği bir göle sarkıtır ve orada, o göl kıyısında oturup saatlerce bekler?” (s. 3) diyerek sorunsallaştırır. Bu noktada alegorik bir biçimde anlatıcının “oltasına takılan balık” yazlık evdir ve kurgulanması düşünülen hikâyenin başlangıç noktasını oluşturur. Romanın anlatıcı yazarını bir hikâye uydurmaya iten de “an‟lık bir görüntü”dür: Bir ân. Hep o ölçüye, ölçeğe sığmaz küçük ân‟lar… O ân‟lar içinde ansızın bir ışık çakar. Işığın düştüğü yer, nesne, zaman; bu ışık çakımına dek önceden bildiğiniz, algılayıp duyumsadığınız ne varsa, hepsi rengini, biçimini, derinliğini, çarpıtır; dönüştürüp değiştirir. […] Bir ân. O ân‟dı işte. Motelin yanı başındaki, bırakılmış küçük, eski evi bir iki gündür kim bilir kaç kere görmüştüm… (s. 3) Anlatıcının karşı karşıya olduğu bu görüntü ve ân‟lık ışık çakımı Ağaoğlu‟nun yukarıda değinilen kurgu anlayışının birebir yansımalarıdır. Anlatıcı, yazmamaya kararlı, dinlenmekten başka amacı olmadığını söylese de, içinde bulunduğu ortam gereği gözüne çarpan görüntü muhayyilesini harekete geçirir. Anlatıcı yazar bu durumu “bir ân, bir yerden o eve, taraçaya, bahçeye bir ışık çakmış; ben, çakan ışığın düştüğü yerde bazı şeylerin izdüşümünü görmüştüm.” (s. 5) sözleriyle aktarır. Adalet Ağaoğlu‟nun kurgu ve roman sanatına ilişkin görüşlerinin geniş bir şekilde hem Hayır…, hem de Yazsonu‟nda “ân” sorunu etrafında teşekkül ettiği görülür. Ağaoğlu‟nun “üzerine başlı başına bir romanın kurulabileceği bir ân” (Aktaran: Uğurlu, 2010: 117) olabileceği fikri, Yazsonu‟ndaki yazar anlatıcının peşinde olduğu “ân‟lık ışık çakımları”yla aktartılır. Hayır…‟da ise Aysel‟in yazar dostunun monologunda geçen “tek bir ân‟ın, o en kısa sürenin romanını yazmak” arzusu, Ağaoğlu‟nun roman sanatına ilişkin düşüncelerinin yansımalarıdır. Yazar-anlatıcının bir türlü tamamlayamadığı romanı, hem Aysel‟in üzerinde çalıştığı Aydın İntiharları ve Geleceğin Başkaldırısı adlı çalışmayla hem de Hayır… ile paralellikler gösterir. Hayır…‟ın da tamamlanamamış bir anlatı olması ve yazar dostun roman tasarımıyla oluşturduğu özdeşlik, Ağaoğlu‟nun okuru Hayır…‟ın yaratım sürecine tanıklık ettirmek istediği şeklinde algılanabilir. Yazar anlatıcının, Aysel‟in evine giden merdivenleri �çıkarken yaptığı iç konuşmalar, bir yandan roman sanatına, öte yandan Hayır…‟a yaptığı göndermelerle dikkat çeker: Kendini iyiden iyiye soyguna çıkmış bir hırsız gibi duyuyor. İçinde ele geçirilecek herhangi değerli bir şeyin bulunmadığı, bomboş bir kasanın kilidini boşu boşuna kırmış beceriksiz hırsız gibi. İşin sonunda ne bir yakınma, ne bir sevişme sahnesi, ne kurbağa yeşili kombinezon, ne bir cinayet, ne de intihar… Hatta, açılan kapıların ardında boşa dönen bir plak, bir teyp bile yok. Tablalarda yarısı yanmış bir sigara, büyük alevlerde tüten eşyalar, evraklar… İşte romanlarım da böyle. Büyük, çarpıcı olaylara yüz vermeyen şeyler yazıyorum. Basit hayatlar… Yaşandığı sürece kimseye hiçbir şey dememiş olan ne varsa, onlar kat kat açılmalı, gizlerinden sıyrılmalı, organik zamanla bilinç zamanı arasındaki uzun ve çok dolambaçlı yolda gerçekleşen, gözle görülmeyecek denli küçük aşamalı değişimler, doğan gün, patlayan fırtına, boşanan yağmur benzeri bir somutluk kazandığı an‟da ele geçirilmeli. Değişimin elle tutulur olduğu an, o tek büyülü zaman parçası yakalanmalı (s. 243). Kendisi için düzenlenen ödül törenine gelmeyen Aysel‟i merak edip evine gitmekte olan yazar dostu, daktiloda Aysel‟in incelemesine ilişkin notları görür. Yazar kendi roman tasarısıyla olan benzerliklerini şaşkınlıkla okurken üçüncü tekil anlatıcı araya girerek yaratı sancısını açığa çıkaran itiraflarda bulunur. Bu ifadelerin aynı zamanda Adalet Ağaoğlu‟nun Hayır…‟ı yazma sürecini anlattığı rahatlıkla düşünülebilir: “[R]omanı kuramıyordu işte. Aydın intiharlarını inceleyerek geleceğin başkaldırısını bulgulamaya çalışan dostuna, düşünsel faaliyet sonucu kendini sahiden özgür kılmış bir kahraman armağan edemiyordu” (s. 250). Bu ifadeler Aysel‟in öğrencisi Engin‟in de merak üzerine açtığı telefona yazar tarafından verilen cevapla bir arada düşünülünce, Hayır…‟ın belirsiz bırakılmış sonu ile yazarın roman tasarısı arasındaki benzerlik netlik kazanır: “Aysel‟e… Yani Aysel Hoca‟ya söyler misiniz lütfen… Şey… şey der misiniz? Ya da daha sonra arasam? “Nasıl isterseniz. Tiyatroya gitmişti…” Engin galiba daha konuşmak istiyordu, ama nedense kendisi kısa kesip hemen kapatıyordu telefonu. Bir an şaşkın kalıyor: Tiyatroya gitmiş. Bunu ben uydurdum. Fakat intihara göre tasarlanmış bir roman, tiyatroya gidişle bitirilemez ki… (s. 254-255). Hayır…‟ın yazar anlatıcısının peşinde olduğu roman ile Ağaoğlu‟nun romanı birçok yönden benzeşir. Ân‟ın romanını yazma arzusunda olan yazar-anlatıcı ve Ağaoğlu‟nun aynı düşünceye sahip oluşuna ek olarak, yoğun otobiyografik göndermelere sahip Aysel‟in inceleme notlarında yazılanların da yazar dostunun roman tasarımıyla olan benzerliği üçünün aynı düşünce etrafında birleştiği kanısını uyandırır. Yazar anlatıcı, Aysel‟in daktilosunda yarım kalmış bir yazıda, onun da kendisiyle ortak fikir ve duyarlılıklara sahip olmasını hem şaşkınlık hem de sevinçle karşılar: “Yeni romanını tasarlarken Aysel‟in bu incelemesinden haberi yoktu. Tıpkı Aysel‟in de roman tasarısından haberi bulunmayışı gibi. Akıllarını aynı zaman parçasında kurcalamış aynı düşünce ikisini de hem sevindirmiş, hem de açıkça ürkütmüştü.” (s. 255). Aysel de yazar dostu da başkaldırısal intihar temasının peşindedir fakat �bu fikri bir türlü tamamlayıp romanına aktaramamaktadır. Yazar‟ın yine Aysel‟in öğrencilerinden olan Alev‟le yaptığı konuşmalardan birinde “Bu çalışma… bir sanatçının, geçmişinde yalnızca hayata bağlılığı, coşku ve direnişi terennüm etmiş bulunan bir sanatçının intihar tasarımı üzerine.” (s. 262) diyerek hem tamamlanmamış bir roman olan Hayır…‟ın baş kişisi olan Aysel‟in muğlak bırakılmış akıbetine hem de Ağaoğlu‟nun belirgin bir sonla tamamlamadığı Hayır…‟ın kurgusuna yaptığı göndermelerle dikkate değerdir. Arayış içindeki yazarın romanı ile Aysel‟in intihar ve başkaldırı üzerine incelemesinin sonuçlandırılamamış olmasının yanı sıra, Aysel‟in evine giderken yazar-anlatıcının Aysel odaklı çeşitli intihar biçimlerini düşünmesi, Ağaoğlu ile birlikte bu üçlünün aynı kişiliğin farklı adlar altındaki görünümleri olarak okunmaya imkân tanır. Bu noktada Seyit Battal Uğurlu‟nun sorduğu “Aysel kimin roman kahramanıdır?” (2010: 344) sorusu önem kazanmaktadır. Hayır…‟da Adalet Ağaoğlu ile özdeş bir roman kişisi olarak Aysel‟in, aynı zamanda romanın “Gece” başlıklı bölümünün anlatıcısı olan yazar dostun roman kahramanı olduğu düşünülebilir. Ağaoğlu roman için, “uydurma, gerçek uğruna yalan, uydurmanın yolları, sinsi bir kurmaca, bir dizi yalanlar gerçeği” (Uğurlu, 2010: 108) nitelemelerini yapar. Yazsonu‟ndaki parantez içi ifadeler ve bir hikâye uydurma peşinde olan yazar-anlatıcının konuşmalarında ve Hayır…‟daki yazar-anlatıcının monologunda bu fikirlerini okurla paylaşır. Ağaoğlu‟nun roman hakkındaki görüşleri şöyledir: Tanpınar‟ın; “eserin tekniğiyle birlikte doğduğu” tezine katılan yazar, klasik romandan sonra “içsel serüvenlerin anlatıldığı roman”ın ortaya çıktığını, bunun; “karakterlerin iç dünyalarını, iç oluşumlarını anlattığı, […] onlara, hayat, dünya üzerine sorular” sorduğu, sordurttuğu ve öykünün geri planda kaldığı roman olduğunu söyler. Bu roman, “dağınık bir hayatı belli bir denge içinde bütünler. Romancı karmaşık, kaotik hale gelen hayatı, kronolojik bir olay dizisi yaratarak bütünleyemez. Çağdaş roman bu andan itibaren nesnel ve Forster‟in ifadesiyle „değerler zamanı‟ denen zaman sorunu ile yüzleşmek zorunda” (Aktaran: Uğurlu, 2010: 109). Modernist roman anlayışının özelliklerini yansıtan bu görüşlere Yazsonu ve Hayır…‟ın romancı olan kahramanlarının ifadelerinde de rastlanır. Bugünün romanının kaotik, kronolojiyi önemsemeyen, tip yaratmayan yapısına dair yukarıda görüşlerine yer verilen Adalet Ağaoğlu, Hayır…‟da gerek Aysel‟in gerçeklik algısı, gerekse yazar dostunun roman anlayışını aktararak görüşlerini kurguya yansıtır. Aysel‟in Canetti‟ye gönderme yaptığı konuşmasında; “Geleceğin gerçeği, hem aydınlık, hem karanlık, yani parçalanmış bir gerçekliktir” (s. 41) sözleri, Hayır…‟ın gerçek-kurgu ilişkisinin de şifresini verir. Aysel‟le ortak geçmişlerine dair bu düşünceler içinde evine doğru gitmekte olan yazar-anlatıcının, kendi roman anlayışı hakkındaki açıklamaları da Adalet Ağaoğlu ile benzeşir: Kırk yıllık yazarlığının demirbaşları. Bir bakıştan, bir küçük kan damlasından, bozuk bir musluktan damlayan su sesinden, önünden geçip giden cezaevi arabasından ya da denizde, siste usul �usul sallanan bir tekneden, en çok da teknenin içinde tek başına oturan bir kimseden, karşılaşılan ve an‟lık her şeyden genişleyerek kurulmaya çalışılan roman dünyaları… (s. 209). Adalet Ağaoğlu‟nun Hayır…‟daki anlatıcı yazarla özdeşliğini ortaya koyan bir örnek de onun yaratı sancısı çektiği dönemlerde yaşadıklarının birebir Aysel‟in yazar dostu tarafından da yaşandığının anlatıldığı pasajdan anlaşılır. “Aysel‟in „Aydın İntiharları ve Geleceğin Başkaldırısı‟ incelemesini romana yedirme yolunu keşfetme mutluluğunu yaşadığını” (Uğurlu, 2010: 343) söyleyen Ağaoğlu‟nun bu sevinci, tasarlamakta olduğu romanla ilgili işler yolunda gittiğinde anlatıcı-yazarın yaşadığı sevinçle anlatılır: Üstünde çalıştığı romanlarda bir bölümü dilediğine yakın biçimde yazamadığı zaman, makinesinin üstüne kapanıp ağladığını, artık tek satır yazamayacağı korkularına kapıldığını, yazdığından çok hoşnut kaldığı zamanlar ise masanın başından fırlayıp şıkır şıkır oynadığını kim biliyor? (s. 216). Aysel‟in yazar dostunun anımsamaları ve tasarıları ile üçüncü tekil anlatıcının yaptığı müdahaleler içinde Aysel‟i evinde ölü bulacağı endişesi geniş yer tutmaktadır. Yazarın, Aysel için uygun gördüğü intihar biçimlerini bir roman tasarlıyormuşçasına düşünmesi ve bu tasarıya dönük eleştiriler, Hayır…‟ın kurgusuyla olan benzerlikleri açısından dikkat çekicidir. Aşağıdaki uzun alıntı roman kahramanının romanı ile okurun elinde tuttuğu Hayır… arasındaki paralelliği ortaya çıkarması açısından önem arz etmektedir: Cansız sarkan bacakların altına da küçük bir iskemle yerleştirmeyi unutmuyor, ama yere devrilmiş bir iskemle… Korkunç bir şey bu! Korkunç olan ne? Aysel‟i sabahlık kuşağının ucunda asılı görmem mi, yoksa gereksinim duyduğum insana ikide bir böyle ölümler yakıştırıp durmam mı? Alçak! Ne yaptığını sanıyorsun sen? Kendi üstünde deneyemediğini, şimdi roman kahramanlarından birine uygun görmekle de yetinmediğini… Nicedir, içinde yaşadıkları böyle bir zaman parçasında, aydınlara yaraşır tek radikal başkaldırının artık intihar olduğunu evirip çeviriyordu kafasında. Bu kadar kıstırıldıkları, yavaş yavaş istemle ve alt kültürle uyuma zorlandıkları, sağlıklı tek bir dernek bile oluşturamadıkları bir dönemde de, intihar eden tek bir yazarın bulunmaması… Aysel‟in son araştırmasına habire alkış tutup duruşun neden sanki? Allah yine de gecinden versin, ancak uygarlık, sırası geldiğinde fare deliklerine sığınmayı onuruna yediremeyen aydınların kendilerini öldürme edimleriyle de ölçülmez mi sanki? Karşı duruş, reddediş… Rezil, leşkargası! Kendin yapsana öyleyse… (s. 222-223). Ağaoğlu röportajlarından birinde benzer görüşleri dile getirir: “Aydın sorgulayışları kaçacak fare deliklerine iltifat etmemeli. İntihar… Bu çok önemli bir konu. […] Olguya her yönüyle hayatın ve içinde, onun bir parçası olarak bakmak gerek. Bunu da HAYIR…‟da gerçekleştirmeye çalıştım zaten. İntiharı bir kaçış olarak nitelemek, acaba bir kaçış deliği imkânını her zaman açık tutmak anlamına gelmez mi?” (Aktaran: Uğurlu, 2010: 343). Bugünün romanının “tek çizgide akan zaman, tek fikir veya tek temayla kurulama”yacağını (Aktaran: Uğurlu, 2010: 109) vurgulayan Ağaoğlu bunu röportajlarında ifade ettiği gibi yazar kimliğiyle romanlarında yer alan kişilere de tekrar ettirerek kurgusal �evrendeki karşılığını oluşturur. Hayır…‟ın son bölümünde aktarılan roman tasarısının zamana değgin kısımları tam anlamıyla Ağaoğlu‟nun yukarıda belirtilen fikirleriyle paralellik gösterir: Hepsi de bir son görüntü. Ancak, kırılmış kaygan zaman parçaları yan yana dizilebilir, üst üste yığılabilir, her biri ötekinden çeşitli uzaklıklara konulabilir: Elde avuçta olmuş olanlar, elde avuçta olanlar, elde avuçta olacak olanlar… Dünler, bugünler, yarınlar… Mayıslar, martlar, eylüller, şubat, haziran, aralık ve temmuzlar. Gündoğumları, günbatımları, acılar ve sevinçler, akşamlar, geceler ve yine sabahlar… Hepsi, hep birlikte durmadan yer değiştirmektedir. Yer zamanla, zaman yerle değişmekte. Yakalandığı an‟da başka bir şeye dönüşen an, aynı nedenle sonsuz çözme, bir o kadar da birleştirme olanaklarıyla yüklüdür. Hayatın takvimi zamanı günlerle, haftalar, aylar, yıllarla sıraya dizer. Beynin takvimi bu sırayı bozar, karıştırır, ayıklar, seçer, birleştirir ve bunu, yüzünü görmeyi özlediği bir yarının merakıyla yapar (s. 274). Ağaoğlu‟nun romanlarında kurgu sorunlarının odağa alındığı bölümlerde öne çıkan başlıklardan biri de “zaman”dır. Bugünün gerçekliğinin kronolojiyi reddeden, iç içe geçmiş zaman birimlerinin oluşturduğu dengeli karmaşasının kendi roman dünyasıyla koşut olduğu fikri, incelenen romanlara yansıtılan başat unsurlardandır. Yazsonu‟nda romanın daha ilk sayfalarında Ağaoğlu yazar olan anlatıcısına, “şimdi ve gelecek, kafamda artık, yukarıda değindiğim bir yaşam parçasının izdüşümü kadar aydınlıktı” (s. 2) dedirtirken kendi sesiyle romana müdahil olduğu parantez içi ifadelerde ise zaman algısını şöyle dile getirir: (Doğrusu dünle şimdiyi, şimdiyle yarını karıştırdığım an‟larım oluyor. Bu durumda, zamanın ibresi, bir nabzın, bir yüreğin atışlarını ölçen araç iğnesinin ileri geri oynaması, bir sismograf göstergesinin inip çıkması gibi işliyor. Zaman dediğimiz, canlı bir şey. Onu, katı bir cisim örneği dondurmak, ibresini tek kipe indirgemek, düşü de, gerçeği de, geleceği de birbirinden yalıtmak olur. Özellikle şimdi, müziğin alttan alta duyulduğu, notaların nerdeyse, ayırt edilebileceği bir an‟da, bu an‟ın zaman ibresini tek kipte tutmak olanaksız. Anlatmaksa bizden bunu istiyor, bizi çifte bir yapaylığa itiyor. Bizse hep, çok kipli bir zamanı yaşıyoruz. İşte…) Yatılan yer aynı zamanda bir oturma odası olabildiği gibi, buraya açılan küçük bir mutfağı bile vardı. Kuşkusuz duş da. Motelin özel bölümlerinden birinde kalıyordum. “Kalıyorum” da denilebilir. Zaten öyle demiştim (s. 7-8). Alıntının sonunda zaman anlayışını uygulamada da göstererek tek bir kipe bağlı kalamayacağını anlatmaya çalışan Ağaoğlu, aynı romanda müdahil konumdan cümlelerin kiplerini düzeltme yoluna gider: “O eski, bırakılmış küçük ev ise bir aile albümünün alttan ilk sayfasına yapıştırılmış en silik fotoğraf benzeri, çok yakınımdaydı. (Ya da yakınımda). Büyük ve küçük iki koya da egemen balkonum vardı (Ya da, var).” (s. 7). Bunlara ek olarak, bugünün romanının “birbiriyle yankılanan birçok temayla ilerlemesi” ve “geldi-gitti‟nin, mıştı-mişti‟nin ilkel tekdüze, tek telli halinden” (Uğurlu, 2010: 109) kurtarılması gerektiğini savunan Ağaoğlu, bu düşüncelerini Yazsonu‟nda “[i]çinde yaşanırken zaman, o düz tarih çizgisini takip etmiyor” (s. 31) diyerek kurguya aktarmıştır. Bu durum okura, Yazsonu‟nun bir roman tasarlamakta olan anlatıcı-yazarı ile ona zaman zaman müdahale ederek romandaki boşlukları doldurmaya çalışan gerçek yazarın aynı duyarlılığa sahip –hatta aynı kişi- olduğunu gösterir. �Benzer bir müdahaleye Hayır…‟da da rastlamak mümkündür. Yazsonu‟nda yazarın araya girişleri roman teorisini okurla paylaşır gibi dışarıdan yapılırken Hayır…‟da yazar, anlatıcısının bıraktığı boşlukları doldurmak üzere anlatıya girer. Fakat Semih Gümüş‟ün belirttiği üzere “yazarın karışmış olması okuru tedirgin etmeyecek biçimdedir” (2000: 195). Aysel‟in törene gitmek üzere hazırlandığı bölümlerde iç sesinden “Berbere telefon edecektin hani?” sorusunu sorduktan sonra araya Adalet Ağaoğlu girerek, “Unutmuş. Şimdi ediyor” şeklinde açıklama yapar. Romana postmodernist bir hüviyet kazandıran bu müdahaleler, Aysel ile Engin‟in düş-gerçek karışımında geçen aşağıdaki diyalogunda vurgulanan cümlelerde daha da belirginleşir: “Özel hayatlarımız yok mu bizim?” Aysel (bir insanı ortalama kılan kahkahalardan birini savurarak): “Ay bunu sen mi söylüyorsun Engin? Ne zaman özel hayatlardan söz açsam, bir küfür saymaya başlamıştın…” Neyse, ortalama insan hali çok kısa sürmüştü. İşte, sesinin güzel, derin tınlaması yine: “Söylesene ne oldu? Kırkında kendin, kendinin aklına mı geldin? Otur. Anlat haydi. Kendine, dış dünyaya baskın çıkan yeni bir iç yaşam mı edindin?” Hayır, yine olmadı. O güzelim ses tınısına karşın, yine olmadı. Çenesindeki beyaz kıl ise, batmayan, batmasıyla da çıkması bir olacak olan günışığı altında parıldayıp duruyor. Uzaktaki havuzdan kurbağa vıraklamaları geliyordu. O en kederli saat. “Hiçbir şeyin, hiçbir şeye baskın geldiği falan yok Aysel. Öff, neler saçmalıyorum! Sevinçten…” Sevinmedi mi? Elbette. Hem de nasıl… (s. 162-163). Adalet Ağaoğlu‟nun kurgu ve anlatı sorunlarına ilişkin önemli bir ipucu da roman kişilerinin / karakterlerin yaratımı noktasındadır. Bu konuda da kendi görüşlerini hem roman kahramanlarına söyletir hem de söz konusu romanlarda bu teorilerini uygular. Romanda “tiplemeden öteye geçip durumları yansıtma(k)” gerektiğini savunan Ağaoğlu, bireyin iç sesine önem verir. Bir “zaman” anlatısı / romanı peşinde olduğunu sık sık ifade eden yazara göre “tarihten, toplumdan soyutlanmış, daha dünü, kendisi, geleceğiyle bağlantısı kurulamamış bireyin iç yaşamı, çağdaş gerçekçi bir roman dünyası, bir ZAMAN yazısı kurmakta” yetersiz kalır. Ona göre “edebîliği yakalama, metnin müziğini, büyüsünü elde etmekle, bu iç bakışla” mümkündür (Uğurlu, 2010: 108-109). Metnin büyüsünün bireyin iç sesinde gizli olduğunu Yazsonu‟ndaki yazar-anlatıcısına söyleten Ağaoğlu, roman kahramanlarının yaratımında izlediği yöntemi, araya girerek anlatının boşluklarını tamamladığı kısımlarda dile getirir. Ağaoğlu‟nun bu açıklamaları arasında not defterinden de sık sık bahsedilmektedir ki bu defter imgesi ileride üzerinde durulacak olan Romantik Bir Viyana Yazı’nın yaratım sürecini ifşa eden önemli bir laytmotif olarak değerlendirilebilir. Yazsonu‟nun anlatıcı-yazarı, tasarlamakta olduğu roman için birtakım imgelerin peşindeyken �gerçek yazar not defteriyle birlikte kurguya girerek kimi / neyi, nasıl kurguladığını okurla paylaşmaktan çekinmez. Roman kişilerini yaratırken onların iç sesine ve metnin müziğine özellikle vurgu yaptığı fikrinin Yazsonu‟nda fazlasıyla nesnel karşılık bulduğundan söz edilebilir. Anlatıcının Nevin‟e odaklandığı sırada onun iç dünyasına girme arzusu aynı zamanda Ağaoğlu‟nun roman kişisinin yaratımında öncelediği fikirleri yansıtır: “Yüreğim tetikte ama sabırlıyım. Bir müzik –iç sesleri- duymaya hazır tutuyorum kendimi. Ne zaman duyulacak?”(s. 62) diyen anlatıcının izini sürdüğü ses/müzik kısa bir süre sonra yakalanır. Hikâyesini uyduracağı Nevin‟in gözleri sımsıkı kapalı bir şekilde yüzerken yazar (burada Adalet Ağaoğlu) onun iç sesine ulaşmayı başarır: “(İşittim! İşitmiştim… Bir yürek atışı gibi, derin özlemlerle yüklü iç sesini duymuştum. Artık iyice belirgin. Tınısı, nerden kopup geldiği bütünüyle açık seçik. Bu ses suyun yüzüne yayılmış, iki yanındaki kayalara vurarak yankımış, ta bana ulaşmıştır: Artık gelebilirler.)” (s. 68). Yazsonu‟nun yaratı sancısı içindeki yazar-anlatıcısının roman kişisi yaratma hususundaki düşünceleri aynı zamanda okurun elinde tuttuğu romanın kahramanlarının nasıl kurgulandığı bilgisini de içermektedir. Aynı durumu Hayır…‟ın anlatma işini bir zaman sonra üstlenen önemli kişilerinden olan Aysel‟in “yazar” dostu da ortaya koymaktadır. Onun roman tasarısından haberdar olan Aysel‟in yazar dostuyla ortak duyarlılığa sahip olduğunu, aynı zamanda bu ikisinin de Adalet Ağaoğlu ile benzerliğini öne çıkaran konuşmalar arasında roman kahramanının profili hakkında yazarın dünyasına ışık tutacak bilgiler yer almaktadır: Herkesin, toplum katlarının temsilcisi olan roman kahramanlarını sevmiyorum. Bu kadarını ben de görebiliyorum. Fakat, örnekse senin kahramanların, onlar çok kendine özgü, özel kişiler. Onları tanımak güç; bizim göremediğimiz yüzler onlar (s. 233). Aysel, dostunun tasarladığı roman kahramanları hakkında konuşurken onun aynı zamanda kendini açıklayan, yani Hayır…‟ın merkez kişisini tarif eden bir değerlendirme içine girdiği görülür. Bu durum Hayır…‟ın aynı zamanda kendisini kahramanına kurgulatan bir roman olduğu fikrini de güçlendirir. Aysel‟in “[s]en ilk kez topluma aykırı bir roman kahramanı tasarlıyorsun bence. Ya da hayatta bulunmayanı romanda gerçekleştirmek.” (s. 250) şeklindeki yaklaşımının ardından “yazarın kendinde olmayanı tasarlayabileceğini” düşünmediğini eklemesi, Hayır…‟ın kendi kurgusunu da içerdiğini düşündürtür. Zira yazar dostun izini sürdüğü ama bir türlü tamamlayamadığı roman, Hayır…‟ın kendisidir. Yaratmaya çalıştığı roman kahramanı ile Aysel arasında tesadüfle açıklanamayacak kadar özdeşlik vardır. Nihayet her ikisinin adalet Ağaoğlu ile ortak duyuş ve düşüncelere sahip olduğu da göz ardı edilmemelidir. �Ağaoğlu‟nun, çağdaş romanı değerlendirirken “aktarılması gereken asıl serüvenin “insan hayatı içinden geçirilen yazınsal serüven” olduğunu söyler. Yine de okuru eski alışkanlıklarından büsbütün etmemek için, romancılar, çoğu kez o „Bitti‟ler yerine, orkestradaki davul tokmağının son notanın beynine inmesi benzeri bir tümceyle, romanın sona erdiğini vurgu”larlar. Ağaoğlu, kendisinin de romanlarını sonlandırırken, “şimdilik bu kadar” anlamında, açık kalan sahneye, hafif, tül cinsinden bir perde çektiğini söyler. Ona göre yazar her ne kadar romanın sonunu planlasa da, bu sonu bütünüyle bilemez. Ancak eseri sona erdirmek büyük bir çaba gerektirir. Roman kişilerinin akıbetinin belirsiz olmasının daha iyi olduğu görüşünü savunan (Uğurlu, 2010: 110-111) Ağaoğlu, Hayır… ve Yazsonu‟nda bu düşüncelere nesnel karşılık sağlar. Yazsonu‟nun yazarla özdeş anlatıcısı, kurgulamak istediği romanın sonunda Nevin‟in akıbetiyle ilgilenmediğini açıkça söyleyerek Ağaoğlu‟nun “belirsiz son” düşüncesini yansıtır: “Eve hepsinden önce gelen kadının ölmüş mü, delirmiş mi, ne olmuş olduğu beni hiç ilgilendirmiyor. Belirli, kesin bir son peşinde değilim. Her şey gibi ortasında bir süre yaşadığım bu doğa parçası için de belirgin son arayamazdım.” (s. 17). Adalet Ağaoğlu‟nun bir söyleşisinde romanın sonuna ilişkin dile getirdiği ve yukarıda alıntılanan düşünceleri, neredeyse aynı kelimeler kullanılarak bu kez roman kişisi tarafından dillendirilir. “Es‟ler, pes‟ler, kreşendo‟lar olacak, son notaya doğru durmadan koşulacak, en son nota ya bir davul tokmağı, ya giderek silinip sönen bir yayın tınlaması, bir solukluk üflemenin ince ti sesi olacaktır. Bu, yüzyıllar boyudur insanlara yineleniyor. (Yine de herkes televizyon başlarında soruyor: Sonu ne olacak?)” (s. 26). Hayır…‟ın sonunda da Aysel ile yazar dostunun sıklıkla vurguladığımız özdeşliği yazar tarafından ifade edilir: “Bu noktada hayatları denli ölümleri de birbirine karışıyor. Uzun bir romanın sonunu organik zamanla gelecek zaman arasındaki gölgeli alanda bırakabilirsin. İkiye ayrılmış bir zamanı okura karanlık ve aydınlık olarak birlikte sunabilirsin. Böylece izleyiciye el koymaktan, bu zorbalıktan kaçınabilirsin. Ama, kendi kendinin efendisiysen, kendine kendin el koymak zorundasın.” (s. 254). Yazarın, romanın sonunu belirsiz bırakmak gerektiğine ilişkin görüşünü yansıtan bu açıklamaların sahibinin romanın dışındaki bir sese –Adalet Ağaoğlu‟na- ait olması; Aysel‟in Aydın İntiharları ve Geleceğin Başkaldırısı adlı çalışma, dostunun roman tasarısı ve Ağaoğlu‟nun Hayır…‟ının kesişim noktasını oluşturmaktadır. Yazsonu romanının sonunda da Hayır…‟la ortak bir şekilde, biri tarafından kurgulandığının ifşasına yer verilir. Belirgin bir son mantığına karşı çıkan Ağaoğlu, Yazsonu‟nun son bölümünde tekrar anlatma işini ele alan yazar-anlatıcısına, hikâyesini �anlattığı Nevin‟in bir uydurma olduğunu, bunu tekrar yapabileceğini, onu “yeniden bir rampanın başında” duran otobüsten, elinde yazı makinesi ile indiği görüntüsünü kurabileceğini söyletir. Bu sözler aynı zamanda kendisinin de bir kurgu nesnesi olduğunu açıklar, zira o da aynı yol ağzında, elinde çantası ve yazı makinesiyle inmiş ve motele gitmiştir. Hayır…‟ın “AN” başlıklı bölümü ise romanın bit(mey)eceğinin ama istendiğinde yeniden kurgulanabileceğinin, belirgin bir sonunun olmayacağının ve okura bunların kurmacadan ibaret olduğunun açıklandığı bölümdür. Bu son bölümde Ağaoğlu, yaratım sürecinin özetini okura anlatmak için anlatıya düşünsel kimliğiyle tekrar girmiştir: İşte genç bir bilim adamı kendini hızla giden trenin altına atmıştır. Aynı zamanda işte, olgun yaşta, belki de yaşlıca bir kadın, durgun suda, sisle çevrelenmiş bir sandalın içinde oturmaktadır. Akşamdır. Zaman ilerlemiştir. Aynı an‟da gerilemiştir de. Boş bir sandal, sisi yararak uzaklaşmaktadır. Kararlılıkla. Sabahtır. Uykuyla uyanıklık arasıdır. Baştan alabilirim. Parçaları kendimce yan yana dizebilir, üst üste yığabilir, birini ötekinden farklı uzaklıklara koyabilirim (s. 274). Adalet Ağaoğlu Hayır…‟ın anlatımı boyunca ilk kez böylesi okurun karşısında açığa çıkarak yazarlığını, yaratım sürecini ve okurun elindeki romanı ifşa eder. Yazarın okura bol bol tuzaklar kurduğu, kurgunun ironisini yaptığı ve ilk kez saklanmadan, açıktan açığa okurla konuştuğu Romantik Bir Viyana Yazı‟nda bir anlatım tekniği olarak kurgu sorunları farklı bir açıdan romana yansıtılır. Roman-tik Bir İroni Romantik Bir Viyana Yazı, Ağaoğlu‟nun incelemeye konu olan iki romanından farklı bir teknik ve muhtevaya sahiptir. İlk okuyuşta algılanması zor, yazarın bilinçli bir şekilde karmaşık hale getirdiği kurgusundan dolayı okuru çoğu kez yanılgıya itecek denli iç içe geçmiş katmanlardan oluşan yapısıyla ayrı bir başlık altında değerlendirilmeyi hak eden bir roman. Hayır… ve Yazsonu‟na, roman kişilerinin yazar hatta romancı olmasıyla benzerlik gösterirken, aynı bilincin farklı kişi-lik-ler altında ortaya çıkmasıyla ötekilerden farklı, iz sürmesi oldukça çaba gerektiren bir kurguya sahiptir. Bu zorluklara rağmen metnin derin yapısı iyi okunduğunda, Ağaoğlu‟nun bu romanda da kurgu sorunlarına ilişkin görüşlerini adı yine “yazar” olan veya yazma tutkusu olan kişilerine anlattırdığı gözlenir. Bunun ötesinde anlatının kurmaca yapısını bozmak, okuru yanılsamadan uyandırmak pahasına bizzat kendi sesiyle romana girerek yazı ve kurgu konusundaki düşüncelerini açıklar. Türk romanında Ahmet Mithat‟ı anımsatırcasına okunanların birer kurmaca (uydurma) olduğunu açığa çıkaran �Ağaoğlu, bu romanında “edebiyat biliminde romantik ironi terimiyle anlatılan bir anlatım tekniği”nin (Aytaç, 1999: 354) yetkin örneklerinden birini vermiştir. Romantik‟te kurguyu kurgulayan, kurmacayı ironik bir anlatımla ele alan anlatıcıyazar ve yazmaya tutkun diğer roman kişilerine yer verirken Ağaoğlu, bu düşüncelerini adeta okurun elindeki Romantik Bir Viyana Yazı‟yla örnekler. Başka bir deyişle Romantik Bir Viyana Yazı, kendini kurgulayan ve kurgulama sürecinde karşılaşılan yaratı sorunlarını merkeze alan bir romandır. Hayır… ve Yazsonu‟nda “tül” benzeri bir perdenin ardından okura kendini gösteren Ağaoğlu, Romantik‟te aradaki perdeyi iyice kaldırarak anlatıyı eline alır ve okurla doğrudan konuşur. Bu değişimi Ağaoğlu‟nun romanlarında geç modernizmden postmodernizme giden sürecin habercisi olarak niteleyen Uğurlu, Romantik‟te roman sanatının daha farklı bir konumdan, alaycı bir bakış açısıyla ele alındığına işaret eder (2010: 671). Romanın başında A.A imzasıyla yer alan bir ibare okuru roman boyunca karşısına çıkacaklar için önceden hazırlama işlevi görür. Ayrıca yazar romanın ön kabul ve şartlarla, hazır kalıp düşüncelerle okunmaması gerektiğini, zira bu romanın sınıflandırılmış roman türlerinden herhangi birine uymadığını önceden bildirir. Bu nottan anlaşıldığı kadarıyla Ağaoğlu klasik gerçekçi romanlara da ince bir gönderme yapmaktadır. Klasik gerçekçi romanlarda yer alan ve romanın gerçekle birebir ilişkisinin olmadığını ifade eden cümlelerin aksine Ağaoğlu şöyle der: “Bu sayfalardaki tüm kişi, yer, kitap adlarının, tarihlerin, coğrafyaların “gerçekliklerle” her türlü ilişkisi vardır. Sadece kitabın okunup üflenmiş roman kategorilerinden hiçbiriyle hiçbir ilişkisi yoktur. Yazarın özlemi bu romanın kafalarda önden hazır herhangi bir kalıba sokulmadan anlatılmasıdır.” Ağaoğlu, son dönemlerde edebiyat dünyasında ilgi gören bir eğilim olan postmodernizm hakkındaki düşüncelerini romanın tik‟e yakalanması olarak ifade eder. Onun bu konudaki görüşleri, romanın başına koyduğu notun anlaşılması ve yorumlanmasına adeta rehberlik etmektedir: Yaşanan belirsizlik döneminin sancılarından doğmuş olan postmodernizm irdeleniyor ve Türkiye‟de, romanları o şablon içine koyarak okuma tehlikesi” doğuyor. Ağaoğlu‟na göre, yazar kadar kendini birey olarak var edebilme koşulları daha güç olan ve dağınık yaşayan, hayatını bir yaratıyla bütünleme çabasına girmemiş okur, bu “tehlikeli” okuma ile şartlandırılmaktadır. Bu “yeni bir ideoloji” için de okuma durumuna karşı uyarıda bulunulmalıdır (Aktaran: Uğurlu, 2010: 112). Romanın bir ve ikinci bölümlerinde, yeğenleriyle Hyde Park‟ta dolaşmaya çıkmış, fakat onların ritimlerine ayak uyduramayacak düzeyde durağan (ya da yaşlı) ve “Slovakça bir kitabı”nın yayımlanmış olmasından yazar olduğu anlaşılan anlatıcı-yazar, Ağaoğlu‟nun kurguya dair görüşlerinin sözcülüğünü yapar. Yazar-anlatıcı, “Barok bir kente geniş hikâyeler uydurma tutkusu” içindedir. Onun yazma tutkusunu/ yaratıyı/ kurmacayı, “uydurma” olarak nitelemesi tesadüfî değildir. Ağaoğlu‟nun roman sanatına ilişkin daha önce değinilen görüşleri �arasında “roman uydurmaları”, “uydurmanın yolları”, “bir dizi yalanlar gerçeği” gibi nitelemelerinin kurgusal yapı içindeki karşılıklarıdır. Anlatıcının Hyde Park‟ta ortaya çıkışının ardından roman boyunca görülecek tüm yazar kahramanların ortak noktası olan “not defteri” motifi de öne çıkar. Romanın ilk iki bölümünde anlatılanlar yazar-anlatıcının defterinden aktardığı notlardır. Okur bu notlardan hem anlatılacakların bir kurgu olduğunu hem de Romantik Bir Viyana Yazı‟nın nasıl bir içeriğe sahip olacağı bilgisine önceden sahip olur. Bu durumda romanın bir bakıma kendisini kahramanına yazdırdığı gerçeğiyle karşılaşılır. Romanın hem ilk bölümünün başlığı, hem de yinelenen motiflerinden biri olan “Anahtar Deliği”, düşsel atmosferde anlatıcı yazarın muhayyilesini tetikleyen bir unsur olarak işlevselleştirilmiştir. Anlatıcı ilk ve ikinci bölümde “uydurmak” istediği hikâyeler için “bronz kilidin anahtar deliğine gözünü” dayayarak yazmak istediklerinin görüntüsüne ulaşacağını düşünmektedir. Yazar anlatıcının (Ağaoğlu da denebilir) gördükleri ve sonradan anlaşıldığı kadarıyla not defterinde yazılı olanlardan, kurmaya çalıştığı hikâyenin içeriğine yönelik verilere ulaşmak mümkündür. Uyduracağı hikâyenin içeriğine ilişkin konuşuyor olsa da Romantik‟in de birbiriyle illiyet bağı olmayan zaman ve mekân parçalarının bir araya getirileceği karmaşık kurgusunu da haber verir. Bu bağlamda anlatıcı yazarın hikâyesinin içeriği, dolaysız bir şekilde Ağaoğlu‟nun Romantik‟iyle örtüşür. Ağaoğlu‟nun roman tekniği ile ilgili görüşleriyle bir arada düşünüldüğünde anlatıcı-yazarın gerçek yazarın fikirlerinin taşıyıcısı olduğu sonucu ortaya çıkar. Adalet Ağaoğlu, romanın kronolojik bir olaylar dizgesi yaratmak olmadığını ve kaotik bir hale gelen hayatı yansıtması gerektiği yönündeki fikirlerini Romantik Bir Viyana Yazı‟nın anlatıcı yazarına söyletir: “Barok, Itri, Dedem Efendi, Kulun Mustafa, imparator, arabacı, Kütahya, öğretmen(im), Viyana, kapı, anahtar deliği, sıfır numara tıraşlı tarih… Hiçbiri yok, her şey silik. O kadar yokluk, bulanıklık tutkumu büsbütün körüklemiştir (…)” (s. 15). Romantik Bir Viyana Yazı‟nın üçüncü ve beşinci bölümleri tarih öğretmeni Kâmil Kaya‟yı odağa alır. Üçüncü bölümde onun Kütahya, Kastamonu ve Konya arasında gidip gelen öğretmenlik yılları anlatılırken, beşinci bölümde Kâmil Kaya için tutku haline gelmiş olan Viyana‟da geçirdiği günler aktarılır. Romanın kurguyu ve yaratı sorunlarını öne çıkaran en önemli kısmı şüphesiz ki Ağaoğlu‟nun anlatma işini ele almaya başladığı bölümlerdir. Fakat daha öncesinde “Hayatın Kumarı” başlıklı dördüncü bölümde ortaya çıkan ve Viyana‟da, Kâmil Kaya‟nın liseden öğrencisi olup romanın şimdisinde ruh doktoru olan Asaf‟la karşılaşan, kaybolan Kâmil hocasının izini birlikte süren “Yazar”ın anlatıcı olduğu �bölümde yazının kaderi, yazarlık ve yazma eylemi gibi konulardaki düşüncelere geniş yer verilir. Yine Ağaoğlu‟yla özdeş denebilecek yazar-anlatıcı tam da “can çekiştiğini sanırken son zarını atmış, karşısına terbiyeli, ilgili, hem de ruh doktoru olan bir okur çıkmıştır”. Bu okur Romantik‟in içindeki bir roman kişisinden çok, yazar anlatıcının (ya da Ağaoğlu‟nun) romanı tamamlamasında işlevsel olan bir unsur olarak kırılma noktasında durmaktadır. Yeni bir kitap peşinde olan yazar-anlatıcı, Asaf‟a “[y]azdıklarımın aradığım şeyle hiçbir ilgisini göremiyorum ama” der ve yazı serüveniyle ilgili birtakım teorik bilgiler aktararak Romantik‟in oluşum sancılarına da göndermede bulunur: Sesim kulaklarımda titrek, bitkin tınlıyordu. Resmen acı çekiyordum. Her şey avuçlarımdan kayıp gitmişti. Yazı denilen şey tarihe gömülmek üzereydi. Söz, gittikçe kısalıyordu. Geride sadece kodlar kalmaktaydı: YDP-PHC-PHS-BP-UNO-FAO-İTFA-AHC-RTI-NBSI-ISBN… Hatta bunların yerini de işaretler, çizgiler, resimler almaya başlamıştı. Hiyeroglif yazısı gibi yazılar türüyor, “kadın” demek için mesela, bir yuvarlak, ona bitişik artı işareti çizmek yetiyordu. Aksi gibi benim elimden de hiç çizgi çizmek, resim yapmak gelmiyordu. Harita bile çizemiyordum, durumum gerçekten umutsuzdu (s. 119-120). Bir rastlantı sonucu bir araya gelen Asaf ve Yazar arasındaki diyaloglarda dikkati çeken önemli yönlerden biri kurgu ve yazının bugünü ile ilgili düşüncelerdir. Yazar-anlatıcının peşinde olduğu kitabı kurgularken yaşadığı açmazlar ile Ağaoğlu‟nun Romantik Bir Viyana Yazı‟nı yazarken içine düştüğü sıkıntıların özdeş olduğunu düşündüren ifadeler aynı zamanda Romantik‟in karmaşık yapısına da gönderme içerir: “Kitap mı iyi gitmiyor, hayat mı, bilemiyorum. Dedim ya, her şey bulanık. Aradığımı hiçbir yerde bulamıyorum… (…) Bungun, hayallerle dolu, yorucu bir yazdan sonra, kafamın içi, ruhum karmakarışıktı. Bense bu yaz boyunca bu kentte içime bir çekidüzen vermeyi düşlemiştim. Bana o düzeni, dinginliği sağlayacak hayalin peşine düşmüştüm, oysa avuçlarım hâlâ bomboş.” (s. 127-128). Yazar anlatıcı Asaf‟la birlikte, kayıplara karışan tarih öğretmeni Kâmil Kaya‟yı bulma çabaları ve tarih öğretmeninin ardında bıraktığı not defteri üzerinden iz sürme çabaları içindeyken, aralarında geçen diyalogların yazarlık süreci ve anlatıcının üzerinde çalıştığı romanı odağa aldığı dikkat çeker. Yazar, Asaf‟a “…her birimiz de artık tek tük, meraklısı tarafından okunmaktayız. Belki de yazının battığı bir çağın son temsilcilerindeniz” (s. 146) derken Ağaoğlu‟nun romanın kaderi hakkındaki düşüncelerine de tercüman olur. Romanın altıncı bölümü olan “Rüzgârın Nişanlısı”, Adalet Ağaoğlu‟nun kendi sesiyle anlatma işini üstlendiği ve Romantik‟in kurgusunu ele verdiği, önceki bölümlerde yaşananların adeta özetini aktardığı, okuru doğrudan karşısına aldığı ve hem roman sanatına hem de Romantik Bir Viyana Yazı‟na yönelik ironik bir yaklaşım sergilediği en önemli bölümdür. Roman sanatına ince göndermeler içeren bu uzun alıntının olduğu gibi aktarılması, sorunun netleşmesi açısından önem taşımaktadır: �Bir de, Roman öldü, diyorlar. Ölmek kolay mı? Roman, arkasında kocaman ayısı, küçücük merkebi, elinde defiyle ortalıkta dolanıp durmakta, çalıp oynamaktadır. Üstelik, sevilsin sevilmesin, kendini asfaltta, alanlarda, dağda bayırdakinden daha özgür duymakta, atını alan da çoktan Üsküdar‟ı geçmiş bulunmaktadır. Olsa olsa ne olmuş olabilir? Eskilerin enine boyuna, ağırsıklet “tik” romanları, bir yanda zurna-def, öte yanda çeşit çeşit cinayet girişimciliğinin yol açtığı yırtıcı çığlıklar, bela ve şeytan kovucu tam tam, zom zom‟lar nedeniyle “stres olup” “tike yakalanmış”, roman-tik bir hal almıştır. Belki içinizde hâlâ, bütün bu makul açıklamaları yeterli bulmayarak, “Ne oluyor böyle Londra-Hyde Park‟lar, baroklar ve hortlaklar, Kastamonu-Kütahyalar, sultanlarla sazlar, Venedik-Viyana‟lar, imparatorlarla uşaklar?” diye soranlarınız vardır. “Hadi bunlar yine neyse ne; bir de Alma‟lar, Milena‟lar, Yunus‟larla Cléa‟lar, yetmedi Antonia‟lar, hele hele ikide bir ortaya çıkan su yeşili çamaşır ipi, fare zehiri, Tuna dalgaları, dalgalarla sürüklenen ceset(ler?), kanlar, kemikler, kokmuş şeyler! Hani, birini arayan biriyle hocası vardı ya, tarih öğretmeni(niz) bu arada kadından kadına atlayarak alışverişe çıktıydı? O da ne yere bakan, yürek yakanmış ya, kruvaze ceket dedik, bikini donuyla karşılaştık, ya sonra?” diye soranlarınız (s. 231-232). Adalet Ağaoğlu, “roman” derken bir yandan roman sanatına, öte yandan da Roman denilen tayfaya yaptığı göndermelerle kelimeyi çift anlamlı kılar. Romanın bugün geldiği noktayı kurgusal bağlamda değerlendirirken Ağaoğlu‟nun klasik romana yönelik ironisi de ayrıca dikkate değer. Ağaoğlu, Romantik‟te böyle bir yola neden başvurduğunu ve yapmaya çalıştığı şeyin mahiyetini şöyle açıklar: “Sokaklarımızda ve dünyanın birçok yerinde def çalıp gezenleri, yazıyı yerde sürdürenleri, hayata mızıkayla kafa tutanları „Roman‟ (çingene) göndermeli bir kavramda toplayarak romanı bir çeşit mecburi özgürlük kültürüyle ilintilemek istedim. (…) Sonra tabii bu kadar dağılmışlık, yersiz yurtsuzluk ya da zorunlu „her yerli oluş‟ karşısında insanların yakalandığı „mecburi değişme hali... Gerilimli, sinirli, tik‟li bir durum almanın romanı; yaygın deyimle, „stres olmanın‟ sonucu tik‟e yakalanmanın romanı. Tik‟li roman: Roman-tik. (Aktaran: Uğurlu, 2010: 672673). Ağaoğlu okurla doğrudan konuşmalarında; “anlatılanlardan anladığımıza göre”, “artık şunu bilmekteyiz”, “biz de bir an durup düşünsek”, “söz aramızda”, “hatırlayalım, dört K. Kâmil Kaya‟nın kader kâğıdıdır” gibi samimi diyaloglar içine girerek Ahmet Mithat‟ın okuyucusuyla girdiği iletişim benzeri bir anlatım tarzı geliştirir. Romanın son bölümü olan “Öte/Yan”da Adalet Ağaoğlu okurla konuşmasına devam eder fakat bu kez, anlattıklarının odağında Asaf‟la karşılaşan ve birlikte Kâmil Kaya‟nın izini sürdükleri yazar-anlatıcı vardır. Ağaoğlu‟nun roman boyunca anlatılanları, bir rivayeti naklediyormuş gibi anlatması bu noktada dikkatlerden kaçmaz. Ağaoğlu anlatıcı konumunda her ne kadar Asaf‟la karşılaşan yazarı anlatıyor gibi görünse de doğrudan kendisine ve önceki romanı Yazsonu‟na göndermede bulunur. Asaf gibi nesli tükenmekte olan bir “okurun ince ilgisinden erikleşti”ğini bir rivayet gibi aktaran Ağaoğlu, sanki gerçekte arzuladığı okur profili karşısındaki durumunu itiraf eder gibidir. Zira devamında konuşan yazar (burada yine Ağaoğlu), kendi yazarlık geçmişini okura anımsatır: “Onun, bir zamanlar her türlü �çarpışmadan uzakta, sessiz bir kıyıda, dünü de, yarını da, yani kaydı, yazıyı bir yana koyarak, kısacık bir süre, hayatında dingin bir ŞİMDİ parantezi açarak bunu yaşama özlemini anımsayanlar varsa, bilecektir. Ne olmuştu? Anlaşıldığı kadarıyla kayıtlar, coğrafyalar, hayaller, tasarılar yine de peşini bırakmamış, o kaçtıkça bunlar peşinden kovalamış, sonuçta olması gereken olmuştu: Yazsonu. Düşbozumları….” (s.262). Romanın sonunda okura yani Asaf‟a yazılmış bir mektuba yer verilir. Bu mektup bir yandan romanın kurgusal gerçekliği içindeki yazar-okur ilişkisine, öte yandan Adalet Ağaoğlu ile Romantik Bir Viyana Yazı‟nın okuyucusu arasındaki bağa gönderme yapar. Yazar mektupta Asaf‟ın kendisine verdiği ve Kâmil Kaya‟nın, adına “Edebiyat Notları” dediği defterinden söz ederken, aslında bu ismi Kâmil Kaya‟nın kendisini gizlemek için bilerek tercih ettiğinden bahseder. Bu arada yine mektupta, “V. Bölümde Geçmişin Kokusu ve Kulaklarda Fısıltılar” başlıkları altında toparlayıp düzenleyerek aktardığını belirttiği notlardan söz etmesi, Romantik‟in, tarih öğretmeninin notları ve Asaf‟la karşılaşan anlatıcı-yazarın not defterinin aynı olduğu sonucunu çıkarır. Mektubunu, “Önünüze açtığım bu çok süslü barok kapıdan „Öte Yan‟a geçip geçmemek, orada eski tarih öğretmen‟LERİMİZİ yeniden bulup bulmamak konusunda tek yönlendiricinin tutkularımızın, meraklarımızın şiddeti olduğuna, güçlü çekimlerin önünü kesecek mazeretlerden ise hiç yoksun bulunmadığımıza inancımın tamlığını bildirir, sizi ekte sunduğum sayfalarla baş başa bırakırım, efendim.”(s. 273) diyerek tamamlar ve bu aşamadan sonra olan bitenlerin tamamen bir uydurma olduğu açığa çıkarılır. Yazarın kaleminden Asaf‟a sunulan dosya okurun elindeki romanla aynı başlığı taşımakta ve düğümün çözülmesine yardımcı olmaktadır. Ağaoğlu böylelikle okuru içine düştüğü aldatmacalardan uyandırmış ve anlatılanların tümünün birer “uydurma” olduğunu söylemiştir. Romanın sonunda, ilk iki bölümün anlatıcısı olan “yazar”ın tuttuğu defter, tarih öğretmeninin notları, Asaf‟la karşılaşan yazarın el yazısıyla kaydettiği notlar / defter, “su yeşili kaplı” dosyada birleşerek okurun bitirmekte olduğu Romantik Bir Viyana Yazı‟na dönüşür. Romanın, söz konusu dosyada yazılanlardan ibaret olup bir tek yazarın –Adalet Ağaoğlu‟nun- farklı kişilikler altında yaptığı uydurmalardan oluştuğu anlaşılır. Yazar ve Asaf‟ın, akıbetini merak ettikleri ve ölmüş ya da intihar etmiş olabileceğini düşündükleri tarih öğretmeni Kâmil Kaya‟nın, kapağında “Romantik Bir Viyana Yazı” başlığı bulunan “su yeşili kaplı” bir dosya tarafından öldürüldüğü bu aşamada netlik kazanır. Semih Gümüş‟ün tespitiyle, Kâmil Kaya‟yı bu yazınsal ilişkilerin yok ettiği- ya da öldürdüğü- söylenebilir. (…) Bu ölümün başlıca yaratıcısı da bütün düğümlerin ve yalanların yaratıcısı olan, “anlatıcıyazar”dır. (2000: 73). Romantik Bir Viyana Yazı‟nın kurgusu üzerine yine oldukça doğru bir �tespit gerçekleştiren Gümüş, romanın aynı zamanda öykü içindeki anlatıcı yazarca da yazılıyor olmasına dikkat çeker (2000: 51). Kısacası Romantik, ilk okuyuşta kendisini ele vermeyen kurgusuyla, bir yandan gerçek yazarı Ağaoğlu, öte yandan da romanın anlatıcıyazar kahramanları tarafından da yazılmakta olan çok katmanlı bir romandır. Romantik Bir Viyana Yazı, kendisini kahramanlarına yazdırmış ve yine kendisini odağa alarak ironik bir yaklaşımla roman sanatına farklı bir perspektif kazandırmayı başarmıştır. Sonuç Türk edebiyatının kurgu ve roman tekniği konularındaki titizliği ile bilinen Adalet Ağaoğlu‟nun romanlarında bir sorunsal olarak yer alan roman sanatı ve yaratım süreci, otobiyografik anlatımın bir alt alanı olarak değerlendirilmeye imkân tanıyan farklı bir anlatım tekniği geliştirmesine yol açmıştır. Kurgu sorunları olarak adlandırılabilecek bu anlatım tekniği Ağaoğlu‟nun incelemeye konu olan Yazsonu, Hayır… ve Romantik Bir Viyana Yazı romanlarının değişmez kişilerinden olan “yazar”ların kendi yazı serüvenlerini aktarmalarıyla somutluk kazanır. Adalet Ağaoğlu, adına yalnızca “yazar” dediği ve meslekleriyle romanlarda var ettiği bu kurgusal yazarlara, kendi yazı ve kurgu süreci hakkındaki düşüncelerinin taşıyıcılığını yaptırır. Roman sanatı, tekniği ve kurgulama yordamı üzerine tartışmaların bu kişiler üzerinden anlatıya dâhil olduğu da rahatlıkla söylenebilir. Romanlarının değişmez kişilerinden olan ve her biri yoğun otobiyografik göndermelerle donatılarak Adalet Ağaoğlu‟nun yazar kimliğine ayna tutan “yazar” figürasyonlarının izleri doğru sürüldüğünde, kurgu sorunlarının bir anlatım tekniği olarak yazarın vazgeçilmez tercihlerinden biri haline geldiği sonucuna varılır. İncelenen üç romanda da hem anlatıcı hem yazar hem de romanın başkişilerinden olan bu kurgusal yazarlar, bir yandan Ağaoğlu‟nun yazarken karşılaştığı sorunlara, roman sanatının inceliklerine, yazının dünü ve bugününe, yazma eyleminin kaderine, romanın unsurlarından zaman, kişi, mekân ve dil ile ilgili konulara, kimi zaman bir edebiyat eleştirmeni mesafesinden yaklaşırlar. Adalet Ağaoğlu demirbaş denebilecek bu roman kişileri aracılığıyla, adına “kurgu/anlatı sorunları” denebilecek bir anlatım tekniğinin Türk edebiyatındaki yetkin örneklerini vermiş olur. �Kaynakça Adak, Hülya, (2004), “Otobiyografik Benliğin Çok-Karakterliliği: Halide Edip‟in Romanlarında Toplumsal Cinsiyet”, Kadınlar Dile Düşünce, (Der. Sibel Irzık-Jale Parla), İstanbul, İletişim Yayınları, I.Baskı, s.161-178. Ağaoğlu, Adalet, (2007), Yazsonu, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 12. Baskı. _____________, (2007), Hayır…, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 14. Baskı. _____________, (2011), Romantik Bir Viyana Yazı, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 14.Baskı. Aytaç, Gürsel, (1999), Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Ankara, Gündoğan Yayınları, 2. Basım. Esen, Nükhet, (2006), Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İstanbul, İletişim Yayınları. Gümüş, Semih, (2000), Adalet Ağaoğlu’nun Romancılığı, İstanbul, Adam Yayınları. Moran, Berna, (1991), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, Cem Yayınevi, 8. Basım. Parla, Jale, (2004), “Tarihçem Kâbusumdur! Kadın Romancılarda Rüya, Kâbus, Oda, Yazı”, Kadınlar Dile Düşünce, (Der. Sibel Irzık-Jale Parla), İstanbul, İletişim Yayınları, I.Baskı, s.179-200. Parla, Jale, (2012), Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İstanbul, İletişim Yayınları, 2. Baskı. Uğurlu, Seyit Battal, (2010), Adalet Ağaoğlu’nun Hayatı, Roman ve Hikâyeleri Üzerine Bir Araştırma, Ankara, Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2284 Title A name given to the resource ADALET AĞAOĞLU’NDA BİR ANLATIM TEKNİĞİ OLARAK KURGU SORUNLARI Author Author BALIK, Macit Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Adalet Ağaoğlu, roman, modernizm, yazar ÖZET Türk edebiyatının, kurgu sorunları üzerine titizliğiyle de bilinen, önemli isimlerinden Adalet Ağaoğlu (d.1929) romanlarının tümünde yazar profiliyle öne çıkan, ya da otobiyografik göndermeli farklı roman kişilerine yer vermek suretiyle; okurunu hem sanat anlayışına, hem de roman yazış sürecine tanık ettirir. Hayır… (1987), Yazsonu (1980) ve Romantik Bir Viyana Yazı’nda (1993) meslekleriyle var olan ve roman sanatıyla ilgilenen bu kişilere yer verilmesi, Adalet Ağaoğlu’nun eserlerine ve roman sanatına yönelik tartışmaların, düşüncelerin ortaya çıkmasına sebep olur. Hayır…’ın kişilerinden olan Yazar, Ağaoğlu’nun romancı kimliğiyle çakışan sanat anlayışına sahipken; Yazsonu’nun iki anlatıcısından biri olan Yazar, Ağaoğlu ile birçok bakımdan benzerlik gösterir. Romantik Bir Viyana Yazı’nda ise okurla doğrudan konuşan sesin sahibi olan Ağaoğlu, klâsik yapıdaki roman sanatına ironik bir yaklaşım sergiler. Bu çalışmada, anılan üç eserde yazar kimliğiyle yer alan anlatıcı profilleri üzerinden, Ağaoğlu’nun kurguyu sorunsallaştırma biçimleri çözümlenmiştir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/0620e564cdd36606526fda43fb4cfdab.docx c38fc356e5c2e981d04c3d55c669d6e3 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/245f8c1a6f686dc38601e6329ee7d5eb.pdf 9342cd6e5b18371e1508a6ac2c77a213 PDF Text Text ZEYNEP CEMALİ’NİN ESERLERİNDE CİNSİYET ROLLERİ ÜZERİNE BİR İNCELEME Elif Emine BALTA Bitlis Eren Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Bitlis / Türkiye Anahtar Kelimeler: Çocuk edebiyatı, Zeynep Cemali, Cinsiyet rolleri. ÖZET Zeynep Cemali, çocuklar için yazarken çocuğun gözüyle bakabilmeyi becerebilmiş önemli yazarlardan biridir. Ortaya koyduğu eserlerde, çocuğu yormayacak sade ve anlaşılır bir dili, düzgün cümle kuruluşlarıyla sağlamıştır. Bu bağlamda edebilik vasfı taşıyan eserlerinin eğitsel yönü de kuvvetlidir. Çocuğun hayal dünyasını etkileyen çocuk edebiyatı ürünlerinin dolaylı ya da doğrudan vermek istedikleri bu eğitsel yönün bir parçasıdır. Çocuk edebiyatı ürünlerinin tercih edilebilir olmalarının en önemli ölçütü ister istemez eğitsel yönleri olmuştur. Zeynep Cemali roman ve hikâyelerinde konu bakımından çeşitlilik sağlamıştır. Eserleri sosyal ilişkileri ve meseleleri içeren zengin kurmaca hayatların üzerine kuruludur. Eğitsellik özelliği göz önüne alındığında, bireylerin kimliğini belirleyen cinsiyet rollerinin çocuk edebiyatı ürünlerinde işleniş biçimi, üzerinde durulması gereken bir konudur. Bu çalışmada, insanın çeşitli hallerini yansıtan eserleri, cinsiyet rolleri açısından incelenmiş geleneksel Türk aile yapısı ile ilişkilendirilerek tartışılmıştır. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2247 Title A name given to the resource ZEYNEP CEMALİ’NİN ESERLERİNDE CİNSİYET ROLLERİ ÜZERİNE BİR İNCELEME Author Author BALTA, Elif Emine Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Çocuk edebiyatı, Zeynep Cemali, Cinsiyet rolleri. ÖZET Zeynep Cemali, çocuklar için yazarken çocuğun gözüyle bakabilmeyi becerebilmiş önemli yazarlardan biridir. Ortaya koyduğu eserlerde, çocuğu yormayacak sade ve anlaşılır bir dili, düzgün cümle kuruluşlarıyla sağlamıştır. Bu bağlamda edebilik vasfı taşıyan eserlerinin eğitsel yönü de kuvvetlidir. Çocuğun hayal dünyasını etkileyen çocuk edebiyatı ürünlerinin dolaylı ya da doğrudan vermek istedikleri bu eğitsel yönün bir parçasıdır. Çocuk edebiyatı ürünlerinin tercih edilebilir olmalarının en önemli ölçütü ister istemez eğitsel yönleri olmuştur. Zeynep Cemali roman ve hikâyelerinde konu bakımından çeşitlilik sağlamıştır. Eserleri sosyal ilişkileri ve meseleleri içeren zengin kurmaca hayatların üzerine kuruludur. Eğitsellik özelliği göz önüne alındığında, bireylerin kimliğini belirleyen cinsiyet rollerinin çocuk edebiyatı ürünlerinde işleniş biçimi, üzerinde durulması gereken bir konudur. Bu çalışmada, insanın çeşitli hallerini yansıtan eserleri, cinsiyet rolleri açısından incelenmiş geleneksel Türk aile yapısı ile ilişkilendirilerek tartışılmıştır. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/4cf722d022ade8d0f772448180ed9514.docx fca283feefaaf01a05dbe5245bc35cba https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/b8308c3b837de31027dd3a1d370c1b88.pdf a68bb18cbac7631573603f87228bb11a PDF Text Text ÖZBEK CEDİT EDEBİYATINDA TEMA Hüseyin BAYDEMİR Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü, Erzurum / Türkiye Anahtar Kelimeler: Özbek Cedit Edebiyatı, tema, eğitim, din, bilim. ÖZET Bildiride, birçoğu 1937-1939 yılları arasında öldürülen Özbek cedit edebiyatı temsilcilerinin eserlerinde “eğitim, bilim, din ve toplumsal yozlaşma” teması ele alınmıştır. Özbek edebiyatında 1910 ve 1930 yıları arası, Cedit Edebiyatı Dönemi olarak adlandırılır. Edebiyat bu dönemde yönünü halka çevirir ve edebi eserler “millet için edebiyat” şuuruyla yazılır. Bu dönemin öne çıkan belli başlı şair ve yazarları Mahmud Hoca Behbudi, Münevverkari, Hamza Hakimzade Niyazi, Sıddıki Aczi, Sadriddin Ayni, Abdurauf Fıtrat, Abdulla Kadiri ve Çolpan’dır. Özbek edebiyatında hikaye, roman ve tiyatro gibi türlerin ilk örnekleri bu dönemde verilir. Bu dönemin şair ve yazarları eserlerinde daha çok toplumsal problemler üzerinde dururlar. Özbek ceditçilerin eserlerinde en çok işledikleri tema eğitim, bilim, din ve toplumsal yozlaşmadır. Onlar İslam dünyasındaki geri kalmışlığın başlıca nedeni olarak gördükleri eğitim sistemini masaya yatırırlar. Türkistan medreselerinde verilen eğitimin, son dönemlerde- çağın gereksinimlerini karşılayamadığını ileri sürerek, eğitim sisteminin nasıl olması gerektiği konusu üzerinde dururlar. Onlar için din ve bilim bir bedenin ayrılmaz uzuvlarıdır. Öyleyse sağlıklı nesiller yetiştirebilmenin ön şartlarından biri, eğitim kurumlarında dini ve dünyevi ilimlerin bir arada okutulmasıdır. Ancak bu sağlanırsa Türkistan’ın esaret zincirini parçalayabileceğini, toplumsal yozlaşmanın önünün kesilebileceğini, modern dünyanın seviyesine ulaşılabileceğini savunurlar. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2035 Title A name given to the resource ÖZBEK CEDİT EDEBİYATINDA TEMA Author Author BAYDEMİR, Hüseyin Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Özbek Cedit Edebiyatı, tema, eğitim, din, bilim. ÖZET Bildiride, birçoğu 1937-1939 yılları arasında öldürülen Özbek cedit edebiyatı temsilcilerinin eserlerinde “eğitim, bilim, din ve toplumsal yozlaşma” teması ele alınmıştır. Özbek edebiyatında 1910 ve 1930 yıları arası, Cedit Edebiyatı Dönemi olarak adlandırılır. Edebiyat bu dönemde yönünü halka çevirir ve edebi eserler “millet için edebiyat” şuuruyla yazılır. Bu dönemin öne çıkan belli başlı şair ve yazarları Mahmud Hoca Behbudi, Münevverkari, Hamza Hakimzade Niyazi, Sıddıki Aczi, Sadriddin Ayni, Abdurauf Fıtrat, Abdulla Kadiri ve Çolpan’dır. Özbek edebiyatında hikaye, roman ve tiyatro gibi türlerin ilk örnekleri bu dönemde verilir. Bu dönemin şair ve yazarları eserlerinde daha çok toplumsal problemler üzerinde dururlar. Özbek ceditçilerin eserlerinde en çok işledikleri tema eğitim, bilim, din ve toplumsal yozlaşmadır. Onlar İslam dünyasındaki geri kalmışlığın başlıca nedeni olarak gördükleri eğitim sistemini masaya yatırırlar. Türkistan medreselerinde verilen eğitimin, - son dönemlerde- çağın gereksinimlerini karşılayamadığını ileri sürerek, eğitim sisteminin nasıl olması gerektiği konusu üzerinde dururlar. Onlar için din ve bilim bir bedenin ayrılmaz uzuvlarıdır. Öyleyse sağlıklı nesiller yetiştirebilmenin ön şartlarından biri, eğitim kurumlarında dini ve dünyevi ilimlerin bir arada okutulmasıdır. Ancak bu sağlanırsa Türkistan’ın esaret zincirini parçalayabileceğini, toplumsal yozlaşmanın önünün kesilebileceğini, modern dünyanın seviyesine ulaşılabileceğini savunurlar. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7a3aad6be64668744a5085ce53f62e4a.docx 9ed72f2d381ed9661cb1b180d4399a40 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/9ba5ee171a996ecd222b780c5075b617.pdf 80b275b8dce5065f693a8fbf93bb62bb PDF Text Text BOSNA HERSEK’TE BAĞIMSIZLIK SONRASI MİLLİ KİMLİĞİN İNŞASINDA FOLKLORUN İŞLEVİ VE ÖNEMİ ÜZERİNE Zülfikâr BAYRAKTAR Gediz Üniversitesi, Türk Dili Ve Edebiyatı Bölümü, İzmir / Türkiye Anahtar Kelimeler: Bosna Hersek, Milli Kimlik, Folklor. ÖZET Kültürel tarzlar, kalıplar ve yapıların oluşturduğu ve oluşturmaya devam ettiği bilgi olarak tanımlanması mümkün olan folklor kavramının başta eğlendirme ve hoşça vakit geçirme, toplumsal kurumlara ve törelere destek verme, eğitim ve kültürün genç kuşaklara aktarılması, toplumsal ve kişisel baskılardan kurtulma ve de başkaldırı gibi temel işlevlere sahip olduğu söylenebilir. Bunun yanında, folklorun en önemli işlevlerinden birinin de kimlik tanımlamasında önemli bir gösterge olduğu gerçeğidir. Folklorun bu yönü, özellikle yeni kurulan devletlerin milli kimliklerini yapılandırmalarında önemli bir işleve sahiptir. Folklor, bağımsızlığına yakın zamanda kavuşan Bosna Hersek devletinin kendi milli kimliğini tanımlamasında ve bu kimlik üzerinden kendini tanıtmasında önemli bir işlevi yerine getirmektedir. Dolayısıyla, Bosna Hersek’te bağımsızlık sonrası milli kimliğin inşasında folklorun önemli bir işleve sahip olduğunu söylemek mümkündür. Bildiride bu bağlamda, Bosna Hersek’te bağımsızlık sonrası milli kimliğin inşasında folklorun işlevi ve önemi meselesi üzerinde durulmuştur. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2122 Title A name given to the resource BOSNA HERSEK’TE BAĞIMSIZLIK SONRASI MİLLİ KİMLİĞİN İNŞASINDA FOLKLORUN İŞLEVİ VE ÖNEMİ ÜZERİNE Author Author BAYRAKTAR, Zülfikâr Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Bosna Hersek, Milli Kimlik, Folklor. ÖZET Kültürel tarzlar, kalıplar ve yapıların oluşturduğu ve oluşturmaya devam ettiği bilgi olarak tanımlanması mümkün olan folklor kavramının başta eğlendirme ve hoşça vakit geçirme, toplumsal kurumlara ve törelere destek verme, eğitim ve kültürün genç kuşaklara aktarılması, toplumsal ve kişisel baskılardan kurtulma ve de başkaldırı gibi temel işlevlere sahip olduğu söylenebilir. Bunun yanında, folklorun en önemli işlevlerinden birinin de kimlik tanımlamasında önemli bir gösterge olduğu gerçeğidir. Folklorun bu yönü, özellikle yeni kurulan devletlerin milli kimliklerini yapılandırmalarında önemli bir işleve sahiptir. Folklor, bağımsızlığına yakın zamanda kavuşan Bosna Hersek devletinin kendi milli kimliğini tanımlamasında ve bu kimlik üzerinden kendini tanıtmasında önemli bir işlevi yerine getirmektedir. Dolayısıyla, Bosna Hersek’te bağımsızlık sonrası milli kimliğin inşasında folklorun önemli bir işleve sahip olduğunu söylemek mümkündür. Bildiride bu bağlamda, Bosna Hersek’te bağımsızlık sonrası milli kimliğin inşasında folklorun işlevi ve önemi meselesi üzerinde durulmuştur. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/7efeb089b5d3486953250c8f8cf4ee41.docx 0069289b672cdbc49235f9ae51f1ed1d https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/f3baa35b963afbfebb3d5a748ca99bcf.pdf a63b9839fd757b87acb92443cc799955 PDF Text Text SAİT FAİK VE MİLJENKO JERGOVİÇ’İN HİKÂYELERİNDEKİ ÇEVRESEL ETMENLERİN ANLAMSALLIĞI Sibel BAYRAM Sarajevo Üniversitesi, Felsefe Fakültesi, Saraybosna / Bosna Hersek Anahtar Kelimeler: Günlük hayat, uyum, sıradanlık, küçük insanlar. ÖZET Modern Tür hikâyeciliğin kurucusu olarak kabul edilen Sait Faik, klasik hikâye kurallarını yıkmış getirdiği yeniliklerle "kökü kendisinde olan" bir yazar olarak kabul edilir. Daha çok kendisinden yola çıkarak çevresindeki izlenimlerini anlatan yazar, insan gerçeğini anlamaya çalışmıştır. İnsanların yaşama biçimlerini, isteklerini, tasalarını, korkularını ve sevinçlerini irdeleyerek kendisine özgü bir tarz oluşturmayı başarmıştır. Hikayelerinde küçük insanı şiir kokusunda anlatır. Saraybosna'da doğan Miljenko Jergoviç adlı yazar da Sait Faik gibi hikâyelerinde hayatı aşırılıklara kaçmadan şiir tadında ifade etmiştir. Akıcı bir dille olayları anlatırken başka insanların dikkat etmediği küçük unsurlara farklı anlamlar yükler. Farklı milletlere ait olmakla birlikte iki yazarın tekniği ve bakış açıları arasında benzerlikler gösterilmektedir. İkisi de çevredeki canlı cansız unsurları kullanarak hikâyelerinin temasını oluştururlar. Eserlerinde trajediler görülmez. Miljenko Jergoviç, Bosna savaşını hikâyelerinde konu ederken dahi savaşın arka planındaki sıradan günlük hayatın fotoğrafını bize verir. Sait Faik ve Miljenko Jergoviç, yaşamın sahnelerini küçük fotoğraflarla betimler. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/de267d9a4fc21e4fe6f0f556a37683cf.docx ff14c5b5897b1392e13d3251e7a255d5 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/32b0e0fcf2943a0b8a6cf469ffe2055e.pdf 992b76400706f99d3fd4d601f62de327 PDF Text Text SAİT FAİK VE MİLJENKO JERGOVİÇ’İN HİKAYELERİNDE ÇEVRESEL ETMENLERİN ANLAMSALLIĞI Sibel BAYRAM1 Özet Modern Türk hikayeciliğin kurucusu olarak kabul edilen Sait Faik, klasik hikaye kurallarını yıkmıĢ getirdiği yeniliklerle "kökü kendisinde olan" bir yazar olarak kabul edilir. Daha çok kendisinden yola çıkarak çevresindeki izlenimlerini anlatan yazar, insan gerçeğini anlamaya çalıĢmıĢtır. Ġnsanların yaĢama biçimlerini, isteklerini, tasalarını, korkularını ve sevinçlerini irdeleyerek kendisine özgü bir tarz oluĢturmayı baĢarmıĢtır. Hikayelerinde küçük insanı Ģiir kokusunda anlatır. Saraybosna'da doğan Miljenko Jergoviç adlı yazar da Sait Faik gibi hikayelerinde hayatı aĢırılıklara kaçmadan Ģiir tadında ifade etmiĢtir. Akıcı bir dille olayları anlatırken baĢka insanların dikkat etmediği küçük unsurlara farklı anlamlar yükler. Farklı milletlere ait olmakla birlikte iki yazarın tekniği ve bakıĢ açıları arasında benzerlikler gösterilmektedir. Ġkisi de çevredeki canlı cansız unsurları kullanarak hikayelerinin temasını oluĢtururlar. Eserlerinde trajedileri göremeyiz. Miljenko Jergoviç, Bosna savaĢını hikayelerinde konu ederken dahi savaĢın arka planındaki sıradan günlük hayatın fotoğrafını bize verir. Sait Faik ve Miljenko Jergoviç, yaĢamın sahnelerini böylece küçük fotoğraflarla betimler. Anahtar Kelimeler: Günlük hayat, uyum, sıradanlık, küçük insanlar. THE IMPORTANCE OF ENVIRONMENTAL FACTORS IN THE STORIES OF SAIT FAIK AND MILJENKO JERGOVIÇ Abstract Sait Faik, accepted as the founder of modern Turkish story writing terminated the old rules of story writing and he was accepted as the writer whose root is in his hands because of 1 Sarajevo Üniversitesi (Bosna-Hersek), Felsefe Fakültesi, Türkoloji Bölümü; Trakya Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Doktora Öğrencisi. �the innovations he made in story writing.He mostly wrote about impressions he captured from the things happening around himself by using his inner creative strength and tried to understand human factor.He managed to create his own writing style by examining and studying the way of living of human ,their wishes,fears,worries and joys.In his stories he told the daily man poetically.Miljenko Jergovic,born in Sarajova,tells the life poetically without extremes like Sait Faik. While telling the events in a fluent way,He gives different meanings to unimportant things which other people don’t recognise.It is stated that there are similarities between the writing style and point of view of these story writers although they were from two different nations.They created the theme of their stories using inanimate and living things around.We cannot see tragedies in their stories. Even Miljenko Jergoviç wrote about the Bosnian war,he gave us the picture of ordinary life behind the war scenes.They described sceneries of life with little pictures. Key Words: Daily Life, harmony, ordinariness, unimportant people. Giriş Farklı edebiyatlardaki eserleri karĢılaĢtırmak, farklı kültürler hakkında bilgi edinmemizi ve aynı duruma farklı ya da benzer bakıĢ açılarını görmemizi sağlar. Emel Kefeli’ye göre: ''Medeniyetlerin karşılaşması ile karşılaştırmalı edebiyat arasında bir bağ kurularak kendisinden farklı kültürlerle kaynaşmayan medeniyetler nasıl gelişmezlerse, farklı edebiyatlarla karşılaşmayan edebiyatların da tek bakış açısıyla sınırları gelişemez...'' (Akt.Tarhan Gündağ, 2009:3) Türk edebiyatının önemli hikaye yazarlarından Sait Faik ile Bosna-Hersek edebiyatına ait son dönem önemli hikayecilerinden Miljenko Jergoviç, mekanı ve çevredeki diğer unsurları hikayelerinde iĢleyiĢ tarzı bakımından benzerlikler göstermektedir. Farklı milletlere ait hikayeler de olsalar teknik bakımından ortaklıklar bulunmaktadır. Arnold'a göre: ''Her yerde bir ilişki ve her yerde bir örnek bulunur. Tek başına hiçbir olay, hiçbir edebiyat başka olaylardan, başka edebiyatlardan kopuk olarak ele alındığında yeterince anlaşılmaz.'' (Akt. Tarhan Gündağ:2009:3) ''Tahir Alangu‟nun Türk Hikâyeciliğinin “yol açıcıları” olarak değerlendirdiği harf devriminden 1950‟lere kadar eser veren Fahri Celal Göktulga, Selahattin Enis, Osman �Cemal Kaygılı, Kenan Hulusi Koray, Nahit Sırrı Örik, Bekir Sıtkı Kunt, Reşat Enis Aygen, Memduh Şevket Esendal, Sadri Ertem, Sabahattin Ali gibi isimler Türk hikâyesindeki mekân anlayışını gerçekçi bir çizgiye çekme konusunda oldukça başarılı olmuşlardır.'' (Özdemir,2006:22) ''Türk hikâyesinde 'zamanı ve mekânı' gittikçe daha küçük parçalara ayırarak anlatmak isteyen ve gittikçe daha geniş ölçüde küçük adama ve onun gündelik, küçük yaşayışına doğru giden yeni hikâye anlayışı”, Sait Faik tarafından geliştirilecektir.'' (Özdemir,2006:22) Bosna-Hersek edebiyatı son dönem hikayecilerinden Miljenko Jergoviç, Saraybosna Üniversitesinde felsefe ve sosyoloji eğitimi gördü. 'Gözlemevi VarĢova' kitabını yayımladı. Daha sonra 1994 yılında 'Sarajevo Marlboro' adlı günlük hayata dair kısa hikaye kitabını yayımladı. Bildiğimiz gibi romanlarda, hikayelerde mekan önemli bir unsurdur. ''Dünya üzerindeki bütün doğal oluşumlar mekân denilen varlığın boyutları içinde yer alır ve onunla ölçülebilirler. Bachelard, 'mekân peteklerin binlerce gözünde zamanı sıkıştırılmış olarak tutar, mekân bu işe yarar.' der.'' (Akt. Özdemir, 2006:3) ''Bachelard, „Mekânın Poetikası‟ isimli eserinde ev, yuva, kabuk kavramlarından yola çıkarak en ilkel imgelemlerle mekânı açıklamaya çalışır. Kaplumbağanın, istiridyenin, çekirdek içinin kabuğu, kuşun yuvası, insanoğlunun kendisi için yaptığı evi ve inşa ettiği çevresi yaşamı mümkün kılan mekânlardır. '' (Özdemir, 2006:3) YaĢanılan mekanlar, Ģehirler, aynı zamanda hayat öykümüzün belgeleridir. Her Ģehir binlerce, milyonlarca hayat saklar. Aynı zamanda geleceğe dair hayalleri de barındırır. Ġnsanlar yaĢadığı mekanlardan izler taĢır aynı zamanda izler de bırakır. Mekanla insan arasında karĢılıklı bir alıĢ-veriĢ söz konusudur. Bu alıĢveriĢ sadece mekanla sınırlı olmayıp insanın çevresindeki her nesne her unsurla varolan bir alıĢveriĢtir. Mekan, tarihin ilk yıllarından itibaren insanın hayatını etkileyen önemli unsur olmuĢtur. Ġnsanoğlu en baĢta barınak problemini çözmüĢ ve çevresiyle karĢılıklı iletiĢime geçmiĢ, hayatındaki her nesne gittikçe ayrı bir anlam, önem kazanmıĢtır. Kendisine göre anlamlar yüklemiĢtir. ġehirler, insanoğlunun kullandığı nesneler kültürü, hayat felsefesini, dünyaya �bakıĢı tarzını yansıtmıĢtır. Ayna görevini görmüĢtür. Aynı zamanda Ģehirler ve nesneler geçen sosyal zamanın göstergesi olmuĢlardır. Mekanla, nesnelerle ve insan arasında zamanla güçlü bir bağ oluĢmuĢtur. Öyle ki insanoğlu bunları kaybetmemek için zaman zaman çatıĢmaya girmiĢtir. SavaĢların, kavgaların nedeni de budur. Kaybetmemek için canını feda etmeyi göze aldığı olur. Bağlayıcı özellikler olup duygusal bağ oluĢur. Mekanlar ve çevresel unsurlar romanlarda da yerini alır. Romandaki olayların gerçekleĢmesi için bir mekana ve bir çevreye ihtiyaç vardır. ''Bu bağlamda tasvir edilen mekânın gerçek dünyada somut olarak bulunup bulunmaması eseri meydana getirenin çok önem verdiği bir konu değildir. Bu tür bir mekân anlayışını bazı araştırmacılar 'stilize etmek' şeklinde açıklamışlardır. Stilize etmeyi, muhayyilede tasarlamak, hayallerde şekil vermek şeklinde tanımlayabiliriz. Daha çok hayal dünyasına hitap eden bu mekân anlayışında bildiğimiz mekân kavramlarını gerçek anlamından uzak buluruz.'' (Özdemir, 2006:7) Romanlarda gerçekçi bir çevreyi Avrupa'da özlellikle Rönesans sonrası görürüz. Türk edebiyatında ise çevrenin, mekanın gerçekçi bir Ģekilde anlatılması özellikle 19. yüzyıla dayanır. Yazarlar mekanın etkisini eserlerinde kullanmaya baĢlamıĢlar ve çevredeki unsurları daha gerçekçi kullanmaya baĢlamıĢlardır. Bu ögeler yaĢam tarzını yansıtmıĢtır. Yazarlar, hikayelerde farklı karakterler yaratarak mekanlara, eĢyalara okuyucunun farklı bakmasını sağlar. Özellikle realistler için eĢya çok önemlidir. Gerçeki anlatılan eĢyalar okuyucu üzerinde çok fazla etki bıraktığı düĢünülür. Bu yüzden uzun uzun tasvirler yapılır. Natüralistler bu konuda realistlerden daha da ileriye giderek çevreyi insan hayatıındaki en önemli unsur haline getirirler. Çünkü çevrenin insanın kiĢiliğini belirlediği düĢünülür. Mekan, hikayede birer kahraman olarak karĢımıza çıkar. Hikayede gerçekleĢecek iyi ya da kötü olayları okuyucuya mekan aracılığıyla sezdirir. Hem Sait Faik hem de Miljenko Jergoviç mekanı eserlerinde birer kahraman olarak kullanmıĢlardır. Sait Faik için GümüĢ: ''Çağcıl ve yenilikçi bir değişimin başlıca yaratıcısıdır.'' der. (Akt. Tarhan Gündağ, 2009:16) Sait Faik geleneksel hikaye tekniğine bağlı kalmayıp mahalleleri, yoksulluğu, Ġstanbul sokaklarını, balıkçıları günlük hayatını anlatarak aslında kendi kiĢiliğini de ortaya koymuĢtur. Onun yaĢam tarzını hayata bakıĢ tarzını hikayelerinde yakalamaktayız. �Bu bağlamda Jergoviç de 'Sarajevo Marlboro' adlı hikaye kitabında Saraybosna'da çocukluğundan itibaren karĢılaĢtığı kahramanların sıradan hayatını anlatırken kendi geçmiĢinden, yaĢam tarzından sahneler bize sunar. Jergoviç, Sait Faik gibi gelenekçi bir hikayeci değildir. Bosna savaĢının anlatıldığı 'Sarajevo Marlboro' adlı eserinde savaĢın trajik yönünü okuyucuya göstermek amacında değildir. SavaĢın gölgesindeki insanların günlük yaĢamını anlatır. Bu anlamda bu eser savaĢı anlatan diğer roman ve hikayelerden apayrı bir konuma sahiptir. Sıradan günlük yaĢamla savaĢ biraradadır. Perde önünde küçük insanların, küçük uğraĢları sergilenirken aslında perdenin diğer tarafında savaĢ devam etmektedir. Ancak savaĢı konu edinen diğer eserlerde karĢılaĢtığımız gözyaĢı, çaresizlik, trajedi, acıma gibi durumları hafif dokunuĢlarla geçiĢtirir. SavaĢ bir yerlede sürüyordur ama hayat devam ediyordur izlenimini okuyucuda bırakır. ''Mekan ve özellikle 'İstanbul, coğrafi yönden ayrıcalıklı konumu, nesilden nesile aktarılan kültür mirası ve sanatçılara ilham verecek kadar muhteşem doğal güzellikleriyle Türk edebiyatının değişmez temalarından biri olmaya hak kazanmıştır.'' (Özdemir, 2006:23) 1870' li yıllardan itibaren Ġstanbul hikaye ve romanın vazgeçilmez mekanı olmuĢtur. Sait Faik'in hikayelerinde Ġstanbul önemli yer tutar. 'HıĢt HıĢt' adlı hikayede: ''Burgazada‟da bir bahar günü tabiatın canlılığı ve güzelliğinden etkilenen yazarın tabiatın kendisine verdiği mutluluğu diğer canlılarla paylaşmak istemesi ve yalnızlıktan duyduğu korku anlatılmaktadır. Hikâyede geçen Kalpazankaya adından yazarın Burgazada‟da bulunduğunu anlıyoruz.'' (Özdemir, 2006:81) 'Eftalikus’un Kahvesi' adlı hikayede: ''Taksim bahçesinde edebiyat meraklısı genç bir hayranıyla oturan yazarın bu gencin “Hikâyeyi nasıl yazarsınız? Sorusuna verdiği örnekleyici cevaplar anlatılır. Hikâyede bulundukları konum itibariyle Taksim Bahçesi, Harbiye ve Şişli‟nin isimleri geçer. Yazar o civarda vakit geçiren kör bir adamın hayatının ve hissettiklerinin nasıl bir hikâye konusu olabileceğini genç hayranına anlatmaya çalışır.'' (Özdemir, 2006:81) 'DiĢ ve DiĢ Ağrısı Nedir Bilmeyen Adam' adlı hikayede: ''Anadolu Pasajının sonunda bulunan İranlı bir kahvecinin işlettiği küçük bir kahvede daktilosu ile arzuhalcilik yapan Ferit Yazgan, Beyoğlu ve Sultanahmet adliyelerinde zabıt kâtipliği yapmış, emekli olunca da dilekçe, mektup yazarak, kira kontratı doldurarak ekmek parasını çıkarmaya çalışmaktadır. �Ferit Beyi ilginç kılan ise doğuştan dişsiz oluşudur. Ferit Bey, dişsiz doğmuş ve doğduğu gibi dişsiz olarak hayatına devam etmiştir. Yazar Ferit Bey ile hayatı, diş ve dişsizlik üzerine röportaj yapar.'' (Özdemir, 2006:87) Miljenko Jergoviç, 'Sarajevo Marlboro' adlı eserde Sarajevo, olayların, hayatların arkasındaki asıl kahramandır. SavaĢ sırasında Saraybosna'da yaĢayan insanlarıın hayatlarını abartısız, gündelik hayatlarını konu edinir. SavaĢ dönemi olmasıyla birlikte savaĢ ana olay değildir. Küçük insanlar ve Saraybosna ana karakterlerdir. 'Yolculuk' adlı hikayede yazar: 'Saraybosna her zaman olduğu yerde. Ama biz artık orada değiliz.' der. Jergoviç'in hikayelerinde Saraybosna'yı ele alıĢ biçimi ile Sait Faik'in Ġstanbul'u ele alıĢı bakımından benzerlikler gösterir. Her iki yazarın hikayelerinde Ģehir, olayların arka fonunda her zaman kendisini hisettirir. Okuyucu mekanı unuttuğu anda Ģehir yine karĢımıza çıkar. Ġki yazar arasındaki ortaklıklar sadece mekanı eserlerinde kullanıĢ biçimiyle sınırlı değildir. Üslup bakımından da benzerlikler görmek mümkün. Miljenko Yergoviç, hikayelerini yazarken bir arkadaĢıyla konuĢuyormuĢ gibi ifadeler kullanıp çok içten ve sıcaktır. GiriĢ bölümlerinde öykücü çok zaman harcamaz. Öykülerini olayın geçtiği yeri ve kiĢileri anlatarak baĢlatır. 'Akbaba' hikayesinde olayları anlattıktan sonra ''Her neyse, İzzet'in kapısında durmuş, kapıyı açmazsa boğazını keseceğini haykırıyordu.'' ifadesini kullanıp sözünü tamamlar. 'Her neyse' sözü daha çok konuĢma, sohbet ifadesidir. 'Kütüphane' adlı hikayesinde de okuyucuyla sohbet eder gibidir. Cümlelerini yazarken 2. çoğul kiĢi ekini kulllanır: ''Kafanızın üstünde bir düdük sesi duyarsınız. Olay mahallini her zaman pencerenizden açıkça görebilirsiniz.'' (Jergoviç, 2001:169) Jergoviç, halktan kopuk olmayan yalın samimi bir dil kullanır. Jergoviç'in dili okuyucuyu yormaz, sohbet havasında olup hikaye anlatıcısı değil de sizinle konuĢan, biri rolündedir. Müzik nağmeleri gibi yazarın hikayeleri sizi dinlendirir. Sait Faik'in üslubuna baktığımızda onda da yenilikçi, sıcak bir teknik buluruz. Ertop: ''Dil bazen öykülerdeki yaşantının kendisi olur ve onunla özdeşleşir. Anlatım biçimiyle varolan öyküler yazmaya başlar bu dönemde. Konuşma dilinden, argodan giderek daha çok yararlanır.'' (Akt.Tarhan Gündağ, 2009:18) Jergoviç ve Sait Faik sokağı anlatırken argodan sık sık faydalanır. Sait Faik, 'Haritada Bir Nokta' adlı eserde: ''Ne yapalım gelmesinler. Kırmızı götlü ile davet mi ettik?'' (Abasıyanık, 2012:108) Sait Faik, toplumsal sorunları anlatırken dahi Ģiirsel bir anlatım kullanır. Toplumda yaĢayan �küçük insanların birbiryle olan çatıĢmasını, insan öyküsünü anlatma gayesindedir. Var olan çatıĢmalarda dahi her Ģeyden önce birey ön plandadır. Bu Jergoviç ile Faik arasındaki diğer bir ortaklıktır. Jergoviç'in 'Hırsızlık' adlı hikayesinde yazar komĢuları Rade, bahçelerindeki elmaları çaldığı için kavga eder, bu olayın ardından iki komĢu arasında kavga olur ve yıllarca süren bir küskünlüğe dönüĢür. Daha sonra savaĢ baĢlar ancak iki komĢu arasında değiĢen bir Ģey olmaz onlar küçük dünyalarında elma hırsızlığından baĢlayan küskünlüklerine devam ederler: ''Aşağı yukarı yirmi yıl boyunca birbirlerine selam vermediler, tabii kız kardeşler de bir daha hırsızlık amacıyla gelmediler. Birçok ağustos, eylül geçti, elmalar aynı güzellik ve kışkırtıcılıktaydı, fakat iki aile birbirlerinin yüzüne bakmadan yan yana yaşamaya devam ettiler.'' (Jergoviç, 2001:24) ''Sarnıç'ta yayımlanan öyküleri inceleyen Peyami Safa bunlarla ilgili olarak; 'Onun hiçbir öyküsünde muayyen vak'a, tahlil, tip aramayınız. Onun her öyküsü bir anılar sarnıcına rasgele daldırılmış bir avuçtur' sözleriyle yazarın edebiyatımıza bir yenilik getirdiğini belirtir.'' (Akt.Tarhan Gündağ, 2009:19) Bu ifadeyi Jergoviç'in hikaye kahramanları için de kullanabiliriz. Jergoviç, 'Kaktüs' adlı eserinde baĢ karakter olarak kaktüsü ele alır. Yazarın sevgilisi ona bir kaktüs hediye eder ve tüm hikaye kaktüsün etrafında Ģekillenir. SavaĢ döneminde sığınakta olduğu zamanlarda dahi savaĢ tehlikesine aldırmadan üst kata kaktüse bakmak için gider: ''Kaktüs hayatımızın keyifli bir ayrıntısı haline geldi. Bir duygusal ilişkiyi hatırlamaya değer kılacak türden bir ayrıntı.'' (Jergoviç, 2001:21) Klasik hikayecilikte bir kaktüsün hikayenin merkezinde olduğu görülmez. Sait Faik'in 'Zemberek' adlı hikayesinde ise zemberek hikayenin merkezindeki kahramandır. Okulda sadece Cemil'in saati vardır. Bir gün saatinin zembereği kırılır ve sınıfın alay konusu olur. Tüm hikaye zembereğin etrafında döner. Jergoviç'in 'Tosbağa' adlı hikayesinde yazarın eski bir arabası vardır. Tosbağa yazarın arkadaĢıdır. Kendisini arabasına benzetir: ''Komşum Salko, mükemmel bir çift olduğumuzu gözlemlemişti. Koca kafam kısa boylu ama sağlam yapılı vücudumla ben yumuşak kavisleriyle o.'' (Jergoviç, 2001:30) ''Sait Faik öykülerindeki karakterler önemli değildir. Bu yüzden öykülerinin bazılarında kahramanlarına bir isim bile vermez. Yazar, bu karakterlere cinsiyetlerini anlatan sıfatlarla örneğin 'bir kadın', 'bir kız', 'bir adam' ya da yaşlarına göre 'bir genç', 'bir çocuk', 'yaşlı bir �adam', 'nine' diyerek hitap eder. Bu durum, karakterlerin önemli olmadığını, önemli olan şeyin bir sorunun varlığını dikkatlere sunma olduğunu gösterir. Fransız edebiyatı roman döneminde de Marguerite Duras ve Alain Robbe-Grillet gibi yazarlar, roman karakterlerini 'çocuk', 'koca', 'asker', 'kadın' gibi genel bir adlandırma ile roman kurgusuna eklerler.'' (Tarhan Gündağ, 2009:20) Jergoviç'in hikayelerinde de kahramanlar önemli olmayıp sıradan insanlar ya da bir eĢya hikayenin kahramanı olabilir. 'Sarajevo Marlboro' adlı hikaye kitabında kaktüs, bir hırsız, tosbağa, arabası, yüzük, BoĢnak güveci, alabalık, akbaba, çan, mektup, saksafoncu, mezarcı, bahçıvanı hikayelerin merkezinde görürüz. Mezarcının, bahçıvanın adları hikayede geçmez. ''Edebi metinlerde başlık metnin kendisinden bağımsız farklı bir süreç değil, onunla bütünleşen metinle birlikte ortaya çıkan iletişim sürecinin ayrılmaz birer parçasıdır.'' (Lüleci,2010:201) Sait Faik ve Jergoviç hikaye isimlerini belirlerken hikayenin içerisinde geçen basit nesneleri hikaye ismi olarak belirler. Sait Faik'te 'zemberek, fındık', Jergoviç'te 'güveç, tosbağa' gibi. Edibe Dolu'nun Sait Faik'in anısına yaptığı bir ankette Dünya Gazetesi yazarlarından Bediî Faik, yazarın dili ile ilgili Ģöyle söyler: ''Her şeyden evvel dili. Gösterişsiz, pürüzsüz, aydınlık bir dildir bu. Öyle ki, bir öyküsünü okuyup bitirdikten sonra, şayet düşünür ve üzerinde durursanız, lisanını fark edersiniz. Şöyle söyleyeyim; Sait, ne göze, ne kulağa, her şeyden evvel ruha anlatır. Karşınızda değil de, içinizde konuşur gibidir.'' (Tarhan Gündağ, 2009:20) Her iki yazar da kötü olayları ele almakla birlikte hikayelerinde kötümser, depresif bir atmosfer yaratmazlar. Ġki yazarın güçlü gözlem yetenekleri bulunur. Çevredeki en ufak eĢyayı iyi gözlemleyip tasvir ederek hikayelerini oluĢtururlar. Jergoviç'in 'Bay Ivo' adlı hikayesinde Bay Ivo'nun giyimini davranıĢlarını ayrıntılı olarak anlatır. ''Tosbağa hayatında ilk kez düzenli ve temizdi. Bütün o mazdaların hondaların toyotaların arasına sıkışmış romantik fütürüzmin altın çağından mimari modeli andııryordu.'' (Jergoviç, 2001:30) Ġki yazarın kahramanları hırslı değildirler. Büyük hayalleri yoktur. Aslında bu biraz da yazarların kendi dünya görüĢlerinin kahramanlarına yansımasıdır. Sait Faik, hayatında hiçbir �zaman çok gösteriĢli bir yaĢam tarzı sürmemiĢtir. ''Sait Faik'in eserlerinde yazarın kendisiyle ve birbiriyle benzerlik gösteren anlatıcılerın olduğu bir gerçektir.'' (Güven, 2010:7) Jergoviç de bu bakımdan Sait Faik'e benzer. Jergoviç'in 'BoĢnak Güveci' adlı eserde Zlatan zengin bir ailenin oğlu olmasıyla birlikte sevdiği kızla Zagrep'te yaĢayabilmek için BoĢnak güvecini yaparak aĢçılığı dener. EĢyalar farklı anlamlarda karĢımıza çıkar. Jergoviç'in 'Hırsızlık' adlı hikayede elma ağacı sadece bir ağaç değildir. Kahramana canlılık tazelik yaĢam sevinci veren bir meyvedir. Sait Faik'in hikayelerinde de gerçeklik farklı anlatılır. ''Sait Faik'in gerçeklik meselesine dikkat çeken Mehmet Kaplan onun gerçekliğe yaklaşımını şöyle değerlendirir: 'Sait Faik hayata bakış ve anlatış tarzı bakımından gerçekçidir. Fakat o gerçeği sade dış görünüşü bakımından anlatmaz dülger balığında olduğu gibi çirkin dış görünüşünün arkasında iyi bir ruh derin bir anlam bulur. Sait Faik kainatın sadece dışını değil içini de görür.'' (Aslan, 2007:30) Sait Faik'in hikayelerindeki nesnelere farklı anlamlar yükleyerek anlatır. Sonuç Görüldüğü gibi mekan öykünün önemli bir unsurudur. ''Bu unsurun varlığı metinleri öykü olmaya bir adım daha yaklaştırır. Mekan insanın konumunu belirtmesi açısından önemlidir. Ayrıca anlatıcıya farklı bakış açıları sağlar. Kahramanın mekana bakışı oradaki nesnelerle ilgili görüşleri ve tasvirleri kişilerin maddi kültürel ve ruhsal durumlarıyla ilgili ipuçları verir.'' (Aydın, 2011:104)) Cumhuriyet döneminin önemli hikayecilerinden Sait Faik ve günümüzün Bosna-Hersek edebiyatının önemli hikayecisi Miljenko Jergoviç aynı dönemlerde yaĢamamıĢ olmakla beraber hikaye tekniği ve üslup bakımından benzerlikler göstermektedirler. Her iki yazarda da mekan ve eĢyalar farklı anlamlar taĢımaktadır. Mekan yazarların eserinde kahraman olarak iĢlenmiĢ, en trajik olaylar dahi kendisini kadife yumuĢaklığında gösterilmiĢtir. Toplumsal çalkantıları kendi ruh dünyalarındaki süzgeçten geçirdikten sonra okuyucuyla paylaĢırlar. Geleneksel kalıplardan sıyrılarak en basit nesneyi en sıradan mekanı öykülerinde iĢleyip en trajik durumları ise basitleĢtirerek verirler. Sait Faik'in hikayecilikteki yeniliklerini sıralarsak:''Hikâyenin merkezine yazarın bir birey �olarak kendini ve kendisiyle ilgili sorunları yerleştirerek, anlatıcı-yazar-hikâye kişisi arasındaki mesafenin kaldırılması, hikâyede gerçeküstü olay ve durumlara yer verilmesi, olay merkezli hikâyeden uzaklaşılarak hikâyenin; duygular ve izlenimler etrafında kurulması, toplumsal temalardan uzaklaşılarak bireyin varoluşu, yalnızlık, ölüm ve umutsuzluk temalarının ele alınması, serbest çağrışımlarla gelişen bir anlatım dilinin oluşturulması, hikâyenin anlatımının alegori ve imgelerle örülü bir dille kurulması, dil kullanımında yapısal ve anlamsal sapmalara yer verilmesi ve farklı hikâyeler arasında ortak motifler aracılığıyla metinlerarası ilişkilerin kurulması.'' (Kurt, 2011:1466) Sait Faik'in hikayelerinde toplumu değiĢtirmek ya da bireyi değiĢtirmek gibi birtakım fikirler empoze etmek gayesi yoktur. Hatta bu yüzden zaman zaman eleĢtiriye uğramıĢtır. Jergoviç de hikayelerinde böyle bir maksat gütmez. En küçük ayrıntıyı atlamadan bir kompozisyon çizer. Kaynakça ABASIYANIK, Sait Faik, Seçme Hikayeler, Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, Ġstanbul,2005. ASLAN Celal, Sait Faik'in Öykülerinde Kurgu ve Anlatım Teknikleri, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2007. AYDIN Emel, Orhan Veli'nin Şiirlerinde Öykü İzleri Sait Faik'in Öykülerinde Şiir İzleri, Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Balıkesir, 2011. GÜVEN Oğuz, Sait Faik'in Hikaye ve Romanlarında Homoerotizm Erkek İmgesi ve Kadın Temsilleri, Bilkent Üniversitesi, Ankara, 2010. JERGOVĠÇ, Milijenko, Sarajevo Marlboro, ĠletiĢim Yayınları, Ġstanbul, 2001. KURT, Mustafa, Modernizm ve Gerçeküstücülük Bağlamında Sait Faik‟in Son Hikayeleri, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literatüre and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer 2011, p. 1463-1475 TURKEY LÜLECĠ, Murat, Yeni Bir Disiplin Olarak Dil Bilim Ve Türk Edebiyatına Metin Dilbilimsel Yaklaşım, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Sosyal Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara, 2010. ÖZDEMĠR YeĢim, Sait Faik Abasıyanık'ın Eserlerinde Mekan Olarak İstanbul, Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul, 2006. �ÖZMEN Ruhi Engin, Hışt Hışt, Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sinema- Tv Ana Sanat Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul, 2010. TARHAN GÜNDAĞ, Özlem, Guy De Maupassant İle Sait Faik Abasıyanık‟ın Öykülerindeki Ortak İzlekler Karşılaştırmalı İçerik Çözümlemeleri, EskiĢehir Osmangazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, EskiĢehir, 2009. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2301 Title A name given to the resource SAİT FAİK VE MİLJENKO JERGOVİÇ’İN HİKÂYELERİNDEKİ ÇEVRESEL ETMENLERİN ANLAMSALLIĞI Author Author BAYRAM, Sibel Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Günlük hayat, uyum, sıradanlık, küçük insanlar. ÖZET Modern Tür hikâyeciliğin kurucusu olarak kabul edilen Sait Faik, klasik hikâye kurallarını yıkmış getirdiği yeniliklerle "kökü kendisinde olan" bir yazar olarak kabul edilir. Daha çok kendisinden yola çıkarak çevresindeki izlenimlerini anlatan yazar, insan gerçeğini anlamaya çalışmıştır. İnsanların yaşama biçimlerini, isteklerini, tasalarını, korkularını ve sevinçlerini irdeleyerek kendisine özgü bir tarz oluşturmayı başarmıştır. Hikayelerinde küçük insanı şiir kokusunda anlatır. Saraybosna'da doğan Miljenko Jergoviç adlı yazar da Sait Faik gibi hikâyelerinde hayatı aşırılıklara kaçmadan şiir tadında ifade etmiştir. Akıcı bir dille olayları anlatırken başka insanların dikkat etmediği küçük unsurlara farklı anlamlar yükler. Farklı milletlere ait olmakla birlikte iki yazarın tekniği ve bakış açıları arasında benzerlikler gösterilmektedir. İkisi de çevredeki canlı cansız unsurları kullanarak hikâyelerinin temasını oluştururlar. Eserlerinde trajediler görülmez. Miljenko Jergoviç, Bosna savaşını hikâyelerinde konu ederken dahi savaşın arka planındaki sıradan günlük hayatın fotoğrafını bize verir. Sait Faik ve Miljenko Jergoviç, yaşamın sahnelerini küçük fotoğraflarla betimler. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/5d7fcd39edb1d7a37e23cfcdbb48b023.docx 34d0e8e644a87b861fa3c22b84598345 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/b835ccdf770833b36b3e54f5a7182c1c.pdf 8aaf92eaec2a6310e74a2dd9ddce500f PDF Text Text İVO ANDRİÇ’İN ‘DRİNA KÖPRÜSÜ’ BAĞLAMINDA HAYATLARA UZANAN KÖPRÜLER: BOSNA-HERSEK Sibel BAYRAM Sarajevo Üniversitesi, Felsefe Fakültesi, Saraybosna / Bosna Hersek Anahtar Kelimeler: Köprü, şehirler, doğu-batı, kültür, çatışma. ÖZET İnsanlık tarihi boyunca üretilen ve evrensel kültürel miras olarak adlandırılan eserler, geçmiş değerlerin günümüze aktarılmasında önemli görevler üstlenmektedir. Kültürel mirasın önemli parçalarından biri de kuşkusuz köprülerdir. Köprü, iki şey arasında bağ veya ilişkiyi sağlayan şey anlamına gelmektedir. Köprüler sadece iki mekânı bağlayan somut yapılar olmaktan çıkıp bulundukları bölgede birer ikon haline gelirler. Taşıdıkları anlam itibariyle kentin sembolü olurlar. Kentin kimliklerini taşıyıp orada yaşayan insanlarla birlikte birçok olaya tanık olup şehrin başkarakterini oynarlar. Bosna-Hersek, geçmişten günümüze köprülerle zengin bir ülke olup buradaki köprüler, iki uzak yeri birleştiren taş yapılar olmaktan çıkmış bazen barışın simgesi olduğu farklı kültürlerin kaynaştığı birer mekânken bazen de savaşın başlangıç yerleri olmuşlardır. Bosna-Hersek’teki köprüler, mimari estetik olmanın dışında ayrı bir ruh taşımaktadırlar. İvo Andriç’in Osmanlı Döneminde Sokollu Mehmet Paşa tarafından yaptırılan Drina Köprüsünü anlattığı ‘Drina Köprüsü’ adlı eserinde köprü sadece iki yakayı birleştiren değil aynı zaman da doğu ile batı kültürünü de birbirine geçişini sağlayan bir kahraman olarak karşımıza çıkmaktadır. Yine Osmanlı Döneminde yapılan Mostar Köprüsü çok kültürlülüğün sembolü olmuştur. Ancak bununla beraber köprüler her zaman kültürleri birleştiren yaklaştıran bir görev üstlenmemişlerdir. Bazen de yıkımların başlangıç yerleri olmuşlardır. Saraybosna’daki Latin ve Vrbanja Köprüleri savaşların ilk kıvılcımlarının ateşlendiği mekânlardır. Sunumuzda, İvo Andriç’in Drina Köprüsü adlı romanı bağlamında Bosna-Hersek’teki köprülerin taşıdığı anlamlar irdelenmiştir. � https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/6e0169ed9ea343a7f4215a7ef383ff89.docx 121b18405efde646fcda402b61dd4896 https://omeka.ibu.edu.ba/files/original/125772042a8e4c173cd3e0df3ed7f3cb.pdf 50f059a900dccf248ce70f7e0d17279d PDF Text Text IVO ANDRĠÇ’ĠN DRĠNA KÖPRÜSÜ ADLI ROMANI BAĞLAMINDA HAYATLARA UZANAN KÖPRÜLER Sibel BAYRAM1 Özet İnsanlık tarihi boyunca üretilen ve evrensel kültürel miras olarak adlandırılan eserler, geçmiş değerlerin günümüze aktarılmasında önemli görevler üstlenmektedir.Kültürel mirasın önemli parçalarından biri de kuşkusuz köprülerdir. Köprü, iki şey arasında bağ veya ilişkiyi sağlayan şey anlamına gelmektedir. Köprüler sadece iki mekanı bağlayan somut yapılar olmaktan çıkıp bulundukları bölgede birer ikon haline gelirler. Taşıdıkları anlam itibariyle kentin sembolü olurlar. Kentin kimliklerini taşıyıp orada yaşayan insanlarla birlikte birçok olaya tanık olup şehrin baş karakterini oynarlar. Bosna-Hersek, geçmişten günümüze köprülerle zengin bir ülke olup buradaki köprüler, iki uzak yeri birleştiren taş yapılar olmaktan çıkmış bazen barışın simgesi olduğu farklı kültürlerin kaynaştığı birer mekanken bazen de savaşın başlangıç yerleri olmuşlardır. Bosna-Hersek’teki köprüler, mimari estetik olmanın dışında ayrı bir ruh taşımaktadırlar. İvo Andriç’in Osmanlı Döneminde Sokollu Mehmet Paşa tarafından yaptırılan Drina Köprüsünü anlattığı ‘Drina Köprüsü’ adlı eserinde köprü sadece iki yakayı birleştiren değil aynı zaman da doğu ile batı kültürünü de birbirine geçişini sağlayan bir kahraman olarak karşımıza çıkmaktadır. Yine Osmanlı Döneminde yapılan Mostar Köprüsü çok kültürlülüğün sembolü olmuştur. Ancak bununla beraber köprüler her zaman kültürleri birleştiren yaklaştıran bir görev üstlenmemişlerdir. Bazen de yıkımların başlangıç yerleri olmuşlardır. Saraybosna’daki Latin ve Vrbanja Köprüleri savaşların ilk kıvılcımlarının ateşlendiği mekanlardır. Anahtar Kelimeler: Köprü, şehirler, doğu-batı, kültür, çatışma 1 Sarajevo Üniversitesi (Bosna-Hersek), Felsefe Fakültesi, Türkoloji Bölümü; Trakya Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Doktora Öğrencisi. �IN THE LIGHT OF ‘BRIDGE OF DRINA’ BY IVO ANDRIÇ ,BRIDGES REACHING TO LIVES:BOSNIA Abstract The work of arts created through the human history and called global cultural heritage has a precious task to transfer old values to our modern day.One of the most important part of cultural heritage is Bridges for sure.Bridge means a connection between two things or a bond conbining two things.After a while Bridges are not only a concrete building but also they become an icon with the meaning they carried in the area.They play the leading role by carrying people and witnessing many events with the locals.Bosnia Herzogovina is a country with so many bridges which are not only stone buildings combining two distant places but also they are the buildings which sometimes the symbol of peace and melting pot of different cultures and sometimes the beginning spot of the war.The bridges in Bosnia have a different soul of themselves in addition to their architectural beauty.‘The Bridge of Drina’ ,a novel by Ivo Andriç ,tells the story of Drina Bridge constructed by Sokullu Mehmet Pasha during Ottoman Period.The Bridge in this novel comes onto the stage as the main character which doesnt only combine two banks together but it is a meeting point for the east and the west cultures as well. Another bridge called Mostar constructed in Ottoman Period has became the symbol of multiculturalism.But Bridges has not always had the role of combining cultures and bringing them closer.Sometimes they became the start point of destruction.Latin and Vbanja bridges are the places where first sparks of destructive fire was ignited.In our presentation ,the meaning the bridges in Bosnia carried is going to be studied in the lights of The Bridge of Drina by Ivo Andriç. Key Words: Bridge,cities,east-west,culture,clash Giriş Köprüler, insanoğlunun ürettiği ve önemli kültürel mirasın birer parçasıdırlar. İnsanlık bu mirasa sahip çıkıp köprülere maddi boyutun da ötesinde farklı anlamlar yüklemiştir. Geçmiş uygarlıkların izlerini geleceğe taşıyan köprüler, insanlık uygarlığın ortak malı olmuştur. Köprü, ''Herhangi bir engelle ayrılmış iki yakayı birbirine bağlayan veya trafik akımının başka bir trafik akımını kesmeden üstten geçmesini sağlayan ahşap, kagir, beton veya demir �yapı.'' anlamında kullanılırken ayrıca: ''İki şey arasında bağ veya ilişkiyi sağlayan şey'' anlamında da kullanılmaktadır. ''Kentsel mekanları oluşturan vazgeçilmez öğelerden şehir ikonları ait oldukları kentlerin sembolleridir. Kent dokusunda yarattıkları önemli etki kadar Lökçe’ye göre aslında 'onlar birer - lanmark- ve -ikon- olarak zamanda ve mekanda varolurken büyük düşüncelerin nerede ve nasıl olduklarının da işareti olurlar.' Eğer kent, bir araya geldiklerinde bütünü oluşturan farklı parçalara sahip bir yapı ise; bu tür anıt yapılar da şehrin en önemli parçalarıdır ve kentler genellikle o ikonlar olmadan düşünülemezler. Şehir ikonları aynı zamanda bulundukları yerin ve zamanın, teknolojisi kültürü hatta yaşam tarzı ile, olanakları ya da olanaksızlıkları karşısında inşa edilmelerinin ardındaki mimari yaratıcılığın da birer simgesidirler. '' (Selçuk, Akan,2005:37) Şehirlerdeki mekanlar ki köprüler bu konuda önemli bir fonksiyona sahiptirler. Mekanlar o şehirde yaşayan insanların yaşamsal pek çok olayları yaşadıkları simgesel yerlerdir. Şehir ikonları haline gelen kültürel eserler şehrin yaşamını, tarihini, zenginliğini ortaya koyar. Aynı zaman da şehrin prestijini de gösterir. Köprüler sadece bir taş yapı değil şehrin imajı açısından da önemlidir. Bu yüzden yapıların ihtişamlı olmasına göz doldurmasına dikkat edilir. Bu yapılar şehrin ikonu olurlar. Geçen zamana, güce meydan okurlar. Şehirlerin kendilerine özgü özel kimlikleri bulunur. Bu özel kimlikler eserler yoluyla yansıtılır. Köprüler şehrin estetik güzelliğini ve dinanizmini yükseltirler. ''Köprünün somut ulaşım işlevinin ötesinde simgesel, anlamsal ve kültürel içeriği de var. Öte yandan, 'yerin ruhu'nu belirlemede tayin edici rol oynadığı da yadsınamaz...'' (Selçuk, Er Akan,2005:39) Köprüler iki uzak mekanı birleştirme fonksiyonunun ötesine geçer. Simgesel olurlar. Dünyada pek çok şehir sahip olduğu köprülerle anılır. Hatta bazen bu köprüler şehrin isminin ötesine geçer. Bosna-Hersek'teki Drina Köprüsü, Mostar Köprüsü, San Francisco Golden Gate Köprüsü, Londra Tower Bridge, Budapeşte Zincirli Köprü, Sidney Harbour Bridge, Türkiye'deki Boğaziçi Köprüsü iki mekanı birleştirmenin ötesinde kültürel manevi değerleri taşıyan geçmişi geleceğe bağlayan yapılardır. Bu yüzden bunlar mimari eser olmanın ötesindedirler. Şehirdeki kullanıcılar, zamanla bu köprülerle kendisini özdeşleştirirler. ''Anlaşıldığı üzere insanın yeryüzündeki hayatı; çok büyük ölçüde zamana ve içinde yaşadığı fizikî çevreye göre şekillenmektedir.'' (Özder,2012:215) Zamanla bir kültür oluşur. ''Mümtaz Turan kültürü; 'Bir milletin hayat biçimi' olarak tanımlar. Canlı varlıklar içinde sadece insana özgü bir yetenek olan kültürü oluşturabilme aynı zamanda insanı hayvandan ayıran en temel özelliktir. Böylece insanın kavramlaştırma, soyutlaştırma, sembolleştirme ve �akılsallaştırma özelliği ile kâinatı, tabiatı, kendini ve toplumu anlama, anlamlandırma, açıklama, oluşturma ve değiştirme çabası sonucu kültür ya da medeniyet ortaya çıkabilir.'' (Akt. Özder, 2012:16) Köprüler insanların kendilerini anlamlandırdıkları, birtakım anlamlar yükledikleri cansız varlıklardır. Toplumun kültüründe sahip olduğu coğrafik özellikler de etkili olur. Bosna-Hersek dağlık bir yapıya sahip olup pek çok nehre sahiptir. Bu nehirlerde kurulmuş olan köprüler bulundukları şehirlerle özdeleşmişlerdir. Bosna-Hersek hem köprüler bakımından hem de sahip olduğu kültür bakımından zengindir. Birçok çeşitliliği kendisinden barındıran Bosna-Hersek kültürel, dini bir karışımdan oluşmaktadır. Başkent Saraybosna için Avrupa'nın Kudüs'ü tabiri kullanılmaktadır: ''Antik Butmir kültürüne beşiklik eden Bosna, Keltler, İlliryalılar, Romalılar vd. toplulukların hakimiyeti altında kalmıştır. Avar Türkleri’yle yakın ilişkileri bulunan Slav halklarının 6. yüzyılın sonlarından itibaren bölgeye göçü, Hristiyanlık ve İslam, B-H’nin etnik yapısını belirleyen en önemli unsur olmuştur.'' (Eker,2006:72) Bosna-Hersek tarihinde önemli bir olay da Osmanlının Bosna'yı 1463'te fethetmesidir. ''Fatih Sultan Mehmed'in maiyyetinde seferlere katılan ve aynı sultanın biyografisini yazan Dursun Bey, Bosna'nın fethini anlatırken, 'Fi’l-cümle bu mübârek seferde dört vilâyeti feth ve istihlâs edüb sancakbeyi ve kadılar nasb edüb me’âdinleri üzere emînler konulub re’âyâya cizye-i şer’î olundu. Bu feth-i mübînle ganâyim-i azâyim-i bî-nihâyetle mürâca’at buyurdu ve dârü’s-saltana İstanbul’a geldi’ demektedir. Bu ifadeden Sultan II. Mehmed’in İstanbul’a dönüşünden önce, hemen fethi müteakip Bosna sancağının kurulduğu ve sancakbeyinin tayin edildiği anlaşılmaktadır.'' (Oruç, 251, http://acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/5108, 10.03.2013) Daha sonra Bosna sancağında altı kadılık oluşturulmuştur: ''Yeleç Vilayeti ve Yeleç Kadılığı, Saray Vilayeti ve Saray Kadılığı, Kral Vilayeti ve Bobovats ve Neretva Kadılıkları, Pavli Vilayeti ve Vişegrad Kadılığı, Kovaç Vilayeti (Pavli Vilayetiyle birlikte Vişegrad Kadılığı), Hersek Vilayeti ve Drina ve Blagay Kadılığı '' (Oruç,254, http://acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/5108, 10.03.2013) ''Hersek vilayetinde iki kadılık bulunuyordu. Bunlar merkezi Foça’da olan Drina kadılığı ve merkezi Blagay olan Blagay kadılıkları idi. 1469 yılında Drina kadısı Mevlana Eminuddin, Sokol nahiyesinde 4097 akçelik gelir getiren iki karyeyi timâr olarak tasarruf etmektedir. 1472 tarihli bir Dubrovnik kaynağında Eminuddin 'hayatının sonuna kadar Hersek vilayetinin kadısı (Eminuddin, dozivotni kadija hercegovackog vilajeta)' olarak nitelendirilmektedir. Blagay kadısı İmran’ın Nevesinye nahiyesindeki bir karyeden 4080 akçelik bir timâr geliri vardı. Drina kadılığına tabi nahiyeler Sokol, Samobor, Kukany, Mileşevo, Dubştitsa, Bohoriç, �Poblatye ve Kava’dır. Blagay kadılığı nahiyeleri ise Blagay, Gorajde, Zagorye, Bistritsa, Osanitsa, Tocevats, Vişeva, Kom, Neretva, Nevesinye, Blagay, Trebinye, Popovo, Vidoşka, Dabri, Konats Polye, Vatnitsa (Fatnitsa), Gatsko, Mostar, Drejnitsa, Onogoşt, Dubrava idi.'' (Oruç,261,http://acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/5108, 10.03.2013) Osmanlının Bosna fethi siyasi olduğu kadar yeni bir kültürel dönemin de başlangıcı olmuştur. Çünkü bu tarihten sonra Bogomil mezhebine bağlı olan Bosnalılar topluca İslamiyet'i kabul etmişlerdir. Bu tarihten 1908 Avusturya-Macaristan İmparatorluğunun egemenliğine kadar Osmanlının sınır ucundaki sınır ülkesi olmuştur. Bu topraklar doğu ve batı arasında tampon görevi görmüştür. Bosna topraklarında pek çok asker devlat adamı yetişmiş buralar İstanbul yönetimine her zaman yakın olmuştur. 1977-1978 Türk-Rus savaşından sonra ve AvusturyaMacaristan İmparatorluğunun bu toprakları almasından sonra 1918 yılında Sırp-Hırvat-Sloven Krallığı'nın bir parçası haline gelmiştir. ''1970’li yılların dünyaya model olan Güney Slav Ülkesi aslında Osmanlı’dan sonra pandoranın kutusu hâline gelmişti. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Tito’nun kadife kaplı demir yumruğuyla kapatılan kutu, ölümünün ardından yeniden açılacaktır.'' (Eker, 2006:73) Din Sırp, Hırvat ve Boşnaklar arasında en önemli kimlik olmuş aralarındaki fay hattını oluşturmuştur. Tito döneminde din öğesi oratadan kaldırılırken Tito'dan sonra yine baskın ve ayırıcı bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Kimlik savaşında üç toplulukta da tam olarak aidiyet duygusunu taşımamaktadır. Hırvatlar, Hırvatistan'daki soydaşlarına bağlılıklarını sürdürürken Sırplar Sırbistan'daki soydaşlarına bağlılıklarını sürdürmektedirler. Boşnak müslümanlar ise kendilerini yalnız hissetmektedirler. ''Etnik kimlik, toplumun kendisini nasıl gördüğü ve başkalarının toplumu nasıl gördüğü olmak üzere iki boyutludur. ‘Din-sekülerizm, tarih, coğrafya, dil, zaman, koşullar’ vb. değişkenlerin ortaya çıkardığı bu iki boyut, her zaman birbiriyle tutarlı değildir. B-H’de, kimin; kimi, kime, neye göre adlandıracağının kesin ölçütleri yoktur. Müslüman, Ortodoks ve Katolik etnitelerin nasıl adlandırılması gerektiği çok karmaşık, karmaşık olduğu kadar yaşamsal bir sorundur.'' (Eker,2006:74) Zaman zaman Bosnalı tabiri kullanılmakla birlikte Sırplar ve Hırvatlar bu tabirin müslümanları çağrıştırdığı gerekçesiyle bu tabiri kullanmayı reddetmektedirler. Bununla birlikte Boşnakların müslüman Sırp olduğu savı da ileri sürülmektedir. Bu kimlik karmaşası sadece günümüzde değil geçmişin de bir sorunudur. ''Sokollu Mehmet Paşa (Boş. Mehmed Pasa Sokolovic) Hırvatlara göre ihtida etmiş Hırvat, Sırplara göre de aynı şekilde ihtida etmiş Sırp’tır.'' (Akt. Eker,2006:74) �''Bosna-Hersek'in Osmanlı topraklarına katılmasından sonra sadece siyasi ve askeri anlamda değil ekonomik ve kültürel anlamda da yeni bir dönem başlamıştır. Yönetim sistemi din, İslami Türk medeniyetine ait olan her şey Bosna'da da yerlileşti. Mahalleler bile doğu sitiline göre yeniden düzenlendi. Zanaat ve ticaret gelişti. Çeşitli mimari yapılar ve anıtlar inşa edildi. Bu sosyo-ekonomik değişikliklerde ülkede ilk olarak askeri stratejik yapılara önem verildi. Bu yapılararasında en öenmli yapılar köprülerdir. Bu tip yapılar genellikle sultanların, sadrazamların, Bosna valilerin adına yaptırılmıştır. Dolayısıyla devlet bütçesinden karşılanmıştır.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:23) Bu kimlik karmaşasının içerisinde sahip olduğu nehirler bakımından zengin olan BosnaHersek'te birçok köprü zaman zaman kültürel ayırımı, zaman zaman da kültürel birleşimi sağlamıştır. Tarihte zengin kişiler tarafından yaptırılan köprüler bu zengin kişilerin tanınmasını sağlamıştır.Osmana A. Sokoloviç'e göre: ''Taş köprüleri yaptıranlar çeşitli yerlerden İstanbul'dan, Bosna-Hersek'ten, Hırvatistan'dan ve İtalya'dan gibi çeşitli yerlerden gelmelerien rağmen işim ilginç yanı yapıları doğu konseptine uydurmuş olmalarıdır. Bu geleneğin dışına çıkan yapılar oldukça azdır. Bu kişilerin arasında en örnek alınacak olan kişi Koca Mimar Sinan'dır. Kariyerini de buna benzer bir işle başlatmıştır. Üç büyük kadırga inşa etmiştir. İran seferleri sırasında Doğu Anadolu'ya asker geçirmek için Van Gölü üzerinde kurmuştur.'' (Bejtiç,1953:274) Bosna-Hersek'te yaptırılan bu köprüler arasında en değerli olanlar Mostar Köprüsü ve Vişegrad'daki Drina Köprüsü'dür. Bu köprüler zerafetleriyle dikakat çekerler. Bu köprüler sadece geçişi sağlayan birer araç olmaktan ziyade sosyal, kültürel anlamlar da taşırlar. Ivo Andriç'in romanına konu olan ve Drina nehri üzerinde kurulan Drina Köprüsü, sosyal hayatın birer parçasıdır. İnsanların ortak hafızasında 'köprü üstünde' sözü yer edinmiştir. Kasabadaki hayat köprü ile başlar. Hem Müslüman hem de Hıristiyan çocukları ilk oyunlarını, ilk gezintilerini köprünün üstünde yaparlar. Köprü, hem birleştirici hem de ayırıcı bir özelliğe sahiptir. Köprünün sol kıyısında Hıristiyanlar otururken sağ kıyısında Müslümanlar oturmaktadır. Farklı kıyılarda otursalar da köprü ortak mekanlarıdır: ''Bu kasabada oturanların yaşamı bu köprü ile Kapıya'sının üstünde çevresinde ya da onunla ilgili olarak gelişir, akıp gider. Özel ya da genel yaşantıda her geçen konuda masallarda her zaman 'Köprü Üstünde' sözü duyulur. Gerçekten de çocukların ilk gezintileri, ilk oyunları orada başlar. Drina'nın sol kıyısında doğan Hristiyan çocukları daha bir haftalık iken köprüyü geçerler. Çünkü vaftiz olmak için onları sağ kıyıdaki kiliseye götürürler. Hatta sağ kıyıda oturanlar, yani Müslüman çocukları bile tıpkı babalarının ve dedelerinin yaptığı gibi çocukluklarının büyük bölümünü köprünün üstünde veya çevresinde geçirirler.'' �(Andriç,1980:23) Çocukluk, köprü altında geçerken gençlikle beraber artık Köprü üstüne taşınılır. Köprü üstü gençlerin aşklarının yeşerdiği ilk fısıldaşlamaların yapıldığı ilk heyacanların duyulduğu mekandır: ''İlk hülyaları, bakışmalar, fısıltılar, laf atmalar, ilk iş görüşmeleri hep burada başlar, pazarlıklar ve anlaşmalar burda yapılır, ilk randevular burada verilir.'' (Andriç,1980:29) Köprü kasabalıların karakterini, kaderini de tayin eder. Vişegradlıların hayalperest olmaları, melankolik bir yapıya sahip olmalarındaki en büyük etken burdaki insanların Kapıya'da uzun saatler kalıp hayallere dalmaları gösterilir: ''Çok eskiden biri bu Kapıya'nın, kasabanın kaderi ve kasabalıların karakterleri üstünde büyük bir etki yaptığını söylemiş. Vişegradlıların hayal kurma ve düşünceye dalma eğilimlerinin, karakterlerindeki melankolik umursamazlığın nedenini, Kapıya'da geçirdikleri o uzun düşünceye dalma saatlerinde aramak gerektir.'' (Andriç,1980:31) Mekan ve insanlar arasında bağlantı bulunur. Mekanlar insanların ruh halini etkiler: ''Bu neşeli insanları böyle yapan Kapıya mıdır? Yoksa istek ve ihtiyaçlarına cevap vererek Kapıya mı kendi zeka ve düşüncelerinden doğmuştur.'' (Andriç,1980:33) Köprü aynı zaman da acıklı, neşeli birçok hikayenin doğmasına sebep olmuş Vişegradlılarla bütünleşmiştir. Aralarında organik bir bağ oluşmuştur. Köprü ile ilgili anlatılan hikayeler aynı zaman da kasabanın da hayat hikayesidir. Devşirilen sadrazamlar, ''devşirilip Türk olduğu için büyük bir günah işlediklerini düşünüyorlardı. Vicdanlarını rahatlatmak ve memleketlerine borçlarını ödemek için köprüyü yaptırdıkları söylense de bu kanıtlanmamıştır. Ancak bu köprüler daha çok ülkenin bütünlüğü için inşa edilmiştir.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:23) Hırvat ders kitaplarında da romandan bu devşirme ile ilgili bölümün alıntı yapılıp okutulması ayrıca ilginç bir durumdur. Andriç ise bunun tersine bir yorumda bulunur. Sadrazamın artık yepyeni bir insan olduğunu ancak yıllar geçtikçe uzaklardan memleketini, köprüsüz Drina Nehri'ni düşünüp göğsünün sızlandığını ifade eder: ''Sokullu Mehmet Paşa memleketin çok yakın bir yerde yaptırmış ancak bunun asıl sebebi bu bölgenin merkezle Orta Avrupa'yı bağlayan en önemli yer olmasıdır .'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:23) �Sokollu sadece memleketi Vişegrad'da köprü yaptırmamıştır. Başka yerlerde de köprüler yaptırmıştır. ''Podgorica'da Trebişnica'da birer köprü yaptırmıştır. Bu köprüler o dönemde Dubrovnik ve Hırvatistan'da büyük rol oynamışlardır.'' (Çeliç,Mujezinoviç,1998:23) Yazar, Sokullunun duygusal sebeplerden değil ekonomik ve stratejik sebeplerden dolayı bu köprüyü inşa ettiğini ifade eder: ''Evliya Çelebi Vişegrad'da köprünün sağ tarafında kervansaray ve bir imaret olduğunu yazmaktadır. Çelebi, bu kervansaraya on bin deve,katırın sığdığını yazar. Çelebi bu sayıyı abartılı anlatsa da hayranlıkla bahsettiğine göre gerçekten kaliteli ve büyük bir yapı olduğu halk arasında 'taş han' olarak bilindiği bir gerçektir.'' Çeliç, Mujezinoviç,1998:177) Köprünün yapılışı açılışı ile ilgili hikayeler yüzyıllar boyunca anlatılır. Halk, köprü ile ilgili hafızalarındaki anıları değiştirerek ve başka olaylar katarak yeni hikayeler üretir: ''Bayramda bile şeker yemeyenler bol bol şeker yedi. Kasabanın çevresindeki köylere kadar helva yiyen herkes sadrazama ve eserlerine uzun ömür vermesi için dua etti. Kazanın başına on dört defa gelen çocuklar vardı. Aşçılar artık onları tanımışlar, kepçelerle kovalıyorlardı. Bir çingene çocuğu helvayı fazla kaçırdığından o gece öldü. Bu gibi olaylar, halkın hafızasında yer alıyordu.'' (Andriç,1980:88) Köprünün varlığı kasabalıya güç verir. Her şeyi başarabileceklerine dair onları motive eder. Hayati unsurlardan olan hava, su, toprak elementlerine bir de köprü eklenmiştir: ''Sanki hayatın bilinen elemanlarına: Gökyüzü, toprak ve suya, birdenbire bir eleman daha katılmıştır.'' (Andriç,1980:89) ''Birçokları da yarım saat yürüyerek Kalata ya da Mezarlina'ya kadar gidiyor, karanlık iki dağın arasında çeşitli büyüklükteki on bir kemeriyle yeşil suların üstüne tuhaf arabeskler çizen uzaktan hafif ve bembeyaz görünen köprüyü seyrediyordu.'' (Andriç,1980:90) Andriç, romanda 1571 yılını köprünün tamamlanış tarihi olarak Baki tarafından yazıldığını belirtir: ''İstanbullu bir şair tarafından yazılmıştı. Bu vakfı yaptıranın adını, sanını ve rütbesini köprünün tamamlandığı mutlu yılı (Hicri 979, Miladi 1571) yazıyordu.'' (Andriç,1980:90) Baki tarafından yazılan bu manzumeler kasabalının günlerce üzerinde yorum yapmasına sebep olur. Bu manzumeleri anlamaya çalışırlar. �''Drina Köprüsü, ekonomik ve stratejik öneme sahiptir. Vişegrad, Ortaçağda merkezi bir konumdaydı. Ortaçağda Pavloviç ailesine aitti. Türkler gelmeden önce burda bir köprü var mıydı bilinmiyor. Ancak 16. Yüzyılın ilk yarısında Drina Nehri üzerinde ahşap bir köprü sayesinde geçiliyordu. Bu köprü Kuripeşiç'in resminde resmedilmiştir.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:175) Vişegrad'ın tarih boyunca stratejik öneme sahip olmuştur. İlk Sırp ayaklanması, 1. ve 2. Dünya savaşları sırasında karşıt güçlerin biraraya geldiği yer olmuştur. Kasaba yüzyıllar içeriside geliştikçe köprü önemini korudu. Kuşaklar gelip geçtikçe kasabalının hayatındaki yeri daha da arttı: ''Kasabada bıraktığı ışıklı iz hiç değişmedi. Dağların gökyüzüne çizdiği profilin hiç değişmediği gibi.'' (Andriç,1980:94) Gençler, Kapıya'ya gelip oturur, burda kasabalının felsefesini de öğrenir, sorunları önemsememesi gerektiğini algılar. ''Köprünün en yüksek yeri sudan 13.80 mdir. Balkon şeklinde bir çıkıntısı bulunmaktadır. Yolda geçenlerin dinlenmesi için bir sofa bulunmaktadır. 1886 yılına kadar bu çıktıların üzerinde Kapıkula vardı.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:275) Bu sofada insanların dinlendiği, görüştükleri, şarkı söyledikleri bir mekandır: ''Yine halk, sohbet etmek, iş üzerine konuşmak ve tatlı tatlı uyuklamak için sofaya gelmeye başladı. Yaz geceleri gençler kafileler halinde şarkı söylüyorlardı. Bir gönül ağrısını dindirmek isteyen ya da uzak diyarların serüveninin özlemini çeken gençler gelip oraya oturulardı.'' (Andriç,1980:121) Köprü, kasabanın baş kahramanıdır. Gelip geçen kuşakların kaprislerini, dertlerini dinleyen, ortak olan ancak hiç değişmeyen hep aynı kalan... Köprü sadece yaşama canlılık katmaz aynı zamanda bazen hayatın bitişine de yardımcı olur. Yazar: ''Sosyal çatışmaları anlatmak için Drina Köprüsü'nde Fata Avdagina ve Çorkan karakterlerini kullanır.'' (Kazaz, 2012:45) Drina Köprüsü adlı eserde Fato, istemediği bir kişi ile evlendirildiği için köprüden atlayarak hayatına son verir. Olayın sonlandığı yer köprüdür: ''Sağ ayağıyla taş korkuluğa bastı ve sonra kanatlanmış gibi eyerin üstünden sıçrayarak köprünün altında uğuldayan suya atladı.'' (Andriç,1980:143) Köprü ile ilgili efsaneler anlatılıp köprünün gücü mübalağalı bir şekilde halk arasında yayılır. Avusturyalılar Vişegrad'a yaklaştığında köprünün müslüman olmayan bir milletin geçmesine izin vermeyeceğine inanılır: ''Bu köprü bir vezirin hayratıdır. Bu köprünün gavur kuvvetlere �geçit vermedği yazılıdır. Onu biz değil de ne kılıcın ne de tüfeğin etkilemeyeceği 'bir evliya koruyor. Düşman gelince o.. mezarından kalkacak, köprünün ortasında dikilecek...'' (Andriç,1980:143) Nehrin bir tarafında Molla İbrahim diğer tarafında ise Rahip Nikola yaşamaktadır. Drina köprüsü farklı dinden olan bu insanları birleştirir. Molla ve rahip kendi milletleri için çalışan ama aynı zamanda çok iyi dostturlar. Halk arasında 'papazla hoca gibi sevişiyorlar' tabiri kullanılır. Her ikisi nehrin karşı tarafında oturduklarından birbirlerine 'komşu' diye hitap ederler. Avusturyalılar geldğinde de her ikisi Kapıya'da durup düşmanı durdurmak isterler. Vişegradlıların hayatlarında dönüm noktası olan bu olayda savunma mekanı olarak köprü seçilmiştir. Düşmana karşı farklı dinlerden olan iki millet birlikte hareket etmiştir. Avusturyalılar kasabaya geldikten sonra sosyal değişim yaşanmış ve bu değişim de ilk önce köprüde hissedilmeye başlanmıştır: ''Yabancıların getirdikleri yeniliklerle, halkın değişmeyen geleneklerin çarpışması asıl köprüde başladı.'' (Andriç,1980:179) Köprü aşkın filizlendiği, yaşandığı, gençlerin aşklarından yakındıkları ya da unutmak için uğraştıkları, aşk yüzünden kavgalar ettikleri, suya bakarak heyecanlar duydukları hayal kurdukları bir yerdir: ''Kapıya ile kasabanın kadınları arasında her zaman bir bağıntı bulunmuştur. Delikanlılar köprüden geçen genç kızlara laf atmak, ya da gönül ağrılarını dindirmek, onları unutmak... Ya da onlardan yakınmak için oraya geliyorlardı. Kadınlar yüzünden çok kavgalar da olurdu. Sevgilileri için şarkı söyleyen sigara içerek sessizce akan suyu seyreden, yalnız kendini unutmaya çalışan gençler de pek çoktu.'' (Andriç,1980:179) Geçen yıllarla birlikte kasabadaki sosyal değişim köprüye de yansır. Daha önce kadınlar Kapıya'da oturmazken Avusturyalılar döneminde kadınlar daha rahat gelip Kapıya'da oturmaya vakit geçirmeye başlarlar: ''Nice aşklar burada alevlenmiş yine niceleri burada sönmüştür. Ama ne olursa olsun ne Müslüman ne de Hıristiyan kadınları hiçbir zaman gelip Kapıya'da oturmamışlardı.'' (Andriç,1980:182) Andriç, Avusturya dönemininde kasabadaki sosyal hayatı daha düzenli daha gelişmiş olarak görür: ''Jelçiç, Drina Köprüsü romanında Bosna'daki Avusturya – Macaristan hakimiyeti anlatılırken anlatıcı Andriç dünyaya bir Sırp gözüyle değil bir batılı bir Latin gözüyle �baktığını ifade eder. Çünkü bu bölümde Andriç 1878'den sonra geri kalmış Bosna toplumunda günlük hayatta bazı değişikliklerin meydana geldiğini anlatır.'' (Kovaç,2012:139) Avusturya-Macaristan döneminde gelen Macarlar, Polonyalılar da köprünün büyüsüne kapılıp saatlerini Kapıya'da geçirmeye başlarlar: ''Birkaç yıl sonra onlar da saatlerce Kapıya'da oturmaya, kalın kehribar ağızlarıyla sigaralarını içerken, kasabanın yerlileri gibi...'' (Andriç,1980:222) Sadece Bosna'daki olaylar değil Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ile ilgili haberler de Kapıya'da asılır: ''Majesteleri İmparatoriçe Elizabeth'in Cenevre'de iğrenç bir suikaste kurban gittiği ve Luccheni adlı bir İtalyan anarşisti tarafından öldürüldüğü bildiriliyordu.'' (Andriç,1980:258) Köprü ile ilgili birçok efsane anlatılır. Köprüyü onarmanın, değiştirmenin uğursuzluk getireceğine inanılır: ''Ben de bu köprüye dokunmakla iyi etmiyorlar diyorum size! Bakın görürsünüz! Bunun sonu iyi çıkmaz. Onu bugün onardıkları gibi yarın da yıkarlar. Rahmetli Molla İbrahim bana anlatmıştı. Bir kitapta okumuş, canlı suya dokunmak, akıntısını değiştirmek çok günahmış.'' (Andriç,1980:267) Köprüye olağanüstü özellikler verilir. Onun yıkılacağını düşünmezler. Köprü sonsuza kadar ayakta kalacaktır. Çünkü köprü Allah sevgisiyle yapılmıştır: ''Her köprünün ne biçim olursa olsun, isterse bir selin üstüne uzatılan bir ağaç kütüğü, ister Mehmet Paşa'nın güzel eseri gibi olsun, başında daima bir melek bekler ve Cenabı Hak ne kadar ömür verdiyse o kadar dayanır.'' (Andriç,1980:267) 19. yüzyıldan itibaren Drina Köprüsü'nde modernizm yakından takip edilir. Kasabaya tren gelir. Vişegrad'a trenin gelmesiyle köprünün doğu ile batıyı birleştirme görevi sona erer. Ancak halkın sosyal yaşantısındaki önemi devam eder. Halk yine Kapıya'ya gidip dinlenir, sohbet eder: ''Halk köprünün o eski köprü olmadığına, köprüden geçen yolun artık batı ile doğuyu birleştirmediğine inanıyor ve bunu kolayca kabul ediyordu.'' (Andriç,1980:276) Ülkedeki yönetim biçimi değişiklikleri köprünün üzerindeki bildirilere yansır. Daha önce Türkçe yazılan bildiriler Osmanlının gitmesiyle birlikte artık Türkçe bildiriler asılmaz. Yerine Sırpça yazılır: ''Bu sefer bildirinin Türkçesi yoktu. Hoca da Sırpça okumasını bilmiyordu.'' (Andriç,1980:279) Prag'a, Graz'a, Zagrep'e okumak için giden gençler yanlarında getirdikleri kitaplarla kasabada farklı bir hava estirirler. �''İhtiyarlar 'ah' çekerek Balkanlardaki yeni sınırlardan ve Türk hakimiyetindeki Lika'dan İstanbul'a uzanan coğrafyada geçen çocukluklarından bahsederler.'' (Kovaç,2012:83) Robert Hodel'e göre Osmanlı dönemi romanda tatlı bir sessizlik olarak görülür, Avusturya dönemi ise karmaşadır. Türk sınırının Edirne'ye çekilmesinden sonra artık köprü doğuyu da bağlamaz. Sadece Vişegrad'ın iki yanını bağlama görevi kendisine kalmıştır: ''Daha dün oracıkta olan ve onu yaratan Doğu... Son zamanlar çok sıkışmış, kemirilmiş olmasına rağmen daimi ve gerçek olan doğu, şimdi bir hayalet gibi birden kayboluvermişti. Artık köprü, şehrin iki yanı ile... Drina'nın iki yanındaki yirmi kadar bucak ve köyden başka bir yeri birleştirmiyordu.'' (Andriç,1980:294) Fra Jukiç, Türklerin yaptırdığı hiçbir şeyi beğenmemesine rağmen köprüden hayranlıkla bahseder. Otto Blau da beğenen kişiler arasındadır. Drina Köprüsü sadece müslümanlar için değil Sırplar için de önemli olmuştur. Drina Köprüsü'nü konu edinen Ivo Andriç, bu romanla Nobel ödülünü almıştır. ''Post Yugoslav siyasi ve kültürel coğrafyasında birbiirnden farklı dört dil oluşsa da Andriç'in eserlerini bu dillere çevirme ya da uyarlama ihtiyacı duyulmamıştır. Çünkü Andriç okuyucular tarafından yabancı bir kültürün temsilcisi olarak algılanmadı. Ancak politik ve kültürel çevrenin değişmesiyle Andriç'e takınılan tavır da değişmiştir.'' (Lovrenoviç,2012:13) Sırplar Andriç'i Sırp yazar olarak nitelendirmektedirler, Hırvatlar ise yazarın Katolik bir aileden gelmesinden dolayı ona sahiplenmektedirler. Boşnaklar ise daha eleştirel bakmaktadırlar. Mostar Köprüsü: ''Daha Roma Döneminde Mostar ve çevresinin nüfusu fazla bulunmktaydı. Buranın etrafı arkeolojik kalıntılarla ünlüydü. II. Dünya savaşına kadar 'Kasor'daki eski köprü kullanılmaktaydı. Bu köprü Roma döneminde inşa edilmişti. Türkler Bosna'ya geldiğinde ahşap bir köprü kullanılmaktaydı.Osmanlı Döneminde bu bölge ekonomik ve siyasi yönden bir merkezdi'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:229) �Burada bulunan eski köprü sağlam olmadığı için Osmanlılar yeni bir tane yapma gereği duymuşlardı. Evliya Çelebi de bu eski köprüden bahseder. Neretva Nehri üzerinde kalın çelik zincirden oluşan bir köprü olduğunu söyler:''Mostar Kumova Slame'ye uzanan bir gökkuşağını andırmaktadır. Köprünün iki tarafında da birer kale bulunmakta ve şehri bir yakasını diğer yakasına bu köprü olmadan geçmek mümkün değildir.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:229) Evliya Çelebi, bugüne kadar on altı yer gördüğünü ancak bu kadar güzel bir köprü görmediğini ve bu köprünün gökyüzüne kadar yükseldiğini mübalağalı bir şekilde ifade etmiştir. Mostar Köprüsü genişliği on beş adım, uzunluğu ise yüz adımdır. Evliya Çelebi'den önce Poulet, köprüyü görmüş ve köprü hakkında şunları yazmıştır: ''Bu varoşta beş gün kaldık. Neretva Nehri'inin üstündeki köprüden başka hiçbir şey dikkatimizi çekmedi.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:231) Mostar Köprüsü de efsanelere, şarkılara konu olmuş, yapımında karşılaşılan zorluklar efsaneleşmiştir. Köprü sol tarafında bir mescit bulunmakataydı ve Avusturya Dönemine kadar ezan buradan okunmaktaydı. Ayrıca köprüden atlama şenlikleri burdaki halkın hayatının en önemli eğlencesidir: ''Evliya Çelebi bu şenliklerden bahsederken geçmişte bazıları kafa üstü atlarken diğerleri oturarak alaturka sitiliyle atlamaktaydılar, ikişer üçer kişi atlayıp suyun içerisinde mutlu bir şekilde çıkmaktaydılar.'' (Çeliç, Mujezinoviç,1998:246) II. Dünya savaşı sırasında da köprünün altında bir eğitim uçağı geçmiştir. Latin Köprüsü: Bosna-Hersek'te tarihi öneme sahip bir diğer köprü de Latin Köprüsü'dür. Latin Köprüsü 1. Dünya savaşının kıvılcımı bu köprü üzerinde çıkmıştır: ''Latin Köprüsü 1798 yılında inşa edilmiştir. Tüm masraflarını Hacı Abdullahage Briga ödemiştir. Ölmeden önce servetinin üçte birini bu amaçla harcanmasını vasiyet etmiştir. Köprünün inşaası için Ljubinja şehrinden Mimar Risto ve on iki ustası davet edilmiştir. Ancak o gelmediği için onun yerine Mimar Jovan yetmiş altı günde inşa etmiştir. Köprünün inşaası yerli mimarların da yetenekli olduğunu gösteriyor çünkü yüksek bir sanat değerine sahip olduğu görülmektedir. Osmanlı döneminde mimarinin en yüksek seviyede olduğu dönemde inşa edilmediği düşünülecek olunursa köprüyü yapanların yeteneği ve sanatı daha büyük bir değer kazanmaktadır.'' (Bejtiç, 1953:274) �Köprü adını nehrin sağ tarafındaki 'Latinlik Mahallesi'nden alır. Bu mahallede Katolikler yaşamaktaydılar. Türk kaynaklarında ise 'Frenklük Mahallesi' olarak geçer. Mehmet Emin İsviç köprüyü yaptıran Abdullah Briga için: ''Zenginleri kötü anmamak gerekir çünkü öldükten sonra yaptıkları hayırlarla anılırlar. Bu yıkık köprüyü yüz fakir onaramazdı. O ise tek bir vasiyetle köprüyü mirası yapmıştır.'' (Kreşevijakoviç, 1939:203) Estetik, zarif, minik sayılabilecek hatta benzerlerine Osmanlı coğrafyasında sıkça rastlanabilecek olan bu vakûr köprüyü dünyanın en ünlü köprülerinden biri yapan olay 28 Haziran 1914 günü gerçekleşir. 9.381.551 insanın ölmesi, 23.148.975 insanın ciddi şekilde yaralanması ve kaybolan 31.266.438 insandan haber alınamaması sonucunu doğuran 1. Dünya Savaşı'nı başlatan kıvılcım bu köprünün üzerinde çakılır. Avusturya - Macaristan veliahtı Ferdinand ve eşi Hohenberg Düşesi Sofia 28 Haziran 1914 tarihinde, 6 sene evvel ilhâk ettikleri Bosna-Hersek'in merkezi Saraybosna'yı ziyaret ederken, ayrılıkçı bir Sırp milliyetçisi olan Gavrilo Princip tarafından bir sûikast sonucu öldürülür. Kısa bir süre sonra 28 Temmuz 1914'te Avusturya-Macaristan Sırbistan'a savaş ilân eder. Suikastten hemen sonra AvusturyaMacaristan hükûmeti tarafından suikastın yapıldığı yere maktûl prensin anısına bir anıt dikilir, fakat bu anıt 1918 yılında Avusturya - Macaristan'ın Birinci Dünya Savaşı'nı kaybedip bölgeden çekilmesi üzerine Sırplar tarafından yıkılır. II.Dünya Savaşı'ndan sonraysa köprüye Sırp ulusal kahramanı olarak kabul edilen suikastçı Gavrilo Princip'in ismi verilir. Bu köprü için Boşnaklar farklı Sırplar farklı bir isim kullanırlar. Vrbanja Köprüsü: 24 yaşındaki Suada Dilberoviç ve 2 çocuk annesi 34 yaşındaki Olga Sučić, Miljacka nehrinin üzerinde bulunan Vrbanja köprüsünün karşısına kurulan barikatlara doğru yürürler. Holiday İnn Oteli’nden Çetnikler tarafından açılan ateş sonucu hayatını kaybederler. Köprü aynı zaman da Suada ve Olga köprüsü olarak da anılır. SONUÇ Bosna-Hersek topraklarında 15. ve 16. yüzyıllarda kentleşmede Türklerin büyük etkisi hissedilir. Bu dönemde öenmli mimari eserler ortaya çıktı. Bosna-Hersek'te Roma döneminden de köprüler bulunmakla birlikte Bosna-Hersek'teki köprüler en fazla 16. Yüzyılda inşa �edilmiştir. Kanuni Sultan Süleyman ve onun vezirleri tarafından Doni Vakuf, Foça'da yaptırılmışlardır. Rüstem Paşa, Ilıca'daki Zeljeznici'deki köprüyü yaptırmıştır. İsen'e göre: ''Şehirlerin Osmanlı uygarlığı doğrultusunda gelişme aşamasında bilim, kültür ve sanatın alt yapısı olan medrese, mektep, tekke ve zaviyeler tesis edilmiş, bunları takiben bilim, kültür ve sanatın ilk temsilcileri bu topraklarda boy vermeye başlamıştır...'' (Eker, 2006:76) ''Mekân tasviri romanda meydana gelebilecek olayları hissettirmekle görevli olduğu kadar, eserdeki kahramanları tanıtıcı bir fonksiyona da sahiptir. Bir kişinin oturduğu ev, yaşadığı oda, kullandığı eşyalara ilişkin tasvirler o kişiye ait özellikleri okuyucuya yansıtır. Kahramanlar genellikle yaşadıkları mekânla bütünleşmiş şekilde karşımıza çıkarlar. İnsanların yaşamak için seçtikleri, ya da yaşamak zorunda oldukları mekânlar zamanla onların kişiliklerinin bir parçası haline gelir.'' (Özdemir,2006:17) Her şehrin kendine özgü özel kimliği bulunur. Bu özel kimlikler eserler yoluyla yansıtılır. Köprüler şehrin estetik güzelliğini ve dinanizmini yükselten yapılar arsında en önemlisidirler. Köprüler iki uzak mekanı birleştirme fonksiyonunun ötesine geçip simgesel olurlar. Vişegradlı Binbaşı Vahid Podziç ile Drina Köprüsü Hakkında Röportaj: Drina Köprüsü sizin için ne ifade ediyor? Eski Yogoslavya'da komünist sistemde doğdum. Drina Köprüsü benim için önemliydi. Çünkü eski Yugoslavya'nın en meşhur köprüsüydü. Mostar'dan daha önemliydi. Ben Vişegrad'da doğdum ve bunun için gurur duyuyorum. Drina köprüsünü her gün görüyordum. Drina Köprüsü çok turistik bir yerdi, her gün 20-30 otobüs dolu insan köprüyü görmeye geliyorlardı. Eski Yugoslavya'da özellikle öğrenciler geliyordu çünkü bir gelenek vardı. Okul bittikten sonra öğrenciler geziye götürülürlerdi ve bu yer de Drina köprüsü olurdu. Öğrenciler için o zamanlar yurt dışına gezi yasaktı. Ancak Drina köprüsü romanı nobel ödülü almıştı. Bu yüzden de öğrencilere gösterilmek için bu geziler düzenlenilirdi. Benim çocukluğum bu köprüde geçti. Her gün köprüden geçerdim, arkadaşlarımla bu köprünün üzerinden eğlenceler düzenlerdik, kızlara bakardık. Savaştan önce arabalar geçiyordu sonra sadece yayalara izin verildi. Ben kız arkadaşımla ilk kez bu köprüde buluştum. Drina Köprüsü'nün Sırplar ve Boşnaklar için anlamı nedir? �Savaştan önce kardeşlik vardı.Vişegrad'da savaştan önce % 66 Boşnak, %33 Sırp, %1 ise diğer milletler yaşıyordu. Çoğu arkadaşım Sırp'tı. Sırplar da Boşnaklar da köprüye aynı bakıyorlardı. Herkes için önemliydi. Ama bu 92 yılından önceydi. Vişegrad küçük bir olmasına karşılık köprüden dolayı ünlüydü. Ancak savaşta 6000 asker Sırp ve onlarla beraber Vişegrad'daki Sırplar Boşnak'lara saldırdı. Biz Vişegrad'dan çıkmak zorunda kaldık. Savaşta Sırplar Boşnakları köprünün üstüne götürüp orda hayvan gibi kestiler. Boşnaklar bu olaylara şahit oldular. Drina nehrine attılar. Çünkü bu köprü sembolikti Osmanlılar yapmıştı. Sırplar Boşnakları Türk olarak görüyorlardı ve böylece Türkleri kendi yaptıkları köprüde öldürerek zafer kazandıklarını düşünüyorlardı. Biz şimdi Drina Köprüsünü sevmiyoruz. Çünkü baktıkça üzerinde yapılan katliamı hatırlıyoruz. Şimdi Türk hükümeti restorasyon için Sırplara para verdi bazen buna kızıyoruz çünkü Vişegrad'da Sırplar yaşıyor savaştan sonra Boşnaklar göç ettiler. Sırplar için halen önemli. Çünkü Ivo Andriç'i sırp olarak görüyorlar ve nobel ödülünü kazandı. Geçen sene köprünün yanında Ivo Andriç şehri anıtını yaptılar. Lisedeyken bu kitabı mecburiyetten okudum. Osmanlılar zalim olarak gösterilmektedir. Bu gerçek değil Sırpların mitolojisidir. Drina Köprüsü ile ilgili anlatılan efsane, hikaye ya da hurafe biliyor musunuz? Köprü yapıldığı zaman iki çocuğun osmanlı tarafından köprünün içine canlı olarak gömüldüğü anlatılır. Drina köprüsü ile ilgili unutamadığınız bir anınızı anlatır mısınız? Drian nehrinde yüzmeyi öğrendim, yarışmalar düzenlenilirdi. Ve bu yarışmalarda birinci oldum. Bu yüzden köprünün benim için farklı bir anlamı vardır. Mostarlı Doç. Dr. Dijana Gup ile Mostar Köprüsü Hakkında Röportaj: Mostar Köprüsü sizin için ne ifade ediyor? Mostar'ın kimliğinden bahsedecek olursak, bu şehrin kimlik kartının ilk harfi Eski köprü'dür. Eski Köprü bir dönemin, bir kültürün simgesidir. Türkiye bizim coğrafyamıza birbirinden güzel gelenek, yeni bir hayat, mücadele, umut ve paha biçilemez bir kültür getirmiştir. Bu coğrafyalarda halen hiç geçmeyecek olan bir zamanın atmosferi yaşamaktadır. Eski �Köprü'den geçerken kendinizi yeni bir hayata, bambaşka bir dünyaya gidiyormuş gibi hissedersiniz. Benim hayatım, gençliğim tam da orada, Eski Köprü'nün kenarında başladı. Orada geçirilmiş bir zaman, bir genç kız masumiyetiyle mutlu, aynı köprünün duvarları altında ve yanında, aşk için dökülen ilk gözyaşları, huzur ve mahcup bakış, genç kızlığın ilk sevinci... Savaş döneminde köprünün yıkımı sırasında Bosna-Hersek'te değildim. İnsan böyle bir caniliği nasıl kabullenebilir? Bir şey yıkılıyorsa ve bunu yapan bir insansa eğer her türlü yargıyı hakeder, böyle bir durum hiç bir toplumda ve hiç bir zaman kabul görmez. Eski Köprü'nün yıkılması güzel olan her şeyin, başlarında yüce Sultanın bulunduğu iyi insanlar tarafından yapılan her şeyin yıkılması demekti. Zamanı ve daima yaşayan atmosferi yıkmayı başaramadılar. İnsanları sevenler Eski Köprü'yü de severler. Dünyadaki köprülerin hepsi insanları birleştirmeye yarar, ayırmaya değil. Onlar birliğin, barışın ve sevginin sembolüdür. Eski Köprü'den geçerken kendimi hayatımın merdivenlerini çıkıyormuş gibi hissediyorum, sanki bir parçam sonsuza dek orada kalmış gibi. Sanki sonsuza dek bir zamanın içine hapsolmuş gibi, mutlu olduğum zamanın içine, kaygısız olduğum zamanın içine. Eski Köprü beni her zaman belki de durduğum bir yere, kim olduğumu, nereye gittiğimi bildiğim bir yere götürecek. Eski Köprü bana insanları ayırt etmeyi, insanları sevmeyi, insanların düşündüğü gibi düşünmeyi ve birinin bana ihtiyacı olduğunda elimi köprünün diğer tarafına uzatmayı öğretti... Eski Köprü, bugün köprünün her iki tarafında bulunan insanların inançları geri getirmeli, onların birbirleriyle yakınlık kurmalarını sağlamalı, onları barıştırmalı, her güne, her insana sevinmeyi öğretmeli, Neretva'ya baktıklarında kendilerini, çocuklarını, umutlarını görmeyi, acılarını unutmayı, insanlar aksini iddia ettiklerinde ve imkansız olduğunu söylediklerinde bile affetmeyi bilmeyi öğretmelidir. Bu tekrar barışlarıyla, barış köprüleriyle, barışmalarıyla tanınan insanlar olmamızın yoludur, gelecekte nehrin iki kıyısında barış içinde yaşayan ve amaçları aynı, insan olmak olan insanlar olarak tanınmamızın yoludur. Eski Köprü hepimiz için o barışın, yeni hayatın, umudun kanıtı olmalıdır, gerçeğe uzanan bir yol olmalıdır. Yaşadığımızın ve Neretva aktıkça ve bizi güzelliğiyle büyüledikçe tekrar gülmeyi ve yaşamayı öğrenmiş birer insan oluşumuzun kanıtı olan bir yol. Eski Köprü ise bize uzaktan gizlice ve sessizce imreniyor ve ''Hepimiz aynıyız, ortak gücümüz ve adımız sevgi.'' diyor. Eski Köprü, Hırvatlar ve Boşnaklar için ne anlam ifade ediyor? �Gerçekten onurlu olan Boşnak ve Hırvatlar için her şeyi, hayatı ifade etmektedir. Aksini düşünenler insan değillerdir. Mostar Köprüsü ile ilgili anlatılan efsane, hikaye ya da hurafe biliyor musunuz? Bir çok hikaye biliyorum ama duyduklarımın en enteresanı baş mimarın Eski Köprü'yü resmi bitiminden sonra asla görmemiş olduğudur. Kaynakça ARSLAN SELÇUK, Sema- ER AKAN, Aslı, Bir Şehir İkonu Olma Yolunda Yaya Üst Geçitleri ve Aydınlanmaları, ODTÜ Yaya Üst Geçit Örneği, III. Ulusal Aydınlatma Sempozyumu ve Sergisi Bildirileri, 2005. BEJTİÇ, Alije, Spomenci osmanlijske arthitekture u Bosni i Hercegovini, Prilozi za Orientalnu Filologiu, ıstorıju Jugaslovenkih naroda pod/Turskom Vladavinom, III-IV , Ştamparski Zavad- Veselin Masleiai Sarajevo, 1953. ÇELİÇ, Dzemal- MUJEZİNOVİÇ, Mehmed, Stari Mostovi u Bosni i Hercegovini, SarajevoPublishing, 1998. EKER, Süer, Bosna'da Etno-Linguistik Yapı ve Türk Dili ve Kültürü Üzerine, Milli Folklor, Yıl:18, Sayı:72, 2006. HODEL, Robert, Andriç i Socijalno Pitanje, Ivo Andriç 50 Godina Kasnije, Medunarodni Nauçni Skup, Akademija Nauka I Umjetnosti Bosne I Hercegovine, Sarajevo, Novembra, 2011. KAZAZ, Enver, Unıverzalnast Poliçkog Romana, Ivo Andriç 50 Godina Kasnije, Medunarodni Nauçni Skup, Akademija Nauka I Umjetnosti Bosne I Hercegovine, Sarajevo, Novembra, 2011. KOVAÇ, Zvanko, Andriç Dıjaloşki Naratıvı o Modernizacıja, Ivo Andriç 50 Godina Kasnije, Medunarodni Nauçni Skup, Akademija Nauka I Umjetnosti Bosne I Hercegovine, Sarajevo, Novembra, 2011. �KREŞEVİJAKOVİÇ, Hamdija, Vodovodi ı Gradnje Na u Starom Sarajevo, İslamska Dioniçka Ştamparıja, Sarajevo, 1939. LOVRENOVİÇ, Ivan, Andriç Kao Naşe Ogledalo, Ivo Andriç 50 Godina Kasnije, Medunarodni Nauçni Skup, Akademija Nauka I Umjetnosti Bosne I Hercegovine, Sarajevo, Novembra, 2011. ORUÇ Hatice, 15. Yüzyılda Bosna Sancağı ve İdari Dağılımı, http://acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/5108, 10.03.2013. ÖZDER, Adem, Bosna – Hersek Cumhuriyetinde Coğrafyanın Halk Kültürüne Etkisi, Marmara Coğrafya Dergisi, Sayı: 25, Ocak - 2012, S. 213-237 İstanbul - ISSN:1303-2429. TEZCAN Nuran- TEZCAN Semih, Doğumunun 400.Yılında Çelebi Evliya, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara, 2011. URAL, Ali, Tarihi Kemer Köprülerin Sonlu Eleman Metoduyla Analizi, Deprem Sempozyumu Kocaeli,2005. VELİÇKOVİÇ, Nenad, Andriç u çitankama, Ivo Andriç 50 Godina Kasnije, Medunarodni Nauçni Skup, Akademija Nauka I Umjetnosti Bosne I Hercegovine, Sarajevo, Novembra, 2011. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Extent The size or duration of the resource. 2292 Title A name given to the resource İVO ANDRİÇ’İN ‘DRİNA KÖPRÜSÜ’ BAĞLAMINDA HAYATLARA UZANAN KÖPRÜLER: BOSNA-HERSEK Author Author BAYRAM, Sibel Abstract A summary of the resource. Anahtar Kelimeler: Köprü, şehirler, doğu-batı, kültür, çatışma. ÖZET İnsanlık tarihi boyunca üretilen ve evrensel kültürel miras olarak adlandırılan eserler, geçmiş değerlerin günümüze aktarılmasında önemli görevler üstlenmektedir. Kültürel mirasın önemli parçalarından biri de kuşkusuz köprülerdir. Köprü, iki şey arasında bağ veya ilişkiyi sağlayan şey anlamına gelmektedir. Köprüler sadece iki mekânı bağlayan somut yapılar olmaktan çıkıp bulundukları bölgede birer ikon haline gelirler. Taşıdıkları anlam itibariyle kentin sembolü olurlar. Kentin kimliklerini taşıyıp orada yaşayan insanlarla birlikte birçok olaya tanık olup şehrin başkarakterini oynarlar. Bosna-Hersek, geçmişten günümüze köprülerle zengin bir ülke olup buradaki köprüler, iki uzak yeri birleştiren taş yapılar olmaktan çıkmış bazen barışın simgesi olduğu farklı kültürlerin kaynaştığı birer mekânken bazen de savaşın başlangıç yerleri olmuşlardır. Bosna-Hersek’teki köprüler, mimari estetik olmanın dışında ayrı bir ruh taşımaktadırlar. İvo Andriç’in Osmanlı Döneminde Sokollu Mehmet Paşa tarafından yaptırılan Drina Köprüsünü anlattığı ‘Drina Köprüsü’ adlı eserinde köprü sadece iki yakayı birleştiren değil aynı zaman da doğu ile batı kültürünü de birbirine geçişini sağlayan bir kahraman olarak karşımıza çıkmaktadır. Yine Osmanlı Döneminde yapılan Mostar Köprüsü çok kültürlülüğün sembolü olmuştur. Ancak bununla beraber köprüler her zaman kültürleri birleştiren yaklaştıran bir görev üstlenmemişlerdir. Bazen de yıkımların başlangıç yerleri olmuşlardır. Saraybosna’daki Latin ve Vrbanja Köprüleri savaşların ilk kıvılcımlarının ateşlendiği mekânlardır. Sunumuzda, İvo Andriç’in Drina Köprüsü adlı romanı bağlamında Bosna-Hersek’teki köprülerin taşıdığı anlamlar irdelenmiştir. Publisher An entity responsible for making the resource available International Burch University Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2013-05-17 Keywords Keywords. Article PeerReviewed Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context ISSN 2203-4548